ref-15994 (Русская средневековая эстетика), страница 4

Новым было требование Владимировым распро­странения принципа «живоподобия» как на религиоз­ную живопись, так и на светскую. Единство критериев было значительным шагом вперед в эстетической тео­рии того времени. С его точки зрения, правдоподобие, правдивость нужна в равной степени как для написа­ния портретов царей, так и для написания икон. Для него совершенное изображение богородицы возможно лишь как «живоподобное» изображение (трактовка им апокрифической легенды о святом Луке, создавшем совершенный, светоподобный образ богородицы). Боже­ственное, с его точки зрения, можно раскрыть лишь посредством написания живого человеческого облика, облеченного в человеческую плоть, «жизнеподобно».

Идея конкретной индивидуализации образа разви­вается и во второй части трактата, названного «Против тех, кто уничтожает живых икон живописание или возражение некоему хульнику Иоаннова вредоумному». «Где таково указание изобрели, — критикует Иосиф Владимиров раскольников, — несмысленные любопрители (в резкости выражений не стесняли себя ни представители раскола, ни новой школы), которые одною формой смугло и темновидно, святых лица писать повелевают? Весь ли род человеческий во едино обличье создан? Все ли святые смуглы и тощи были?

Следуя природе, прославляя свет и красоту живо­писания, мастер может приблизиться к «живоподобию» образа. Кроме трактовки этой главной категории трактата Владимирова, в нем заключены пространные рассуждения о назначении искусства, о необходимости систематического, терпеливого обучения этому искус­ству, об отличии искусства от ремесла, о соотношении нравственности и красоты, о личности художника, о соотношении живописного и словесного изображе­ния и др.

Содержание трактата ново, многогранно и значи­тельно, все позднейшие трактаты XVII века во многом повторяли идеи трактата Владимирова, явившегося серьезным теоретическим обоснованием принципиаль­но нового подхода к искусству. Главным достоинством трактата Владимирова было подчеркивание права «премудрого» художника на новаторство в искусстве, его права не следовать слепо традиции (как бы высока она ни была), утвержденному столетиями иконописно­му этикету, а исходить из согласия собственному «слуху и видению». Такая постановка вопроса для русской эстетики XVII века была смелой и новатор­ской, открывавшей реальные возможности сближения искусства с жизнью.

Творчество Симона Ушакова, последнего крупного русского иконописца, воплотило первые поиски кон­кретных путей и форм этого сближения. Разрыв с ико­нописной традицией намечен четко. В иконах и порт­ретах-парсунах Ушакова, гравюрах на меди присутст­вуют все признаки «живоподобия», правдоподобия: пластичность в передаче фигур, написание лиц в реа­листической манере, светлый колорит, активное стрем­ление к психологической характеристике изображае­мых персон. Главное внимание художника не случайно сосредоточено на изображении лица, здесь он достиг значительных успехов, сделав серьезный шаг вперед в решении своей главной темы «Спаса нерукотворного», в повторении этой темы применил впервые прием мелких мазков, добившись ощущения подлинности живо­го, человеческого лица.

Утратив напряженную глубину образов монумен­тальной новгородской живописи, беспредельной одухо­творенности икон Рублева, Симон Ушаков привнес в русское искусство иные эстетические ценности. «Мяг­кая лепка лица, какой до Ушакова не знала русская иконопись, должна была производить на современни­ков впечатление своей объемностью, создавать ощуще­ние живой плоти, телесности — всего того, чего до него не добился ни один мастер».

Солидаризируясь с новыми положениями трактата Владимирова и опираясь на него, Ушаков наиболее пристальное внимание уделяет проблеме «тайны» вос­приятия, воздействия искусства, способности искусства сохранять жизнь поколений, бессмертие и славу челове­ческого духа и сердца. Значительная часть трактата посвящена конкретно-художественному обоснованию принципа правдоподобия, реализуемого посредством специфических форм и средств изображения, анализу этих средств (рисунка, цвета).

В эстетических суждениях Ушакова делается оче­видная попытка выявить специфические критерии для оценки собственно искусства, его формы и содержания.

В свете теоретических положений трактатов Влади­мирова и Ушакова остроумные упреки Аввакума в адрес новой школы живописи являются исторически неправомерными и, как это ни парадоксально, в борьбе с новыми тенденциями иконописи он солидаризирует­ся со своим врагом Никоном, еще более ревностно следившим за развитием иконописания, боровшимся как с иконами старого письма, так и с «фряжскими» (иностранными) иконами новой школы. Изучение исто­рии русского иконописания показывает, что дело не только в личных симпатиях и антипатиях царя и па­триарха, а в том, что в эпоху средневековья церковь во всех странах, в том числе и в России, осуществляла контроль за развитием искусства, направляя его в нуж­ное ей русло. Исстари на церковных соборах рассмат­ривались вопросы, связанные с иконописанием.

В XVII веке в силу обострившейся борьбы идей, про­никновения светских начал во все сферы культуры церковь, боясь «художественных» ересей, особенно ревностно следила за развитием иконописания. Так, решением Собора 1667 года строго регламентировались не только общее направление религиозной живописи, но и конкретные приемы изображения, тематика и т. д.

Принципы руководства живописью со стороны церкви (довольно жесткие) зафиксированы в «Грамоте трех патриархов», принятой Собором 1669 года. Наря­ду с традиционными рассуждениями о божественном происхождении искусства, подчеркиванием традицион­ных «хитростей» иконного писания, необходимости со­хранения сословно-кастовых основ искусства, ростки нового мировоззрения, внедрение светских начал, следование духу времени отразились и в этих «Грамо­тах». Они проявились в повышении интереса к пробле­ме красоты изображений, впервые в утверждении важ­ности писания «мирских вещей», указании на необхо­димость регламентации светского искусства.

Наряду со старыми религиозными сюжетами в «Грамоте» узакониваются увлекательные, красочные сюжеты из «Библии» и светской истории, расцвечен­ные бытовые сценки. «Красота» и увлекательность изображения выдвигается на первый план в религиоз­ной живописи. (Подобными изображениями заполнены стены и потолки, весь интерьер большинства русских церквей последней трети века.)

Близкой по содержанию к «Грамоте трех патриар­хов» является и «Грамота» царя Алексея Михайло­вича 1669 года. Внимание царя направлено не только на иконопись, но и на эстетические задачи, связанные со строительством и украшением городов, особенно Мо­сквы, которой необходимо «лепу быти». (Во время цар­ствования Алексея Михайловича развернулось строи­тельство и «украшение» многих русских городов и ансамблей монастырей, храмов, архитектурных про­мышленных и торговых зданий, утвердился перенос принципов светского каменного зодчества на цер­ковное.)

Активнейшая художественная жизнь эпохи приве­ла к появлению многих новшеств в этой сфере: впер­вые в России был создан придворный театр с красоч­ными театральными представлениями на библейские сюжеты; появилась силлабическая поэзия, в живопи­си и архитектуре—тенденция к красочности и яркости форм, вобравших элементы фольклорного начала, на­родных художественных вкусов и сочетавших их с украшательством в стиле барокко. Требование Алек­сея Михайловича к придворным художникам и жало­ванным иконописцам писать «лепо, честно, со достой­ным украшением, искусным рассмотром художества» пронизывало всю эстетическую культуру последней трети века. Категория красоты, толкуемая в основном как украшение, была основной категорией эстетики, особенно придворной.

Большая роль в развитии и пропаганде новых эсте­тических идей принадлежит Симеону Полоцкому, че­ловеку по тому времени широко образованному, кото­рого справедливо называют одним из первых русских просветителей. Мыслитель, педагог, издатель, поэт, драматург, активный создатель церемониальной, при­дворной эстетики, Полоцкий явился создателем для своего времени новых эстетических ценностей. Его справедливо считают виртуозным мастером поэтиче­ской детали, ярким художником литературного ба­рокко.

Широко используя эстетические традиции белорус­ского, украинского, польского, а также общеевропей­ского схоластического просвещения и так называемого школьного барокко. Полоцкий и другие представители русской художественной культуры (Сильвестр Медве­дев и Карион Истомин) способствовали формированию новых идейно-эстетических нормативов, нашедших впоследствии дальнейшее развитие в эстетике русского классицизма XVIII века.

Два сборника стихов Полоцкого «Ветроград много­цветный» и «Рифмологион», отразившие сущность и направление русской поэзии того времени, явившиеся своеобразными толковыми словарями, откликнувши­мися на самые различные стороны жизни, а также ав­торские предисловия к ним раскрывают эстетические взгляды Полоцкого. В сфере поэтического «Симеон По­лоцкий, — по мнению советского исследователя А. М. Панченко, — принес в Россию барочную концеп­цию писательского труда, если и не вполне самостоя­тельную, то вполне оригинальную для русской эстети­ки XVII века. Эта концепция имела целью доказать, что писательский труд может рассматриваться как личный нравственный подвиг, как камень, полагаемый в здание грядущего совершенного общества». А забо­ты о совершенствовании общества, его просвещении были главным назначением писателя, художника, по Полоцкому, делом его жизни. Важно учение Полоцкого о слове (логосе) с эстетических позиций барокко (соот­ношение слова и остроумия, слова и изобретательности поэтической формы и т. д.). Мир, слово, книга — для него синонимы.

Как просветитель задачу поэзии он видит в воспи­тании нравов общества, укреплении души, познании непознанного и, конечно, в украшении жизни чело­веческой.

Не обошел молчанием Полоцкий и острых споров по вопросам иконописания (в докладной записке царю «Об иконном писании»). В записке, кроме конкретных, насущных вопросов, связанных с иконописью, ставятся и более общие теоретические проблемы о понимании сущности искусства в целом. Очень обстоятельно от­стаивает он «плотскую» форму всякой живописи, вы­ступая против доводов Аввакума в этом вопросе и поддерживая школу Ушакова. Считая «плотскую» фор­му первоосновой всякого художественного воспроиз­ведения образа, он доказывает, что в иконописи «плот­ское смотрение»— главное, так как вне реального обра­за нельзя ничего изобразить — ни живого человека, ни божества, ни ангела, так как вне образа и божье су­щество невозможно видеть.

Полоцкий развивает мысли о природе, лаборатории художественного творчества, о том, что на современном научном языке мы называем природой художественно­го обобщения, традиционно сравнивая художника с пчелой. Подобно пчеле, собирающей мед из разных цве­тов, живописец отовсюду берет «лепоту и тщится описати не токмо видимая вещи века сего, но и невидимая вещи века сего, но и невидимых касается начерта­нием».

Полоцкий разграничивал содержательную сторону предмета изображения и его художественное вопло­щение. «Неискусство» живописца, «нелепо написанные иконы не делают бесчестия святым», такие «неискус­ные» произведения он предлагает исправлять или же запрещать неискусным продолжать свое занятие, т. е. заниматься иконописанием.

Наряду с категорией прекрасного, красивого он ста­вит категорию безобразного — «нелепости» в искус­стве, которая противостоит красоте. Проявляя колос­сальную по тем временам эрудицию, пересыпая свое изложение многочисленными ссылками на отцов церк­ви, постановления соборов, ученые трактаты филосо­фов, Полоцкий способствовал введению на русской почве более широкого круга эстетических идей, от утверждения эстетики придворного церемониала до решения конкретных теоретических проблем эстетики театра, стихосложения, иконописи и других видов ис­кусства того времени.

Художественно-эстетические ценности XVII века в целом, столь многогранные и красочно яркие, нашед­шие воплощение во всех видах и формах искусства, а не только иконописи, составляют важный, необходи­мый этап в русской эстетической культуре. Противо­положные оценки и споры вокруг проблемы эстетиче­ских ценностей этого периода, не утихающие до сих пор, говорят о жизненной силе и плодотворности идей этой эпохи, явившейся началом многих начал в раз­витии русского эстетического сознания.

ЛИТЕРАТУРА

История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. Т. П. Раздел «Россия». М., 1964; т. IV. М-, 1969.

Кулакова Л. И. Очерки русской эстетики XVIII века. Л., 1968.

Лихачев Д. С. Человек в литературе Древней Руси. М„ 1980.

Овсянников М. Ф., Смирнова 3. В. Очерки истории эстетических учений. М., 1963.

Соболев П. В. Очерки русской эстетики первой половины XIX века. Л., 1975.

Шохин К. В. Очерк истории развития эстетической мысли в России. (Древнерусская эстетика XI—XVII вв.). М., 1963.

Овсянников М.Ф. и др. История эстетической мысли. В 6 т. М., «Искусство» 1986.

Баженова А.А. Русская эстетическая мысль и современность. «Знание» 1980.

18