69310 (Художественное значение Павловска)

Художественное значение Павловска

Михаил В.А.

Большинство историков архитектуры видели в Павловске памятник классицизма конца XVIII века, проводником которого в России наряду с другими зодчими принято считать Ч. Камерона. При этом попытки дать историческое объяснение архитектурного своеобразия Павловска подменялись обычно поисками его предполагаемых прототипов в английской архитектуре (G. Loukomski, Charles Cameron, London, 1943, p. 96. Здесь приводятся ссылки на английские аналогии, но нет сколько-нибудь обоснованных историко-художественных выводов из их сравнения. Один старинный автор, Саблуков, длинным перечнем прототипов тщетно пытался доказать, что в Павловске решительно все создано в подражание тем или иным образцам и лишено какой-либо оригинальности (А. Успенский, Императорские дворцы, I, M., 1908, стр. 406).). Между тем на постройках Павловска лежит отпечаток не только личности их создателей; они характеризуют художественное развитие нашей страны в XVIII веке. В художественном образе Павловска сказались искания целого исторического периода и, конечно, ни вкусами заказчиков, ни дарованием исполнителей их воли нельзя объяснить характер Павловска во всем его неповторимом своеобразии.

В последней четверти XVIII века в русской культуре замечается брожение идей и художественных направлений. Даже представители наиболее умеренного направления противопоставляли старым эстетическим нормам и представлениям влечение к не тронутой цивилизацией простоте нравов, к выражению в лирике задушевных переживаний и раздумий поэта. В те годы в творчестве целой группы русских авторов настойчиво ставятся вопросы, возникновение которых можно объяснить только обострением общественных противоречий. Отвращение к роскошной и пустой светской жизни приводит поэтов-лириков к воспеванию „убогих хижин" и „шалашей", недовольство современным обществом толкает на путь увлечения сельской природой, и это порождает в поэзии тему „вечера", „тумана" и „лунного пейзажа". Отвращение к холодной, бессердечной рассудочности вызывает к жизни чуткость к личным переживаниям. Наконец, неспособность открыто выражать свой протест питает иллюзию, будто лишь в уединении, в глубине своего самосознания человек может избавиться от горестей и волнений и обрести внутреннюю свободу. Ни в стихах, ни в прозе русских авторов XVIII века эти настроения не нашли себе столь яркого поэтического выражения, как в шедеврах русского зодчества, в частности в павловском архитектурном и парковом ансамбле.

В отличие от Петергофа, который строился и перестраивался на протяжении почти целого столетия, и Царского Села, которое создавалось при Елизавете и при Екатерине, Павловск приобрел свои основные черты в течение последних двух десятилетий XVIII века, и хотя последующие годы несколько изменили его облик, все, что ни создавалось в Павловске, создавалось на той основе, которая была заложена в начале 80-х годов.

Чарльз Камерон прибыл в Россию уже в почтенном возрасте (В. Талепоровский, Чарльз Камерон, М., 1939.). В молодости он трудился над изучением и изданием римских древностей одновременно и бок о бок с преобразователем английской архитектуры Робертом Адамом. Правда, Адаму первому удалось приобрести славу на родине. Камерон оставался известен своим соотечественникам лишь сочинением о римских термах, а также архитектурными рисунками, выставленными в Обществе архитекторов. Но это вовсе не означает, что он уступал Адаму и другим своим собратьям по искусству в силе и оригинальности дарования.

В XVIII веке, когда среди английской знати строительство стало настоящей модой, архитекторам нередко доставляла известность не столько их творческая самостоятельность, сколько деловитость в выполнении строительных работ (Н. Batsford, English Homes and Gardens, London, 1933, p. 28 (о Р. Адаме).). Вот почему даже сходство между Павловским дворцом и более ранним дворцом Р. Адама в Кедлстоне, на которое делались указания в литературе, не решает вопроса о первенстве. Работы Ч. Камерона поэтичнее по замыслу и тоньше по выполнению, чем работы Р. Адама, и потому нужно решительно отвергнуть мнение, что он был подражателем (J. Lees-Milke, The Age of Adams, London, 1947, p. 165.). Видимо, Ч. Камерону мешала в Англии его неуступчивая приверженность партии Стюартов, потерпевших политическое поражение в середине столетия. Лишь приглашение в Россию открыло ему путь к осуществлению своих замыслов. Здесь перед ним оказалось такое обширное поле деятельности, которому могли бы позавидовать и его соотечественники, оставшиеся на родине. Сам Камерон признавался, что работа в Павловске, где все создавалось заново, а не в Царском Селе, где приходилось завершать начатое ранее, доставляла ему наибольшее удовлетворение („Камерон". Сборник статей, ГГ., 1924, стр. 46.).

Теперь установлено, что именно в Англии, на противоположном от Эллады краю Европы, уже в середине XVIII века вошли в обращение греческие архитектурные типы и мотивы, вроде периптера, моноптера, простиля и дорического ордера, которые во второй половине века стали достоянием всех школ континента (L.Lawrence, Stuart and Revett. Their literary and architectural careers. - "Journal of the Warburg Institute", 1939, fas. 2, p. 129, tav. 22d, 25d.). В самой Англии они получили известность благодаря ученым архитекторам, издателям классических „увражей". Печать увлечения археологией легла на многие произведения английских архитекторов классического направления: действительно, копии афинской „Башни ветров", реплики памятника Лисикрата или дорических храмов казались в парке какого-нибудь английского лендлорда экспонатами в чуждой им музейной обстановке.

Ч. Камерон был широко осведомлен в истории архитектуры, но груз исторических знаний не обременял полета его творческой фантазии. В Италии он был близок к кардиналу Альбани, вокруг собраний которого группировались лучшие художники с И. Винкельманом во главе. Подобно этому археологу-поэту он через античное искусство шел к пониманию жизни и природы в духе передовых общественных идей того времени.

Надо полагать, что в новой стране мастер не сразу понял свое призвание. Ему поручили постройку собора в Царском Селе, он выполнил ее в восточном, экзотическом стиле, видимо, рассчитывая, что удовлетворит этим местные вкусы. В ответ на указание на традиции древнерусской церковной архитектуры он сделал новый проект по типу крестовокупольного храма; выстроенный по нему собор может быть назван типичным произведением русского классицизма (С. Бронштейн, Архитектура города Пушкина, М., 1940, стр. 146 - 147.). Конечно, Ч. Камерон внимательно изучал произведения такого замечательного мастера, как В. Растрелли, возможно, что он знал о работах своих сверстников И. Старова, Н. Львова, закладывавших тогда основы классицизма в России. Архитектурные планы Ч. Камерона осуществляла большая артель строителей, имевшая в своем составе русских мастеров. Все это создавало вокруг Камерона ту творческую атмосферу, к которой не мог быть равнодушен этот чуткий, вдумчивый мастер. Не зная русского языка, Камерон вынужден был изъясняться в России по-английски, по-итальянски или по-французски. Однако, надо думать, он понимал русскую архитектурную речь, которая звучала в постройках, созданных его русскими собратьями по искусству.

Во всяком случае, все созданное Камероном в Павловске лишь в самых общих чертах похоже на типичные постройки английского классицизма XVIII века. В английских загородных постройках XVIII века, вроде дворца в Хауике архитектора Ньютона или дворца Кедлстон, построенного Р. Адамом, царит строгая, почти жесткая правильность форм, представительность и важность ( Н. Batsford, указ, соч., стр. 29.). Наоборот, в Павловском дворце формы более мягкие, теснее связь архитектуры с природой, как это было искони свойственно русскому зодчеству.

Заказчики, видимо, высоко оценили замечательного мастера. Но настоящего взаимопонимания между художником и ими не существовало. Его всегда торопили, сердились на него за медлительность. Он был неуступчив в творческих вопросах, стремился подолгу вынашивать плоды своего вдохновения. На этой почве возникали частые размолвки, которые кончились тем, что ведущая роль перешла к помощнику Камерона — архитектору Бренна. Впрочем, это произошло уже значительно позднее. Несмотря на трудности и препятствия, Камерон сумел воплотить в Павловске все увлекавшие его замыслы. На его создания легла печать лирической искренности и теплоты.

Архитектура по самому своему характеру лишь в иносказательной форме способна выражать те общественные идеи, которые в публицистике, в философских трактатах и в художественной литературе могут найти себе прямое выражение. Но в основе своей архитектура выражает те же идеи, что и другие виды искусства. Весь Павловск в целом составляет огромный и цельный поэтический мир, и недаром колонна на окраине парка была названа „Конец света".

Как бы высоко ни оценивать определяющее значение Камерона в создании Павловска, нужно признать, что все сделанное им в России перерастает рамки его личного творчества. Правда, его постройки в Павловске и его постройки в Царском Селе во многом родственны и отмечены печатью одного „почерка". И все же это не исключает того, что павловские работы Камерона обладают неповторимым своеобразием, позволяющим говорить об особом архитектурном стиле Павловска.

По выражению одного автора XVIII века, идиллия — это „поэтическое изображение невинного и счастливого человечества". Свое влечение к естественности и чистоте нравов поэты выражали в стихах, живописцы — красками на холсте. Архитекторы имели возможность воплотить его в камне лишь при строительстве императорских дворцов или дворянских усадеб.

В Павловске повсюду отчетливо сквозят черты того „естественного человека", которому он посвящен. Жизнь этого человека должна проходить не в пустых забавах, не в светских развлечениях — в этом существенное отличие Павловска от беззаботно-праздничных дворцов Растрелли. Этому человеку чужды ослепительная роскошь и ошеломляющее богатство. Он умеет находить прелесть в одиночестве, в благородной простоте. Ему чужд мистицизм, влекущий за пределы реального мира. Он живет настоящим, любит и ценит живую, нетронутую природу, но он знает и что такое мечта, воображение, воспоминание. Не следует закрывать глаза на то, что в этом „естественном человеке" были свои слабости: перед художниками, выражавшими эти идеалы, идея гражданского долга вырисовывалась лишь в самых туманных очертаниях. Утопический характер художественного образа Павловска проистекал из несбыточности мечты о совершенстве и счастье. Впрочем, мечта эта приобретала поэтическую реальность, поскольку находила себе воплощение в художественных образах: храмики и беседки среди зеленого ковра лужаек и тенистых рощ выглядели призывом к людям стать достойными этих архитектурных шедевров.

Павловск принадлежит к числу тех редких мест, где здания и их убранство, статуи и картины, деревья и аллеи — все скроено по одному замыслу. Недаром Жуковский утверждал, что даже полная луна выглядит в Павловске по-иному, чем на других широтах мира (В. Жуковский, Собрание сочинений, т. II, Спб., 1869, стр. 337.). Одна из причин притягательности Павловска заключается в том, что в нем ничего не режет глаза, не оскорбляет вкуса, все приведено к той внутренней связи с целым, которую принято называть гармонией. При всем разнообразии Павловска прогулка по нему не подавляет зрителя так, как может подавить и утомить прогулка по царскосельскому парку с его огромным дворцом и роскошными залами, диковинно разнообразными павильонами и величественными монументами российской славы. Прогулка по Павловску прежде всего радует чередованием ведущих к одной цели впечатлений, захватывает, как чтение увлекательной книги. В Павловске все обозримо и наглядно, все красоты его раскрываются непосредственно взгляду зрителя. Каждый предмет в Павловске можно рассмотреть со всех сторон, отовсюду он чарует глаз своим совершенством: это касается и дворца, и беседок, и деревьев, и статуй. Каждая часть Павловска развита до степени наибольшей полноты: дворец широко раскрывает свои крылья, деревья свободно раскидывают ветви, статуи ни к чему не прижаты, ничем не стеснены и высятся на открытых площадках или в просторных нишах. Даже кариатиды стоят выпрямленные, словно не испытывая тяжести от своей ноши.

Закругленность как выражение совершенства и завершенности каждой части является как бы внутренним законом строения ряда зданий в Павловске: это сказывается и во дворце с его средоточием — круглым купольным залом, и в круглых в плане беседках, и в округлых купах деревьев парка, и, наконец, в центральных площадках „Старой Сильвии" и „Белой березы". Это не исключает того, что планировке Павловска свойственно преобладание „открытых форм". Действительно, как ни завершены отдельные части павловского парка, они не отвлекают его от окружающей живой природы. Взгляд легко переходит от одного предмета к другому, каждое художественное произведение не только радует своим совершенством, но и открывает глаза на то, что его окружает. В связи с этим в Павловске ни в чем не найти резких контрастов, сильно бьющих в глаза эффектов. Это сказалось и в том, как плавно поднимается дворец на холме над рекой, и в том, как постепенно от строгих архитектурных форм дворца и идущей от него прямой липовой аллеи происходит переход к более свободно разбитому парку и лесному массиву. В этом Павловск решительно отличается от Петергофа с его патетическими контрастами белоснежных фонтанов и густой, темной зелени, плоского верхнего сада и эффектного спуска лестниц и аллей к морю. В Павловске нигде не заметно буйной энергии Петергофа, природа его тихая, ласковая к человеку, ему соразмерная, и потому рядом с Павловским дворцом трудно представить себе беспредельную ширь моря или неукротимую мощь пенистых „водометов".

В Павловске издавна были сосредоточены ценные художественные собрания: античные мраморы, французские гобелены, ковры, зеркала, фарфор, мебель Жа-коба и Рентгена, картины итальянских мастеров и Рембрандта („Павловск. Дворцы, парки, живопись, ваяние, ткани, фарфор, бронза, мебель", вып. I-IV, Спб., б. г.). Все это обогащало облик Павловска. Но не в них заключается его главное художественное значение. Безмерная щедрость и бьющая в глаза роскошь чужды стилю Павловска; золото, мрамор, хрусталь не выставляются напоказ; решающее значение имеет не ценность материала, а его обработка, мысль, вложенная в него, вкус, наложивший на него отпечаток.