74456 (Преодолевший футуризм), страница 2

Но одного присутствия образа в тексте не достаточно. Образное выражение должно быть помещено в определенную структуру (позднее эта идея приобретет вид знаменитого "каталога образов"): "В самом деле, поэзия есть ничто иное, как электроцепь образов, которые воспринимаются нами как образы (выделено В. Шершеневичем)". ¹³ Можно сказать, что в теории В. Шершеневича образ приобретает статус приема. Подобное понимание образа, очевидно, восходит к работам Ф. Маринетти. В. Шершеневич использует футуристическую модель абсолютизации отдельного сегмента поэтического текста: вслед за "словом как таковым", " буквой как таковой", появляется "образ как таковой". Итальянский футурист утверждает: "Образы составляют самую сущность поэзии. Поэзия должна быть непрерывным рядом новых образов"¹⁴ Образ для Ф. Маринетти - это сопоставление как можно более далеких понятий, связь между которыми должна улавливаться интуитивно и мгновенно. Читатель должен постичь сходство двух явлений посредствам "беспроволочного воображения", т.е. без помощи синтаксических или смысловых связи. Цель "непрерывного ряда новых образов" - скорость мышления, динамика. В. Шершеневич отвергает цель, лежащую вне самого образа: он провозглашает образ как самоцель. Для В. Шершеневича "стихотворение есть простая сумма (механическая, а не органическая) n-го количества строк. Каждая строка первенствует в момент чтения. Один (образ - Е. Ф) убивает другой и убивается третьим, и все для того, чтобы с наибольшей силой всколыхнуть психику читателя. ¹⁵ Такая композиция, по его мнению, соответствует состоянию современного сознания: "Мы потеряли душу как нечто неделимое. У нас сотни, тысячи кусочков душ". ¹⁶ Провозглашаемая В. Шершеневичем дискретность отдельно взятых образов принципиально отличает его теорию от взглядов Ф. Маринетти. Последний предполагает связь ряда образов в сознании читателя, т.к. образы должны изобразить предмет в непрерывном изменении, в динамике.

В 1916 году в работе "Зеленая улица". В. Шершеневич объявляет себя "имажионистом": "Я по преимуществу имажионист, т.е. образы прежде всего. А теория футуризма наиболее соответствует моим взглядам на образ". ¹⁷

В это время В. Шершеневич официально не признает, что конфликт с футуристами привел к возникновению нового течения в поэзии, основой которого должен стать образ, однако в новой работе, говоря о современной поэзии, он всячески старается избежать слова "футуризм".

Задача книги "Зеленая улица" принципиально иная, чем она была в "Футуризме без маски". В. Шершеневич стремится познакомить читателей со своими взглядами на современное искусство, выбирая роль свободного от "партийных" пристрастий художника. Своеобразна форма изложения материала, которая демонстрирует уже отмеченную выше особенность - равновеликое сочетание в В. Шершеневиче поэта и теоретика. Автор книги и его друг (вероятно С. Третьяков, которому посвящена эта работа) ведут диалог об искусстве, попеременно раздваиваясь на критика и поэта. В их спор время от времени включается голос читателя.

Основной вопрос, который хочет разрешить В. Шершеневич - это конфликт между интуитивным подходом к искусству поэта и рационалистическим толкованием его произведений критиком. Нетрудно заметить в подобной постановке вопроса начало будущего спора с интуитивистом Ф. Маринетти, о чем подробнее будет сказано ниже. Пока В. Шершеневич разрешает этот конфликт благополучным слиянием двух полярных точек зрения, в дальнейшем он встанет на позицию рационалистического пути создания и осмысления текста.

Интересно отметить изменение оценки некоторых прежних литературных кумиров В. Шершеневича. Так И. Северянин для него теперь не является футуристом, да и само понятие "футуризм" принимается им не так безоговорочно, как раньше. Из поэтов-футуристов В. Шершеневич в ипостаси критика выделяет С. Третьякова, К. Большакова, Р. Ивнева, В. Маяковского (несмотря на то, что скоро они стану поэтическими соперниками) и, конечно же, самого себя.

Все вышесказанное относится к общей проблематике философии искусства. В чем же конкретно выражается "имажионизм" В. Шершеневича?

Отправной точкой для него служат, во-первых, требование новизны и оригинальности в творчестве (что само по себе совсем не оригинально) и особое соотношение формы и материала поэзии. Под материалом понимаются слово, ритм и рифма, а формой В. Шершеневич считает эстетическое отношение этих элементов, то есть структуру.

Вслед за Ф. Маринетти В. Шершеневич обращается к читательской психологии. Задачу поэта он видит в том, чтобы привести сознание читателя в динамическое состояние, постоянно шокируя его новыми образными сочетаниями, то есть раскрыть ему расколотость современной души, о которой В. Шершеневич писал в "Пунктире футуризма": Только новое и оригинальное способно нас взволновать, ошеломить, врезаться в кучу наших мыслей, наших впечатлений, подобно тому, как бешеный мотор врывается в толпу зевак и, умчавшись, оставляет раненого. Этот судорожно корчащийся мертвец и будет тем впечатлением, которое остается в нашем сознании. "¹⁸

В осознании потери единства человеческой личности в большом городе и состоит цель футуризма. Но, если в "Футуризме без маски " футуризм представлялся конечным пунктом движения поэзии, то теперь В. Шершеневич полагает, что потеря поэтом души в большом городе - это только первый этап истинно современного творчества. За ним должен последовать некий синтез. Видимо об этом думал поэт, когда в конце книги говорил о грядущей "новой перегруппировке". ¹⁹

Такая перегруппировка действительно последовала в 1919, когда в воронежском журнале "Сирена" была опубликована "Декларация" имажинистов, подписанная В. Шершеневичем, С. Есениным, А. Мариенгофом и др., но есть основания полагать, что почти единоличным автором этого страстного манифеста был В. Шершеневич. На правомерность такого вывода указывают два обстоятельства. Во-первых, признания самих участников группы в том, что они долго не могли прийти к окончательному решению и в конечном итоге остались недовольны результатом. Вот что вспоминает об этом сам В. Шершеневич: "Мы долго думали, еще больше спорили, и накануне опубликования нашего первого манифеста имажинизма двое из нас отказались подписать его; и был момент, когда манифест был уже в типографии, в наборе, а нас спрашивали, можно ли напечатать наши имена…Мы долго не могли договориться до того, что нас потом объединило". ²⁰

Вторым фактором, указывающим на преобладающее авторство В. Шершеневича, является то, что в "Декларации" представлены его излюбленные идеи, которые не характерны для С. Есенина или А. Мариенгофа. (например, дифференциация искусства). Все это позволяет рассматривать этот документ как выражение взглядов прежде всего В. Шершеневича.

"Декларация" отчетливо делится на две части: вначале молодые новаторы в весьма непочтительной форме заявляют о смерти футуризма, безусловно, в этом следуя примеру самих футуристов: "Скончался младенец, горластый парень десяти лет от роду (родился 1909 (год издания первого манифеста Ф. Т Маринетти - Е. Ф.)). Издох футуризм. Давайте грянем дружнее: футуризму и футурью смерть". ²¹

Что же в футуризме не устраивает имажинистов?

Во-первых, сосредоточенность на содержании. "Надо долго учиться быть безграмотным для того, чтобы требовать "Пиши о городе"²². Под этим, вероятно, подразумевается однородность урбанистической тематики.

Во-вторых, общий пессимистический настрой поэзии, от которой "Под глазами мозоли от слез". ²³

В-третьих, интуитивистский подход к творчеству (прямой выпад против Ф. Маринетти). "…искусство, опирающееся на интуицию…должно было погибнуть от истерики". ²⁴

И, наконец, футуризм, по мнению создателей нового поэтического направления, стал слишком "респектабельным", отчасти потерял свою скандальную репутацию. Кроме того, футуристы, раз и навсегда присвоив себе титул новаторов, ограничили этим дальнейшее развитие поэзии. "Нам противно, тошно от того, что вся молодежь, которая должна искать, приткнулась своею молодостью к мясистым и увесистым соскам футуризма, этой горожанке, которая, забыв о своих буйных годах, стала "хорошим тоном", привилегией дилетантов". ²⁵

Думается, что последний пункт обвинения и является самым важным, открывает истинную причину организации нового направления (по крайней мере, для В. Шершеневича.).

Имажинисты разработали и положительную программу.

Они абсолютизируют образ (надо заметить, что в "Декларации" нет положения о "каталоге образов"). "Образ и только образ… всякое иное искусство - приложение к "Ниве"²⁶.

Имажинисты отрицают всякого содержания ("всякое содержание так же глупо и бессмысленно, как наклейки из газет на картине"²⁷). В то же время, имажинисты считают свей миссией "выявление жизни через образ и ритмику образов". ²⁸ Н. Нильссон полагает, что под словом "содержание" имажинисты подразумевали фабулу (plot), отвергая так называемые сюжетные стихотворения. На наш взгляд, подобные высказывания нужно понимать в буквальном смысле. В абсолютизации формы, кроме полемического смысла, заключается своеобразная художественная параллель к известному выражению В. Шкловского "искусство как прием".В. Шершеневич, по сути, констатирует действительное положения вещей, сложившееся в футуризме, выдавая действительное футуризма за желаемое имажинизма.

Имажинисты призывают к "головному" искусству в противовес интуитивному. "Мы с категорической радостью принимаем все упреки в том, что наше искусство головное, надуманное, с потом работы". ²⁹

Причины, побудившие В. Шершеневича порвать с футуризмом, а затем объявить ему беспощадную войну, носят отчасти личный характер - молодой поэт стремится выделиться, заявить о себе "во весь голос", как скажет позднее В. Маяковский, что, впрочем, вполне простительно для свидетеля и активного участника действительно славной поэтической эпохи. Как пишет В. Бобрецов: "Возникает ощущение, что Вадим Шершеневич был прямо-таки обуреваем желанием во всех начинаниях быть первым". ³⁰ Действительно, вся дальнейшая деятельность В. Шершеневича как теоретика направлена на то, чтобы "преодолеть футуризм".

Но если отвлечься от антифутуристической риторики, становится очевидной зависимость манифестов имажинистов от идей главы итальянских футуристов. Обращает на себя внимание общность риторических приемов, эмоциональная манера письма, призванная не объяснить, а провозгласить теоретические положения.

Мэтру имажинизма не удается избежать влияния Ф. Маринетти и в самом главном имажинистском трактате "2*2=5" (1920), который был призван стать своеобразным учебным пособием, наряду с третьей книгой лирики "Лошадь как лошадь".

Эта работа В. Шершеневича едва ли не самая хаотичная и эклектичная из всего, что он написал, что, вероятнее всего, и входило в авторский замысел. Форма повествования представляет собой ряд пронумерованных абзацев, каждый из которых выражает законченную мысль. Теоретический трактат предстает как своеобразный "каталог сентенций" по аналогии с "каталогом образов." Как и имажинистское стихотворение, эту работу можно читать и с конца, и с начала, и с середины.

В книге выделяются высказывания двух видов: рассуждения о роли образа, об архитектонике стихотворения с привлечением языковедческого материала, математических символов, графических схем и публицистические размышления автора о соотношении искусства и религии, искусства и государства, искусства и революции. Высказывания обоих типов чередуются без всякой видимой последовательности.

Если рассматривать часть этой работы, посвященную поэзии, то выделяются несколько основных принципов.

Образ есть реализация всех свойств предмета. Эпитет есть реализация одного свойства предмета. Поэтому образ как средство наиболее полного выражения действительности всегда предпочтительнее. В то же самое время выразительность образа (то есть способность его соотноситься с внетекстовой действительностью) признается утилитарным подходом к образу, который должен быть не средством, но целью. "Есенин признает самоцельность образа, в тоже время признает его утилитарную сторону - выразительность. Для Мариенгофа, Эрдмана, Шершеневича выразительность есть случайность". ³¹

В. Шершеневич развивает идею, возникшую еще в работе "Пунктир футуризма": стихотворение должно представлять собой "каталог образов". Нужно отметить, что это был главный пункт, в котором В. Шершеневич не сошелся с другими имажинистами. "Соединение отдельных образов в стихотворение есть работа механическая, а не органическая, как полагают Есенин и Кусиков…Попытка Мариенгофа доказать связность образов между собой есть результат недоговоренности…"³²

В. Шершеневич продолжает настаивать на головном, логическом характере поэзии имажинистов. "Все упреки, что произведения имажинистов условны, нарочиты, искусственны, надо не отвергать, а поддерживать, потому что искусство всегда условно и искусственно"³³. Если Ф. Маринетти настаивает на интуитивном пути постижения читателем авторского замысла, то В. Шершеневич опирается на логический путь познания: "Имажинизм… не стремится к нарочитой неясности образов…" По его мнению, все можно понять "при малейшем умственном напряжении"³⁴. "Беспроволочному воображению" Ф. Маринетти В. Шершеневич противопоставляет "принцип проволок аналогий", таково название одного из его стихотворений.

Довольно неожиданно В. Шершеневич заявляет, что произведение искусства (которое, естественно, представляет собой сумму образов, не важно каких - словесных, живописных или музыкальных) имеет только одну правильную интерпретацию - авторскую. Это высказывание идет в разрез со всей богатой предшествующей традицией бытования этого понятия, которая предполагала многозначность как коренное свойство образа.

Художественный образ традиционно представлялся как сложное диалогическое единство авторского и читательского сознания. В первую очередь об этом пишет А. Потебня, безусловно, оказавший огромное влияние на В. Шершеневича. Думается, что это полемическое утверждение в подтексте несет тот смысл, что А. Потебня не является для автора непререкаемым авторитетом. (Подобным образом В. Шершеневич развенчивает и других "учителей" - Ф. Маринетти, А. Белого, А. Веселовского).В. Шершеневич использует способ А. Потебни схематичного отображения процесса возникновения образа.А. Потебня в "Записках по теории словесности" сравнивает рождение образа с появлением нового слова: "действие и мысль в возникающем слове есть сравнение двух мысленных комплексов: вновь познаваемого (X) и прежде познанного (А) посредством представления (а)"³⁵ В. Шершеневич сужает понятие художественного образа до образного сравнения, т.е. до метафоры. Два комплекса представлений (А) и (X), которые читатель Ф. Маринетти соединяет интуитивно, т.е. свободно, у В. Шершеневича связываются внутренней формой образа (а) - неким общим свойством двух явлений, ситуаций. Читатель должен установить логическую связь, следуя за автором единственно верным путем.

В. Шершеневич вслед за Ф. Маринетти призывает "ломать грамматику" (так называется один из разделов книги "2*2=5"). Объявляя войну грамматике, В. Шершеневич вносит незначительные изменения по сравнению с манифестами главы итальянских футуристов: отказывается от глагола, предлога, реабилитирует прилагательное, отвергаемое итальянцем. Правда, аграмматизм выполняет у них разные функции: Ф. Маринетти передает речь поэта в состоянии аффекта, В. Шершеневич стремится подчеркнуть корневое значение слова, его внутреннюю форму, т.е. образность.