145012 (Семіотика багатоквартирного житла), страница 2

Пізніше з'являється новий напрямок - бруталізм або необруталізм (від англ. Brutal - грубий) - течія в сучасній архітектурі, заснована на оголенні конструктивної схеми споруд, виявленні архітектоніки мас будівель з яскравим акцентом на структуру конструктивного будівельного матеріалу. Програмним для направлення є відмова від декоративних прийомів, що приховують природну фактуру конструктивних матеріалів: сталі, залізобетону, цегли, скла. Форми подібної архітектури підкреслено грубі, але разом з тим досконалі у своїй відвертості. Для стилю характерні прямолінійні форми і відверті (грубі) конструктивні рішення. Виключаючи декорування та оздоблення, даний метод дозволяє виявити справжні властивості матеріалів в самому їх природному стані. При цьому архітектоніка споруди безпосередньо залежить від використовуваного матеріалу. Можна сказати, що при такому підході матеріал веде за собою архітектора і показує йому свої можливості. Усвідомлено бруталізм знайшов розвиток у країнах Західної Європи, США та Японії. Бруталізм не має чітко сформульованої теорії (на те він і бруталізм). Бруталізм - це дія суті, дію матеріалу. Матеріал не потребує ідеї для втілення себе в спорудженні. Він сам є і ідея і споруду. Головне завдання архітектора - відчути матеріал і відтворити природну для нього середовище проживання. Серед прикладів брутальної архітектури найбільш відомі школа в Ханстентоне, 1949-54, і будівля редакції журналу "Економіст" в Лондоні, 1964, - архітектори Елісон і Пітер Смітсон (Alison and Peter Smithson); інститут Марчіонді в Мілані (Istituto Marchiondi), 1959, архітектор Вітторіано Віган (Vittoriano Viganò); селище Халле, поблизу Берна, 1961.

Наступна течія- структуралізм. Структуралізм - художнє явище, що проявилося переважно в архітектурі, менш суворо детерміноване, ніж функціоналізм або експресіонізм. Його сутність полягає в компонуванні образу споруди на базі естетизації конструктивно або функціонально обумовленої форми В області естетизації функціонально обумовленої форми структуралізм протистоїть функціоналізму 1920-х рр.., Який не сповідував підпорядкування об'ємної форми чисто композиційним вимогам. Класичний функціоналізм виходив з примату функції, як самодостатнього чинника в архітектурній композиції. Досить згадати радикальне висловлювання Б. Таута: "Що добре функціонує, то добре і виглядає. Ми просто не віримо, щоб що-небудь могло погано виглядати і в той же час добре функціонувати". У конструктивізмі 20-х рр.. культ конструкції, як основи архітектурної форми і образу, базувався на відомій ідеалізації погано вивченою нової індустріальної будівельної форми / переважно з залізобетону і скла / і супроводжувався зневажливим ставленням до естетичних можливостей традиційних матеріалів - каменю, дерева, цегли. Структуралізм, що сформувався в 1950-1960-і рр.. і базується на естетизації конструктивної форми, займає в архітектурі ХХ ст. проміжне положення між конструктивізмом 20-х і хай-теком 80 - 90-х рр.. Структуралізм творчо використовує виражальні можливості нових, але вже добре вивчених різноманітних конструкцій, і базується при проектуванні на виборі варіантів конструкцій не тільки за технічними показниками, але і за їх формотворчим потенціалу. Одночасно структуралізм активно працює з традиційними матеріалами, застосовуючи їх як в історичних, так і в нових конструктивних формах / наприклад, у площинних і просторових гнутоклеєних конструкціях з деревини /. Таким чином, структуралізм став шляхом справді тектонічного освоєння техніки на відміну від романтизованого техніцизму в ранньому функціоналізмі. Технічно обгрунтованої передумовою до конструктивному структурування форми багатоповерхових житлових будинків і офісів послужило впровадження нових конструкцій і конструктивних систем - об'ємно-блокового домобудівництва і стовбурних систем. Конструкції об'ємно-просторових блоків-кімнат були винайдені і досліджені на початку 1950-х рр.. в СРСР, а в 1958 р. розпочато будівництво об'ємно-блочних будинків. Ця будівельна система має явний художній потенціал для формування брутальних структуралістіческіх композицій шляхом взаємного розвороту блоків у просторі, їх консолірованія та інших, органічних для системи прийомів. Однак, у зв'язку з тим, що об'ємні блоки впроваджувалися переважно у масове житлове будівництво, такі композиційні прийоми використовувалися вкрай рідко / наприклад, в 12-поверховому будинку в Краснодарі, побудованому за проектом арх. П. Броннікова / з-за їх відносної неекономічність Проектування великих громадських будівель Найбільш яскраво архітектурний потенціал об'ємно-блочної системи був продемонстрований у виставковому житловому будинку "Habitat - 67" на міжнародній виставці Експо - 67 у Канаді / арх. М. Сафді / і ствольно-об'ємно-блоковому багатоповерховому будинку "Накагін" в Токіо / 1972 р. / арх. К. Куракава. Конструктивний структуралізм рішень багатоповерхових будівлі консольно-ствольної системи / з потужною просторовою конструкцією консолі в нижній зоні стовбура / знайшов органічне втілення в проектах молодіжного комплексу під Туапсе і адміністративної будівлі в Тольятті арх. А. Білоконя, офісу фірми Оліветті у Франкфурті-на-Майні / арх. Е. Айерман /, офісу фірми BMW в Мюнхені / с тектонічний несучою системою з чотирьох монолітних стовбурів /

В кінці 1950-х рр. ХХ ст з'являється новий напрямок у архітектурі- метаболізм- (Фр. métabolisme від грец .- "перетворення, зміна") - течія в архітектурі та містобудуванні середини XX ст., Що представляла альтернативу пануючій в той час в архітектурі ідеології функціоналізму. Ця течія зародилося в Японії в кінці 50-х років XX століття. В основу теорії метаболізму ліг принцип індивідуального розвитку живого організму (онтогенезу) і коеволюції. Метаболізм не варто, проте, плутати з органічною архітектурою та екотеком, в яких наслідування живій природі не розгорнуто в часі і зачіпає, головним чином, принципи формоутворення. У 1960-х роках Кісі Курокава став одним із засновників руху архітектурного метаболізму. Це напрям відразу завоювало популярність. На відміну від домінуючої в той час теорії Ле Корбюзье (будівлі як "машини для житла"), метаболісти сприймали місто як живий організм з усіма властивими йому процесами. Вони ділили його на постійні та тимчасові елементи - кістки, кровоносні судини і живі клітини, які змінюються з плином часу. Башта Накагін - живе втілення цієї теорії. У ній окремі частини квартир (з вбудованими меблями, санвузлом і т. д.) площею 4 на 2,5 м закріплені на бетонній каркасі за допомогою всього чотирьох болтів. Адже традиційний японський будинок ніколи не існував у відриві від живої природи - він був як би її продовженням. І тоді японські архітектурні генії (Курокава, Танге, Ісодзакі, Кікутаке та ін) придумали концепцію будинку-організму - і навіть міста-організму, який не збудований раз і назавжди, а, подібно живої структурі, може змінюватися: рости, розвиватися, замінювати"відмерлі клітини" на нові і т. д. Хрестоматійними прикладами такої споруди вважаються "Будинок неба" (Sky House) архітектора Кікутаке, що нагадує традиційне японське житло "мінка" з його комірчастої плануванням, а також знаменита башта Нагакін (Курокава), в якій "квартири", що складаються з невеликих кімнат-капсул з вбудованими меблями, у міру зносу можна оновити свіжими осередками (справедливості заради варто помітити, що поки ніхто не поспішає це робити, а господарі будинку навіть пропонують побудувати на місці башти абсолютно новий будинок). Тим не менше цей так званий метапринцип в архітектурі (поєднання капітальних структур з тимчасовими замінними елементами) залишається актуальним до цих пір - як універсальна система розвитку міста, що враховує його прагнення до вільного розповсюдження. Треба зауважити, що в далекі 60-і і 70-і роки футуристичні винаходи японських зодчих справили ефект бомби, що розірвалася.

Стиль Хай-тек зародився в надрах постмодерністської архітектури на початку 70-х і знайшов своє застосування в 80-х роках XX століття. До основних характеристик архітектури в стилі хай-тек можна віднести використання простих ліній і фігур, широке використання скла, пластику та металу, трубчасті металеві конструкції, сходи, виведені за межі будинку, децентрованого освітлення (створює ефект просторого освітленого залу), високий прагматизм у плануванні конструкцій, сріблястий, білий і металеві кольору, іноді навіть жертвування функціональністю на догоду дизайну. Насправді, стиль хай-тек в архітектурі можна назвати відображенням століття "високих технологій", комп'ютерних новинок, технічних досягнень, але злегка театралізованим, з деякими "перегинами". Так, деякі будівлі, виконані в архітектурному стилі хай-тек вражають надмірним кількістю скляних поверхонь, різкими або обтічними формами. Одним з найсучасніших напрямів можна назвати Біоніческій хай-тек або біо-хай-тек, який наслідує формам живої природи, створюючи цілісну "органічну архітектуру". Така архітектура гармонізує весь зовнішній вигляд житла, створюваного шляхом плавних ліній, властивих природі. Самим незвичайним фактом у біонічної архітектурі хай-тек можна вважати використання природних частин як частини будівлі. Наприклад, одна стіна будинку може бути природною необробленої скелею, чи що зростає з підлоги дерево може бути частиною самого будинку, а його стовбур використовуватися як несуча конструкція.

Деконструктивізм - одне з останніх течій в сучасній зарубіжній архітектурі; це - не. Стиль, а метод, який свідомо створює конфлікт між тим, як людина звикла сприймати мову і сенс архітектури, і тим, що він бачить. Тому в ході проектування свідомо руйнуються принципи цілісності, органічності архітектури, а саме: тектоніки, рівноваги, вертикалі і горизонталі. Деконструктивізм - звільнення архітектури від естетики, краси, користі і порядку, тобто від основоположних цінностей, на яких архітектура будувалася протягом тисячоліть. Напрямок відображає крайній ірраціоналізм сучасної європейської свідомості, хаос і безвихідь західної "цивілізації. Деконструктивізм - комерційна архітектура, де реклама і прибуток важливіше таких понять, як затишок і спокій. Жити в будинку з гострими кутами і завалюють стінами, повним незрозумілих просторових фокусів, не дуже приємно і корисно для здоров'я.

2. Семіотика. Знак в архітектурі

Семіотика — це наука, яка вивчає знаки і знакові процеси.

Семіотика — молода наукова дисципліна. Вона сформувалася лише у XX ст., хоча знакові підходи до вивчення певних явищ і процесів можна зустріти вже в творах античних та середньовічних вчених. Засновниками цієї науки є швейцарський лінгвіст Фердинанд де Соссюр (1857—1913) та американські філософи Чарльз Пірс (1839—1914) і Чарльз Морріс (1901—1978). Фердинад де Соссюр спробував розглянути природні мови як знакові системи у рамках нової наукової дисципліни, яку назвав "семіологією". Чарльз Пірс вніс до наукового співтовариства власне термін "семіотика". Чарльз Морріс у 1938 р. видав працю "Основи теорії знаків", що стала першим систематичним викладом семіотики як науки.

Семіотика на сучасному етапі її розвитку — це міждисциплінарна наука. Вона не має чітко окресленого предмета дослідження. Будь-яке явище або процес, що розглядаються з точки зору їх знакового втілення, можуть стати предметом аналізу цієї наукової дисципліни.

У зв'язку з цим у наш час проводяться дослідження в рамках правової семіотики, семіотики медицини, семіотики кіно, семіотики музики, психоаналітичної семіотики тощо. Усі ці розділи відносять до так званої дескриптивної семіотики.

Теоретичну семіотику цікавлять насамперед загальні принципи побудови будь-яких знакових систем, а також загальні принципи щодо їх виникнення і функціонування.

До складу теоретичної семіотики відносять логічну семіотику, яка має справу з аналізом природних і штучних мов у різних аспектах їхнього функціонування.

Поняття про знак

Основним терміном у семіотиці є "знак". Будь-яке міркування можна представити як ланцюжок знаків. Що ж таке знак?

Знак — це певний емпіричний матеріальний об'єкт, який сприймається на чуттєвому рівні і виступає у процесі спілкування і мислення людей представником якогось іншого об'єкта.

Знак представляє не тільки об'єкт (предмет, явище, процес, дію, подію), але й окремі властивості об'єктів і відношення між ними.

У семіотиці всі знаки поділяють на мовні та позамовні.

Знак в архітектурі

Встановлено, що архітектуру можна розглядати як систему знаків, в першу чергу слід охарактеризувати ці знаки. Сказане в попередніх розділах розташовує до того, щоб продовжувати використовувати ті семіологічні схеми, яких ми до цих пір дотримувалися, проте мало б сенс перевірити, наскільки до феномену архітектури застосовні інші типи семіологічних схем. Наприклад, побажавши використовувати стосовно до архітектури категорії семантики Річардса, ми зіткнемося з нездоланними перешкодами. Якщо наприклад розглядати двері в якості символу, яким у вершині відомого трикутника буде відповідати референція "можливість увійти", ми опинимося в тупику з визначенням референта, тієї передбачуваної фізичної реальності, з якою повинен співвідноситися символ. Хіба що доведеться сказати, що двері співвідносяться самі з собою, позначаючи реальність двері, або ж співвідноситься з власною функцією, і в такому разі трикутник перестає бути трикутником, позбувшись однієї зі сторін через збіг референції і референта. У цьому плані було б важко визначити, до чого відсилає символ "тріумфальна арка", безсумнівно означає можливість проходу, але в той же самий час явно соозначающій "перемогу", "тріумф", "торжество". Адже тоді ми отримаємо нашарування референцій на референт, до того ж збігається чи то зі знаком, чи то з референцій. Інша спроба, яка принесла досить цікаві результати, належить Джованні Клаусу Кеніг, який прагнув описати "мову архітектури", спираючись на семіотику Морріса. Кеніг повернувся до визначення знака, згідно з яким "якщо А є стимулом, який (за відсутності інших об'єктів, здатних стимулювати відповідну реакцію) за певних умов спричинює в певному організмі спонукання відповісти низкою послідовних дій, що належать одному і тому ж типу поведінки, тоді А це знак.

В іншому місці Морріс повторює: "Якщо якесь А орієнтує поведінку на досягнення якої-небудь мети подібним чином, але необов'язково точно так, як якесь Б, будучи піднаглядним, могло б направити поведінку на досягнення тієї ж самої мети, тоді А є знаком". Виходячи із запропонованих Морісом визначень, Кеніг зауважує: "Якщо я заселяють спроектований мною квартал десятьма тисячами жителів, немає ніякого сумніву, що я надаю більш тривалий і значний вплив на десять тисяч людей, ніж коли даю словесні вказівки типу" сідайте! ", І підводить підсумок: "Архітектура складається з цілих сукупностей знаків, що спонукають до певної поведінки". Кеніг зауважує, що денотати архітектурного знака є екзістенціалами (це кванти людського існування), кажучи, "якщо будується школа, то денотатом цього знакового комплексу є діти, які будуть у ній вчитися, і сигніфікат - факт ходіння дітей до школи", що " денотатом житлового будинку будуть члени проживає в ньому родини, а сигніфікат - той факт, що люди мають звичай об'єднуватися в сім'ї для проживання під одним дахом ", цей лінгвістичний ключ виявляється непридатний до споруд минулого, які втратили своє функціональне призначення (храми та арени, які втратили свого денотата - публіки, яка їх більше не відвідує, між тим денотат повинен бути реальним), нам також не вдається застосувати його по відношенню до тих споруд минулого, первісне призначення яких нам неясно (мегалітичні споруди, чий сигніфікат для нас темний, адже не можемо ж ми приймати за такою обставина, що тут хтось робив невідомо що). Зрозуміло, що бихевиористский підхід передбачає характеризувати знак через відповідну поведінку, яке можна спостерігати, але при такому підході втрачається ось що: чи можна визначити як знак те, чого більше немає відповідності в що спостерігається поведінці і про що не можна сказати, яка поведінка йому відповідало. У такому разі довелося б не вважати знаками етруські написи, статуї з острова Пасхи або графіті який-небудь таємничої цивілізації, і це при тому що: 1) ці знакові елементи існують принаймні в якості спостережуваних фізичних фактів, 2) історія тільки і робить , що тлумачить то так то сяк ці очевидні фізичні факти, послідовно приписуючи їм якісь нові смисли, продовжуючи вважати їх знаками як раз тому, що вони двозначні і таємничі.