69310 (763144), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Наиболее свободным от принятых архитектурных типов чувствовал себя Камерон, замышляя „Елизаветин павильон" на окраине парка, неподалеку от деревни Глазово („Ежегодник Института истории искусств АН СССР", 1954, рис. на стр. 228, 229.). Эту постройку считали архитектурной причудой Ч. Камерона. Сомневались в том, что задумал ее сам Камерон. Между тем именно здесь, на самом краю парка, он воплотил свои идеи так смело, как не решался этого сделать в традиционных портиках и ротондах. В павильоне имеется всего лишь один большой зал, плафон которого был впоследствии украшен изображением неба и склонившейся веткой дерева. С одной стороны к зданию поднимается открытая лестница с крытой площадкой, с другой — полукруглый портик с массивными колоннами, с третьей стороны он украшен двумя тонкими изящными ионическими колоннами. С террасы на крыше павильона открываются виды на округу. Ради этого основного назначения здания Ч. Камерон обнаружил такое пренебрежение к принятым классическим типам, какого не позволял себе никто из его чопорных соотечественников, а из французов разве только один Н. Леду. Впрочем, Ч. Камерон даже и здесь не теряет чувства меры и не выходит за пределы изящного. Есть особенная прелесть в том, как это здание меняет свой облик с различных точек зрения, как свободно лепятся вокруг него пристройки, как чередуются его светлые объемы с темными пролетами, как в ясные дни на его выступающих портиках и их гранях играют солнечные блики и кружевные тени деревьев. При всех нарушениях симметрии павильон сохраняет стройность и законченность.
Особенно ясно проявляется лиризм Павловска в ряде построек, посвященных памяти умерших. В создании этих памятников участвовали лучшие русские скульпторы конца XVIII века с М. Козловским и И. Мартосом во главе. „Гении мест", которыми наши скульпторы населили Павловск, пребывают преимущественно в состоянии тихой задумчивости, чуть затронутой светлой грустью. Женщина в широком плаще, склонившись на колени, припала к каменному столбу с погребальной урной — таково надгробие Павла И. Мартоса. Другая женщина оплакивает умершего, между тем как стройный юноша бережно снимает с урны легкое покрывало — таков Памятник родителям тоже И. Мартоса. Другой юноша стоит, задумчиво опираясь на погашенный факел, — таков рельеф памятника Елене Павловне (Там же, рис. на стр. 223.). Женщина в легкой тунике возводит глаза к небу, в то время как крылатый юноша, благоговейно опустившись на колено, пытается удержать ее на земле, — эти фигуры И. Мартоса украшают памятник Александре Павловне. Двое кудрявых юношей с огромными крыльями за плечами преклонили колени и молитвенно сложили руки — М. Козловский украсил ими алтарь дворцовой церкви. Во дворце можно было видеть и другие статуи М. Козловского: одна изображала мальчика на скале с остановившимся в недетской задумчивости взглядом, другая — крылатого бога, оставившего свои шалости и коварство, утомленного и предающегося сладким сновидениям („Амур"). В Тронном зале кариатиды И. Мартоса поддерживают тяжелый антаблемент — это величаво-спокойные, могучие женщины, погруженные в раздумье.
Разбивка Павловского парка была начата еще Ч. Камероном (Обстоятельное рассмотрение планировки Павловского парка см.: М. Коржев, Павловский парк. - „Проблемы садово-парковой архитектуры", М., 1936, стр. 189.). Но его истинным создателем следует считать П. Гонзаго, вступившего в свою роль в 1792 году. Можно заметить некоторые различия между частями парка, созданными при Ч. Камероне, и частями, созданными при П. Гонзаго. В первых более заметную роль играют архитектурные сооружения. Эти оформленные Ч. Камероном виды парка порой напоминают классические пейзажи Клода Лоррена. С чуткостью подлинного поэта природы он угадывал силы, как бы заложенные в самой местности Павловска на отлогих берегах извилистой Славянки. Там, где в парке имелась возвышенность, он ставил павильон или памятник, и тогда холм под ним служил постаментом. В том месте, откуда может открыться красивый вид, он разрежал зелень, отсюда глаз радуют другие постройки, вписанные в живописные панорамы. В этих частях парка главная роль принадлежит архитектуре.
На долю Гонзаго досталась обработка нетронутого лесного массива, ему приходилось не столько заниматься насаждениями, сколько „изымать лишнее", пролагать в естественном лесном массиве дороги, тропинки и просеки. Вместе с тем парковые работы П. Гонзаго приобрели более широкий размах.
Известно, что П. Гонзаго приехал в Россию в качестве театрального декоратора. В Павловске он проявил себя в области декоративной живописи, в росписи Галереи и в выполнении перспективной росписи стены, видной из окон Библиотеки. Зрителей издавна останавливало мастерство П. Гонзаго, создавшего на плоской стене обманчивое впечатление глубины. Он был не только умелым перспективи-стом, но и тонким художником, поэтом кисти. Архитектурным фантазиям П. Гонзаго обычно чуждо то эффектное нагромождение невиданного и небывалого, которым блещут декораторы барокко, вроде Д. Валериани. Своими росписями П. Гонзаго не „разрушает" архитектуры, как это делали мастера рококо, покрывая стены зеркалами и живописными панно. Декоративные росписи П. Гонзаго составляют всего лишь естественное продолжение архитектурного пространства. В них можно видеть стройные колоннады, широкие пролеты арок и окон, лестницы, балюстрады, кассетированные потолки — подобие того, что и в самом Павловске повсюду окружает зрителя. Но в живописи эти мотивы предстоят очищенными от всего случайного, пронизанными светом и воздухом и возведенными в степень радующего глаз совершенства. Сходные принципы были положены Гонзаго в основу Павловского парка.
П. Гонзаго не насиловал природу, как А. Ленотр, с его пристрастием к строгому порядку, не заставлял ее превзойти себя, как это делали создатели итальянских парков эпохи барокко. Но Гонзаго не был также поэтом элегических настроений, подобно создателям северных романтических парков с их навевающими грусть руинами. Он полюбил природу и растительность тех краев нашей страны, где находится Павловск, узнал, что может приняться на ее почве, и поэтому некоторые его парковые насаждения почти не отличимы от девственной природы с ее соснами, березами и осинами.
Вся долина Славянки была засажена, и в ней были проложены дорожки с расчетом, чтобы южный, более высокий берег служил местом, откуда хорошо виден северный берег, обычно освещенный дневным солнцем, с кустарниками, подлеском и замыкающими перспективу высок имидеревьями. „Парадное поле", плац Павла, заброшенный после того как император перенес военное учение в Гатчину, был превращен Гонзаго в живописную лужайку. Деревья стоят группами, образуя пышные букеты, раскидистые дубы высятся поодиночке и, ничем не теснимые, разрастаются вширь своими круглыми купами; серебристые ивы чередуются с пушистыми пихтами, из-за раскидистых лип выглядывают островерхие зелено-бархатные ели. Деревья группами отдаляются от лесной чащи или сливаются с ней. Лужайки открываются между деревьями либо служат фоном для них.
Кто бывал в Павловске осенью, знает, какое дивное зрелище представляет собой его парк, когда начинают желтеть и краснеть различные его древесные породы. В той части Павловского парка, где прямая дорога тянется от „Розового павильона" до самого его края, к „Белой березе", Гонзаго решил ограничить свою палитру скромными красками обычных на севере деревьев — берез и сосен. По краям дорожки стоят редкие, как бы случайные деревья; они не образуют сплошного ряда, как обычно аллеи XVIII века, и поэтому не закрывают видов по бокам, но служат всего лишь их обрамлением. Прогулка по этой дороге сопровождается богатой сменой впечатлений; взору то открываются далекие просторы лугов, то вперед выступают группы деревьев, то вид закрывают сплошные лесные массивы. Дорога завершается круглой поляной, на которой вокруг высокой кудрявой березы стоят в кружок двенадцать берез, составляющих своеобразный белоствольный хоровод.
В Павловске постоянно вспоминаются слова Жуковского: „Что шаг, то новая в глазах моих картина". Действительно, есть нечто возвышающее в том богатстве зрительных впечатлений, которым прогулка по Павловскому парку одаряет посетителя на каждом повороте дорожки. Нечто приветливое проглядывает в каждой полянке, нечто влекущее есть в просветах среди деревьев, нечто бодрящее в том, что глазу не приходится самому выискивать среди чащи зелени ритм и порядок, он получает их прямо от художника. И если французский писатель XVIII века Сен Мор признавал, что Павловск „отвечает всем настроениям души", то это в первую очередь относится к его парку.
П. Гонзаго проявил в Павловске свое великое искусство чародея сцены, несравненное владение мастерством иллюзии. Многое выглядит так, как бывает в лесу, в тех редких краях, куда не ступала человеческая нога, где деревья были предоставлены естественному росту, и вместе с тем многие уголки прекрасны, как в живописной картине, хотя деревья не написаны на холсте, а представляют собой настоящие деревья, ветер шелестит их листьями, и ничто не мешает человеку войти в картину и этим как бы сделать шаг вперед на пути к блаженству.
В конце XVIII и в начале XIX века в Павловске имели возможность проявить себя архитекторы В. Бренна, Тома де Томон и К. Росси, которые, отступая от Камерона, внесли в облик Павловска новые черты. Боковые крылья, пристроенные В. Бренной в 1798—1799 годах к дворцу Ч. Камерона, придали ему более замкнутый, крепостной характер на манер Михайловского замка, но существенно не обогатили его первоначального замысла. После пожара 1803 года Большой тронный зал, зал Мира и Войны и многие другие залы были украшены В. Бренной богатой, по-римски натуралистической, перегруженной трофеями лепниной, и она также отличается от первоначальных строгих и изящных арабесок Ч. Камерона. В парке В. Бренна построил в 1799 году „Музыкальный павильон". Достаточно сравнить его замкнутый и слитный объем с легким „Вольером" Ч. Камерона, чтобы признать, что и здесь В. Бренна существенно отступил от своего предшественника. Еще резче выступает новое в более поздних работах молодого К. Росси. Как ни превосходен сам по себе этот мастер, его постройки выглядят в Павловске чем-то чужеродным и от этого значительно проигрывают. В построенной К. Росси над галереей Гонзаго Библиотеке (1823) бросаются в глаза ее чрезмерная тяжеловесность, неуместная торжественность, холодная гладь стены, резко противостоящая темным пролетам. Плохо вяжутся с архитектурным обликом Павловска дорические колонны Николаевских ворот К. Росси (1826) с водруженным на них огромным орлом. К архитектуре все более предъявляется требование служить прославлению императорской власти, и поэтому В. Бренна, а позднее и К. Росси, все чаще оглядывались на архитектурные образцы императорского Рима.
Среди отступающих от стиля Павловска построек наиболее значительным следует признать Мавзолей супругу-благодетелю (1805—1806). Созданный Тома де Томоном, этот мавзолей решительно контрастирует с Памятником родителям, построенным по проекту Камерона. У Ч. Камерона мы находим приветливо открытое пространство ниши, величаво-простую и ясную композицию, дорические колонны, мягкую лепку форм. Мавзолей Тома де Томона производит замкнутое, суровое и даже мрачное впечатление. Его глухие боковые стены должны подчеркивать отрешенность мира умерших от мира земного. Гранитные, гладко полированные розовые колонны противопоставлены русту стен, и потому все здание лишено цельности построек Ч. Камерона. Трагические маски с черным оскалом открытого рта повторяются в метопах с той настойчивостью, которой не позволяли себе античные мастера. В пропорциях здания нет свойственной произведениям Ч.Камерона мягкости. Своей суровой простотой и жесткостью деталей мавзолей Тома де Томона скорее похож на архитектурные образы Н. Леду. Спрятанный в стороне от главных аллей, в самой глухой части парка, среди высоких розовоствольных, как и колонны его, сосен, мавзолей вносит нотку мрачной тревоги в общее смягченное настроение Павловского парка. Его напряженный романтизм противостоит элегичности Павловска.
В те самые годы, когда облик Павловска подвергался существенным изменениям последующими постройками и переделками дворца, его художественная ценность приобретала все более широкое признание в глазах русского общества. Павловск стал „духовной отчизной" поколения поэтов-карамзинистов. Вот почему проникновенные слова В. Белинского об историческом значении поэзии В.Жуковского, „как о столь же необходимом, сколь и великом моменте в развитии духа целого народа", помогают найти место и Павловску в истории русской художественной культуры (В. Белинский, Рецензия на книгу Н. Полевого „Очерки русской литературы". - „Отечественные записки", т. VIII, 1840.).
В начале ХТХ века в Павловске появились Н. Карамзин, В. Жуковский, Н. Гне-дич, И. Крылов. В. Жуковский был первым русским автором, который в стихах воспел Павловск, его особенную, им верно угаданную красоту. В меру своих живописных способностей он пытался зарисовать свои впечатления. В альбом, хранившийся в „Розовом павильоне", И. Крыловым была собственноручно вписана одна из его поэтических басен — „Василек". Все это относится, правда, уже к позднейшему периоду существования Павловска, когда выстроенный А. Воро-нихиным „Розовый павильон" стал местом, где собиралось общество литераторов. Все они чувствовали себя в Павловске, как в родной среде. Это особенно ясно выразил один из писателей этого направления, переводчик „Ночей" Юнга, С. Н. Глинка, восхищенно отметивший в Павловске „вместо блесков роскоши и вычур моды" „очаровательный вкус и благородную простоту".
Это определяет и своеобразное место, занимаемое Павловском среди наших загородных дворцов XVIII века. Петергоф, хотя и достраивался при Елизавете, сохранил значение памятника Петру и всей славной петровской поре; недаром М. Козловскому выпала на долю честь украсить его образом российского Самсона. Сооруженный на берегу Балтийского залива, Петергоф всем масштабом своей архитектуры и обширного парка как бы соразмерен морским просторам. В Петергофе, где, по словам Г. Державина, „с шумом в воздух бьют стремленья водоточны", в самом неустанном и стройном движении водной массы заключена идея усмирения стихии великим преобразователем. Царское Село приобрело другой смысл и сложилось в иные формы. Царскосельский дворец В. Растрелли — это памятник зенита российской дворянской державы XVIII века; здесь царят роскошь и блеск, величие и радость славы, то беззаботное веселье, на смену которому в конце столетия явились идеалы Просвещения, воплощенные Ч. Камероном в его классической Галерее, с ее бюстами мудрецов и героев. В Царском Селе вода находится не в движении, не беспредельна, как в Петергофе: она расстилается обширным, но обозримым из дворца тихим озером, и только разбросанные по его берегам и островкам монументы „екатерининским орлам" вызывают воспоминание о славе русского оружия. Гатчина, первоначально дворец всесильного фаворита, потом не угодного престолу наследника, была задумана как вилла-крепость, и в годы, когда на Западе заколебались алтари и троны, она, с ее непривычными у нас и так и не привившимися башнями и амфитеатром, приобрела смысл грозной Бастилии; даже со стороны парка гатчинская твердыня отделена от озера тяжелой каменной набережной и сохраняет суровый крепостной облик.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
