Знак – событие, объект особой формы (см. выше); значение – сам предмет (для имен собственных, иначе – обозначаемое, объем понятия); смысл – объективное содержание, способ данности значения; представление – субъективное постижение смысла (мысли для предложения) конкретным человеком. Этим различением значения и смысла, с одной стороны, и представления, с другой, Фреге обосновывал несводимость логики к психологии, чем оказал заметное влияние и на Гуссерля.

Всё же дальнейшее развитие логической проблематики в рамках аналитической традиции проходило под знаком перехода от «трёхуровневой» к «двухуровневой» семантике, совершённое Расселом и ранним Витгенштейном. (например, теория коореспондентной истины у Тарского, который использеут только знаки для обозначения реальности и обозначения для знаков.)

Собственно, с т. зрения гносеологии можно условно выделить два подхода к знаковым процессам:

1) умеренный: анализ языка науки, выяснение роли искусственных знаковых систем в познании, различение знака и образа (соответсвенно, отказ от понятия иконического знака) и постановка проблемы идеального (образ – явление сознания, представляющее идеальное воспроизведение предметов, их связей и отношений), которая трактует сходство образов и отображаемых материальных предметов как имеющее основание в материальном единстве мира.

2) универсальный: всякий процесс познания имеет знаковую природу, мы познаём только в знаках и то, что мы познаём тоже есть знак. Реальность объектов не предпосылается, но конституируется в процессе исследования сообществом учёных, чем не отвергается существование внешнего мира, просто с т. зрения науки, понятие предмета и значение знака не совпадают, познание движется по асимптотической траектории по отношению к миру. Логика есть семиотика. (Пирс)

В последнее время наблюдается своеобразное возрождение локковского учения об идеях в рамках когнитивной науки (Холенштайн), которая пользуется понятийным аппаратом семиотики.

Ницше «Рождение трагедии из духа музыки».

Следует отметить, что уже в предисловии, посвященном Рихарду Вагнеру, Ницше заявляет важнейшую посылку своей работы - серьезное отношение к эстетической проблематике, к искусству, говоря о том, что «противопоставление искусства «серьезности существования» - грубое недоразумение» и, что его собственное убеждение - это «взгляд на искусство как на высшую задачу и собственно метафизическую деятельность в этой жизни».

Аполлонизм и Дионисийство.

Ницше начинает свой анализ греческого мира через выявление двух определяющих его начал (сил, стремлений, истин): аполлонического и дионисического. Эти начала, воплощенные в образах богов Аполлона и Диониса, оказываются не только отделенными друг от друга как правители своих земель, но и взаимонуждающимися друг в друге. Иногда Ницше даже говорит об их тождественности в смысле вынужденности их постоянной борьбы друг с другом и примирения в душе античного грека. Тем самым, как это было в трагедии, часто они оказываются говорящими языком соперника.

Для уяснения разъединенности аполлонического и дионисического начал Ницше предлагает представить их себе на примере художественных миров сновидения и опьянения. Сон есть прекрасная иллюзия, смешанная с ощущением ее жизненной действительности. Причем даже ужасный сон всегда может быть осознан как всего лишь сон, с возвращением от ужаса к наслаждению образами. Вот эта «радостная необходимость сонных видений», - говорит Ницше, - «... выражена греками в их Аполлоне». Аполлон предстает как бог, вещающий истину, творящий образы, как излечивающий от недугов. Но одновременно и как бог непозволяющий отождествлять иллюзии с действительностью, поэтому в нем необходимо присутствует «полное чувство меры, самоограничения, свобода от диких порывов, мудрый покой бога - творца образов». Аполлона можно назвать «великолепным божественным образом principii individuationis, в жестах и взорах которого с нами говорит вся великая радость и мудрость «иллюзии», вместе со всей ее красотой».

Через опьянение, через сомнение и через ужас пред лицом мира, перед осознанием своего собственного незнания, что он есть такое, смешанного с блаженным восторгом, охватывающим человека при разрушении, размывании его индивидуального существа, предлагает Ницше понять феномен дионисийства. Перед внушающим ужас богом, под воздействием его чар «не только смыкается союз человека с человеком: сама отчужденная, враждебная или порабощенная природа снова празднует праздник примирения со своим блудным сыном - человеком» Человек, если рассматривать вопрос в плане художественного произведения, под чарами Диониса не художник, но сам есть художественное произведение, творение. Тем самым, осознавая разрушение своего личного, обособляющего начала, он достигает освобождения.

Однако, важным для Ницше представляется и то, что именно у греков сама природа получает свое художественное выражение: человек обнаруживает себя либо в мире сонных грез, пренебрегающим его индивидуальными достоинствами, либо в действительности опьянения, которая «стремится уничтожить индивида и освободить его мистическим ощущением единства». Таким образом и Аполлон, и Дионис нерасторжимо связаны в едином художественном восприятии: Дионис как открывающий человеку глаза и внушающий ужас и Аполлон, дающий человеку возможность увидеть его собственное состояние в символическом подобии сновидения. Это перемирие Аполлона и Диониса и создает собственно художественный феномен, возникающий у греков, ибо именно у них «впервые природа достигает своего художественного восторга, впервые у них разрушение

principii individuationis становится художественным феноменом».

Дионис оказывается условием Аполлона, ибо всегда даже в «высшей радости раздается крик ужаса или тоскливой жалобы о невознаградимой утрате» и эта радость невозможна без него. Но и дионисическое не может не погибнуть без Аполлона, спасающего человека иллюзией красоты, пантеоном олимпийских богов радости. И как представителя выраженной радости в греческой культуре Ницше показывает нам великого Гомера, «наивного» художника, чья возвышенность и «наивность» может быть понята лишь как «совершенная победа аполлонической иллюзии: это иллюзия, которой так часто пользуется природа для достижения своих целей. Действительная цель прячется за образом химеры, мы простираем руки к этой последней, а природа своим обманом достигает первой».

2.2.Феномен греческой трагедии.

Заявив своим постулатом отграниченные и, в то же время, взаимозависимые стремления греческого духа, Ницше ставит вопрос о происхождении трагедии и решает его на основании предшествующего анализа. Причем, утверждает Ницше, «проблема этого происхождения ни разу не была даже серьезна поставлена, не говоря вовсе о ее разрешении». Поскольку Ницше принимает предание, гласящее, что трагедия возникла из трагического хора, постольку он должен обращаться в своем разбирательстве к феномену хора.

Ницше утверждает, опираясь на Шиллера, хор как некую «идеальную» почву, которая позволяла трагедии быть избавленной от копирования действительности. В греческой трагедии развертывается дионисическая мистерия, обретающая художественный смысл. Осознавший ужас бытия человек склонен к отрицанию воли к жизни, и тут появляется искусство, способное «обратить эти вызывающие отвращение мысли об ужасе и нелепости существования в представления, с которыми еще можно жить: таковы представления о возвышенном как художественном преодолении ужасного и о комическом как художественном освобождении от отвращения, вызываемого нелепым». Именно из первоначального феномена хора и возникает трагедия как соединение музыки и пластического представления на сцене, которое есть объективация дионисического состояния. Она, будучи, с одной стороны, выражением эпической природы как сновидение, с другой стороны, есть размывание человеческой индивидуальности, ее растворение в бытии. «Сцена совместно с происходящим на ней действом в сущности и первоначально была задумана как видение и ... единственной «реальностью» является именно хор... то есть первоначально трагедия есть только «хор», а не «драма». Позднее делается опыт явить бога в его реальности и представить образ видения ... тем самым возникает «драма» в более узком смысле». Таким представляется Ницше феномен аттической трагедии, которая в своем развитии довольно скоро пришла к отрицанию самой себя, ибо «слово, что любимцы богов умирают рано, имеет силу для всех вещей; но также несомненно и то, что после этого они вместе с богами живут вечно».

«Греческая трагедия испытала другой конец, чем более древние родственные ей виды искусства: она покончила самоубийством вследствие неразрешимого конфликта, - следовательно трагически». Олицетворением же ее самоубийства предстает перед нами Еврипид как «агония трагедии». Эсхил, подаривший грекам «Прометея», и Софокл с его «Эдипом в Колоне» присутствуют в ницшевском осмыслении как выразители подлинного существа трагедии. Хотя уже у Софокла, в отличие от Эсхила, у которого пластические образы были телесным воплощением музыки хора, сказывается «неуверенность по отношению к хору - важный признак того, что уже у него дионисическая почва трагедии начинает давать трещины... Он настолько ограничивает его область, что хор теперь является почти координированным с актерами», чем «его сущность окончательно разрушена... Этот сдвиг в положении хора ... есть первый шаг к уничтожению хора, фазы которого у Еврипида, Агафона и в новейшей комедии следовали друг за другом с ужасающей быстротой».

Разложение трагедии имеет своей причиной потерю органически присущего ей места в дионисическом начале греческого духа. Так как погибает сама дионисическая истина, то вместе с ней исчезает и миф как символика ее познаний, и трагедия, в которой она выражается в символике мифа. Именно в трагедии старый миф, охваченный гением дионисической музыки, «раскрывает свое глубочайшее содержание, находит свою выразительнейшую форму». Еврипид положил конец феномену аттической трагедии и неразделимому с ней мифу, выведя на сцену человека, живущего повседневной жизнью, выведя на сцену зрителя, который мог теперь увидеть себя на ней и радоваться тому, что он умеет так красиво говорить. «Еврипид стал в известном смысле учителем хора, но только на этот раз приходилось обучать хор зрителей».

Что могло послужить причиной гибели Великого Пана, гибелью поэзии, музыки и трагедии? Как смог Еврипид перестроить основания трагедии на недионисической почве? Ницше связывает эту проблему не столько с Еврипидом, в конце жизни отрекающегося от своего детища, сколько с демоническим началом, говорящим через него, воплощенным в Сократе, в котором мы узнаем «противника Диониса, нового Орфея, восстающего против Диониса... обращающего в бегство самого могущественного бога». Сократ оказывается у Ницше представителем нового начала, нового типа теоретического человека. Этот «теоретический» человек, опутывающий мир сетью силлогизмов в противоборстве с внушающим ужас Дионисом, и есть гибель как дионисического, так и аполлонического начал в силу их неразрывного единства. В трагедии теперь, у говорящего сквозь Еврипида Сократа «средствами возбуждения служат холодные парадоксальные мысли - вместо аполлонических созерцаний - и пламенные аффекты - вместо дионисических восторгов... мысли и аффекты, в высшей степени реалистично подделанные, а не погруженные в эфир искусства».

Именно с Сократом связывает Ницше и появление нового типа культуры - александрийского, преобладающего до сих пор - только с преодолением которого может быть возвращена утраченная мощь дионисической музыки и, вместе с ней, феномен трагедии. В завершающей «Рождение трагедии» части Ницше, разделяя три типа культур (сократическую как александрийскую, художественную как эллинскую и трагическую как буддийскую), говорит о возможном возрождении гармонии и красоты через отказ от культуры александрийского типа путем осознания ее пределов и ее губительного влияния, путем обращения к эстетическому созерцанию действительности. Основанием для подобного рода вывода представляется ведущая интенция Ницше считать искусство высшей задачей жизни и единственным оправданием человека, ибо «только как эстетический феномен бытие и мир оправданы в вечности».

Руссо.

Обществом правит Суверен, это политический организм, коллективное существо, образуется он из частных лиц, поэтому может именоваться «условной личностью». Суверен появляется в силу гипотетического первого соглашения, акта разумной воли, благодаря которому народ впервые становится народом в полном смысле этого слова. С этого момента у народа появляется неотчуждаемый суверенитет, изъявлённое им согласие безусловно повиноваться правителю. Отказавшись от этого суверенитета, он перстаёт быть народом, политическим организмом. Суверен поэтому есть только при особом роде согласия множества действующих индивидов. Нельзя нигде увидеть, непосредственно обнаружить эту общую волю, ведь то, что существует как чистая абстракция, также можно обнаружить лишь абстрактным образом или постигнуть посредством речи.

В определённом случае народное решение может привести к самоуничтожению народа. Это ошибочное решение общей воли. Она неизменно направляется прямо к одной цели и стремится всегда к пользе общества, но из этого не следует, что решения народа имеют всегда столь же верное направление. Люди всегда стремятся к своему благу, но не всегда видят, в чём оно. Им требуется соспоставить свои представления о благе и суверенитете с правильной идеей блага и суверенитета. Общая воля, чтобы она была поистине таковой, должна быть общей как по своей цели, так и по своей сущности, она должна исходить от всех, чтобы относиться ко всем, и не может устремляться к какой-либо индивидуальной и ограниченной цели. Индивидуальное благо каждого гражданина зависит от его представлений о достоинстве и свободе. Но общнественный организм образуется по договору, посредством отчуждения части силы, имущества и свободы. Определяет эту отчуждаемую часть Суверен. Суверен не может действовать против интересов общественного организма, поскольку ничто не совершается без причины, а сознательно действовать против организма воля организма причин не имеет.