Romantizm and Shelling (Шеллинг), страница 2

Единство науки и поэзии существовало в древние времена в виде мифологии. Шеллинг предсказывает возникновение «новой мифологии». И сообщает, что он уже много лет работает над книгой о мифологии, которая выйдет в ближайшее время.

Из всего из этого можно сделать один вывод: Шеллинг отдает предпочтение искусству.

Под влиянием романтизма.

В начале 1805 года под псевдонимом Бонавентура вышла книга Шеллинга «Ночные бдения» в серии «Журнал новых немецких оригинальных романов», выпускавшейся саксонским издательством «Динеман». Первоначально на нее не обратили внимание, только в нашем веке она обрела широкую известность: в ней увидели предвосхищение прозы экспрессионистов, Кафки, Гессе. В прошлом столетии она была издана три, в нынешнем – двадцать три.

У нас эта книга странным образом почти неизвестна. Лишь в 1980 году в двухтомнике «Избранная проза немецких романтиков» впервые появились отрывки из нее. В академической пятитомной «истории немецкой литературы» она даже и не упоминается. Молчат о ней и наши исследователи немецкого романтизма. Работа вызвала споры во – первых о ее авторстве, а во - вторых о взглядах автора, его настроении: «Зрелый Шеллинг 1804 года, выступающий в строгом научно академическом облике, а зените своей славы, аристократ духа, принадлежащий к вершинам идеалистической эпохи, устремленный на умозрительное обследования тайн высшего художественного творчества,… не мог иметь дело с молодым издателем». И далее: «Разве можно найти у Шеллинга взгляд на мир и на жизнь Боновентуры? Обнаружим ли мы у него хотя бы след той отчаянной разорванности и дисгармонии, мрачного пессимизма и нигилизма, отвращение к миру и презрение к людям «Ночных бдений»?

Но книга эта отнюдь не нигилистична, как это может показаться на первый взгляд. В ней можно обнаружить социальную критику, сатиру, пародию, мрачное раздражение – все, что угодно, только не нигилизм. Начиная с первой новеллы – об умирающем атеисте и злобном священнике – и вплоть до последней сцены на кладбище, где трижды повторено «Ничто» относящиеся только к попытке воскресить бренную оболочку человека, его «роль», автор не ставит под сомнение существование вечного, нетленного в человеческом Я, незыблемых ценностей.

Под влиянием романтизма Шеллинг, ранее устремлен в натурфилософию, обращается в искусство. Принадлежа Иеньскому кружку, с самого начала находился в своеобразной оппозиции к главным его представителям. В «Ночных бдениях» заметна и близость к романтизму, и стремление преодолеть его, показать со смешной стороны, пародировать его, а на жизнь взглянуть трезвыми глазами.

Для Шеллинга как автора не характерна, какая – то одна, раз навсегда найденная манера. Он всегда искал, экспериментировал. Причем, испытав себя в какой – либо новой литературной форме, он никогда к ней не возвращался, искал новое, не отрекаясь, впрочем, от содеянного.

Как относится философия искусства, к эстетике романтизма? Над этим невольно задумаешься, начиная читать «Философию искусства». Если отвлечься от особенностей, связанных с личностью того или иного романтика, то в целом романтизм в эстетике можно свести к трем культам – культ искусства, культ природы, культ творческой индивидуальности.

Искусство для романтиков – высшая форма духовной деятельности, превосходящая и рассудок и разум. Поэзия – героиня философии, философия – теория поэзии, говорил Новалис. Он был убежден, что в будущем люди будут читать только художественную литературу. Поэт постигает природу лучше, чем ученый.

Ибо поэзия непосредственно вытекает из природы. Природа неисчерпаема, она богаче и сложнее, чем знает о ней наука. Поэтому поэт – романтик, говоря о природе, имеет в виду нечто большее, чем понимает под природой обычный человек, он поклоняется в природе чему - то таинственному, неизведанному, по сути дела, сверхприродному.

Такой природно-сверхъестественной силой представился романтикам творческий дар художника. Художник – бессознательное орудие высшей силы. Он принадлежит своему произведению, а не оно ему.

Шеллинг принимает все эти три позиции. Но с существенными оговорками и поправками. Да, искусство высшая духовная потенция, но это не значит, что в голове философа должен царить художественный беспорядок. Философия – наука и не наука одновременно. Как не наука она апеллирует к созерцанию и воображению, как наука она требует системы. Метод конструирования, построения системы, который оправдал себя в натур философии, Шеллинг пытается применить и к философии искусства. Определить понятия, – значит, указать его место в системе мироздания. «Конструировать искусство, – значит, определить его место в универсуме. Определение этого места есть единственная дефиниция искусства». Здесь Шеллинг не романтик, а непосредственный предшественник врага и критика романтизма Гегеля.

Шеллинг сопоставляет логические взгляды на искусство с историческим, говорит о противоположности античного и современного ему искусства. «Было бы существенным недостатком в конструировании, если бы мы не обратили внимания на это и в отношении каждой отдельной формы искусства. Но ввиду того, что эта противоположность рассматривается лишь, как исключительно формальная, то конструирование сводится именно к отрицанию или снятию. Исходя, из этой противоположности, мы вместе с тем будем непосредственно учитывать историческую сторону искусства и сможем надеяться, только этим придать нашему конструированию в целом окончательную завершенность».

Что касается романтического культа природы, Шеллинг вполне разделял его. Мы знаем пристрастие Шеллинга к органическому, к живому.

Нравственность надприродна это божественная искра, зажженная непосредственно в человеке, в его сознании. Шеллинг полон пристрастия к природе, но не может забыть уроков Канта. И перечеркнуть сознательный момент в творчестве художника он также не может. Творчество – единство бессознательного и сознательного. В этом пункте Шеллинг также отличается от романтиков, он продолжал стоять особняком внутри романтического движения, видеть его слабые стороны, и пытаться переделать их.

Основные философские труды Шеллинга.

Наиболее плодотворным в деятельности Шеллинга был период, когда он создал “натурфилософию”. Используя естественнонаучные открытия конца XVIII в., он в своей “Философии природы” формулирует мысль о том, что бессознательно-духовная природа благодаря наличию динамических противоположностей развивается по определенным ступеням, на одной из которых появляются человек и его сознание. Это положение было направлено против субъективно-идеалистической философии Фихте, которой Шеллинг первоначально увлекался. Заслуга Шеллинга состояла в том, что он создал учение о диалектическом развитии природы.

Шеллинг полагал, что вслед за вопросом о возникновении сознания следует поставить вопрос о том, как сознание

становится объектом, который существует вне субъекта и с которым согласуется представление последнего. Эту проблему философ исследует в “Системе трансцендентального идеализма” (1800). Здесь рассматриваются различные ступени развития сознания.

Философия искусства.

“Философия искусства” возникла тогда, когда в философском развитии Шеллинга явно обозначился поворот к религиозно-мистическим идеям, отразившимся в диалоге “Бруно” (1802) и работах “О методе академического изучения” (1803) и “Философия и религия” (1804). Здесь Шеллинг делает попытку согласовать свою философию с христианской религией. Воплощение Христа представляется ему вечной эманацией конечного и бесконечного. Цель христианства, по Шеллингу, состоит в постепенном слиянии религии, философии и искусства.

Поворот к религиозному мистицизму нашел отражение в “Философии искусства”. Однако в этом труде сохранились еще многие идеи, которые были сформулированы Шеллингом в ранний период его деятельности, в частности в период его занятий философскими проблемами естествознания.

Принцип историзма.

Идея целостного рассмотрения всех явлений искусства находится в тесной связи с принципом историзма. Уже Гердер, Шиллер, Гетте высказывали мысль о необходимости исторического подхода к искусству. Шеллинг попытался сделать принцип историзма исходным в своем анализе. Замысел философа, однако, не мог быть осуществлен. Дело в том, что в абсолюте Шеллинга нет движения и развития, а, следовательно, и времени. А поскольку в системе искусств отражается не что иное, как абсолют, где время перестает существовать, то, естественно, и искусства оказываются, в конечном счете, изъятыми из времени.

Искусство и мифология.

Большое место в “Философии искусства” занимает проблема мифологии. Философ полагает, что “мифология есть необходимое условие и первичный материал для всякого искусства”

Проблема мифологии связывается у Шеллинга с установкой на выведение искусства из абсолюта. Если красота есть “облечение” абсолютного в конкретно-чувственное, но в то же время непосредственный контакт между абсолютом и вещами невозможен, требуется некоторая промежуточная инстанция. В качестве последней выступают идеи, распадаясь на которые абсолютное становится доступным чувственному созерцанию. Идеи, таким образом, связывают чистое единство абсолюта с конечным многообразием единичных вещей. Они-то и суть материал и как бы всеобщая материя всех искусств. Но идеи как объект чувственного созерцания, по Шеллингу, то же, что боги мифологии. В связи с этим Шеллинг и отводит большое место конструированию мифологии как всеобщей и основной “материи” искусства.

Шеллинг изложил концепцию мифологии в систематической форме в “Философии мифологии и откровения”, а также в трудах “Мировые эпохи” и “Самофракийские мистерии”. Эта концепция достаточно противоречива. С одной стороны, Шеллинг подходит к мифу с исторической точки зрения. Так, сопоставление античной и христианской мифологии приводит философа не только к идее исторической изменчивости мифа, но и к выявлению отличительных способностей древнего и нового искусства. Наряду с этим миф часто понимается у Шеллинга как специфическая, безотносительная к каким-либо историческим границам форма мышления. Миф сближается Шеллингом с символом, т.е. с чувственным и неразложимым выражением идеи, с художественным мышлением вообще. Отсюда делается заключение, что ни в прошлом, ни в настоящем, ни в будущем искусство немыслимо без мифологии. Если последняя отсутствует, то, по мнению Шеллинга, художник сам создает ее для своего употребления. Философ надеется, что в будущем возникнет новая мифология, обогащенная и оплодотворенная духом нового времени. Философия природы, по его мнению, должна создать первые символы для этой мифологии будущего.

Сформулировав обще эстетические принципы, Шеллинг приступает к рассмотрению отдельных видов и жанров искусства.

Идеальный и реальный ряды в искусстве.

Философская система Шеллинга покоится на постулировании двух рядов, в которых конкретизируется абсолют: идеального и реального. Соответственно расчленяется и система искусств. Реальный ряд представлен музыкой, архитектурой, живописью и пластикой, идеальный - литературой. Как бы чувствуя натянутость своего принципа классификации искусств, Шеллинг вводит дополнительные категории (рефлексия, подчинение и разум), которые были призваны конкретизировать исходные положения. Однако и при этом классификация остается достаточно искусственной.

Музыка и живопись.

Характеристику отдельных видов искусств он начинает с музыки. Это наиболее слабая часть, поскольку этот вид искусства Шеллинг знал плохо, что и заставило его ограничиться самыми общими замечаниями (музыка как отражение ритма и гармонии видимого мира, лишенное образности воспроизведение самого становления, как такового, и т.п.). Живопись, по Шеллингу, первая форма искусства, воспроизводящая образы. Она изображает особенное, частное во всеобщем. Категорией, характеризующей живопись, является подчинение. Шеллинг подробно останавливается на характеристике рисунка, светотени, колорита. В споре между сторонниками рисунка и колорита он выступает за синтез того и другого, хотя на практике четко прослеживается, что рисунок для него имеет большее значение. Наряду с рисунком для Шеллинга большое значение имеет и свет, поэтому идеал Шеллинга в живописи двойствен: это то Рафаэль (рисунок!), то Корреджо (светотень!).

Архитектура и скульптура.

Искусство, синтезирующее музыку и живопись, Шеллинг видит в пластике, куда включаются архитектура и скульптура. Шеллинг рассматривает архитектуру в значительной мере в плане отражения в ней органических форм, вместе с тем подчеркивая ее родство с музыкой. Для него она “застывшая музыка”.

В пластических искусствах скульптура занимает самое важное место, ибо ее предметом является человеческое тело, в котором Шеллинг в духе древнейшей мистической традиции видит осмысленный символ мироздания.

Скульптурой завершается реальный ряд искусств.

Поэзия: лирика, эпос и драма.

Если изобразительные искусства воспроизводили абсолютное в конкретном, материальном, телесном, то поэзия осуществляет это в общем, т.е. в языке. Искусство слова - это искусство идеального, высшего ряда. Поэтому поэзию Шеллинг считает выражающей как бы сущность искусства вообще.

Как и во всех других случаях, соотношение идеального и реального служит у Шеллинга основой спецификации отдельных видов поэзии: лирики, эпоса и драмы. В лирике воплощается бесконечное в конечном, драма - синтез конечного и бесконечного, реального и идеального. В дальнейшем Шеллинг анализирует в отдельности лирику, эпос и драму. Наиболее пристального внимания заслуживает анализ романа и трагедии.

Роман.

Роман, как известно, возник в новое время, и его теории практически не существовало вплоть до начала XIX в., если не считать некоторых высказываний Филдинга. Романтики первыми создали теорию романа, которая была развита далее Гегелем. Роман рассматривается Шеллингом как эпос нового времени. Свои рассуждения он строит на “Дон Кихоте” Сервантеса и “Вильгельме Мейстере” Гїте. К английскому роману он отнесся холодно. Важно, что Шеллинг рассматривает роман как “синтез эпоса с драмой” [1, стр.382]. В самом деле, реалистический роман XIX в. нельзя себе представить без драматического элемента. Он возник под влиянием развития реалистической драмы.

Трагедия.

Относительно трагедии Шеллинг связывает трагический конфликт с диалектикой необходимости и свободы: свобода дана в субъекте, необходимость - в объекте. Столкновение исторической необходимости с субъективными устремлениями героя составляет основу трагической коллизии. В своей концепции трагического Шеллинг отчасти исходит из идей Шиллера, который дал не только теорию, но и блестящие образцы трагического жанра. Для Шиллера смысл трагедии в победе духовной свободы над неразумной, слепой, природной необходимостью судьбы. Для Шеллинга этот смысл в том, что в столкновении свободы и необходимости не побеждает ни одна из сторон, точнее, побеждают обе стороны: трагический конфликт завершается синтезом свободы и необходимости, их примирением. Только из внутреннего примирения свободы и необходимости возникает желанная гармония, говорит Шеллинг. Шиллеровская неразумная судьба превращается у Шеллинга в нечто разумное, божественное, закономерное. Вследствие такой интерпретации необходимости последняя у Шеллинга приобретает мистически-религиозный оттенок неотвратимости. Поэтому вполне логично, что Кальдерона Шеллинг ставит выше Шекспира, ибо у последнего “свобода борется со свободой”. Понятно также, почему в толковании Шеллинга Эдип Софокла приобрел черты библейского страдальца Иова.

Комедия.

В меньшей степени разработана у Шеллинга проблема комического. Он видит сущность комедии в “переворачивании” свободы и необходимости: необходимость переходит в субъект, свобода - в объект. Необходимость, ставшая капризом субъекта, разумеется, уже не есть необходимость. Шеллинг здесь переходит на позиции субъективизма и тем самым изымает комический конфликт из сферы исторической закономерности, в силу чего возникает возможность произвольного толкования исторических конфликтов.

Завоевание высот, двойственность Шеллинга.

Духу романтизма соответствует интерес к мифологии, который никогда не покидал Шеллинга. Мифология – необходимое условие и первичный материал для искусства. Это та почва, на которой вырастает художественное произведение. В мифе содержится первое созерцание универсума, которое еще не потеряло характер реального бытия. Минерва – не образ и не понятие мудрости, она есть сома мудрость.

Древнегреческую мифологию Шеллинг называет реалистической и противопоставляет ее христианской, идеалистической мифологии. Греки погружены в природу, идеальный мир отступает у них на задний план. Для христианства природа оказывается закрытой книгой, тайной; христианский миф живет в морали, в истории. И сам миф приобретает исторический характер, постоянно трансформируется. Но Реформация принесла с собой и беду: на смену духовным авторитетам пришли новые, буквальные, прозаические, корыстные. Обычный здравый рассудок стал судить дела духовные, выхолостил их. Вольнодумство не может похвалиться поэзией. Немецкое просветительское благословение Шеллинга называет прозой «новейшего времени в приложении к религии», беда рационализма в том, что он убивает миф. Истребить миф, впрочем, не возможно. Шеллинг предрекает возникновение «новой мифологии», которая объединит природу и историю.