У пасляваенны час, і асабліва з канца 1950-х гг., да параўнальна-гістарычнага вывучэння літаратуры пачынаюць звяртацца практычна ўсе буйныя беларускія вучоныя. Можна адзначыць такія працы, як "Горкі і беларуская літаратура пачатку ХХ ст." В. Івашына, "Сувязі беларускай літаратуры з літаратурамі суседніх славянскіх народаў у другой палове ХІХ ст." М. Ларчанкі, "Славянская супольнасць" П. Ахрыменкі, "Фальклорна-літаратурныя сувязі ўкраінскага і беларускага народаў" і "Адам Міцкевіч і беларуская літаратура" А. Лойкі, "Беларуска-балгарскія літаратурныя сувязі" Л. Цімашковай, "Здалёк і зблізку" А. Адамовіча, "Удзячнасць і абавязак" Н. Гілевіча, "Рамантычны пошук" У. Казбярука, "Творчае пабрацімства" А. Мальдзіса. Самым значным дасягненнем беларускіх літаратуразнаўцаў у сэнсе плённага выкарыстання параўнальна-гістарычнага метаду з’яўляюцца чатырохтомныя "Нарысы па гісторыі беларуска-рускіх літаратурных сувязей" (1993-1995).

Усталяванне прынцыпаў параўнальнага аналізу, ідэйна-тэматычныя аналогіі істотна ўзбагацілі беларускую літаратурную навуку, адкрылі перад ёй новыя шляхі вывучэння заканамернасцей літаратурнага працэсу, паспрыялі больш глыбокаму высвятленню нацыянальных своеасаблівасцей беларускай літаратуры.

1.6. Псіхалагічная школа

Псіхалагічная школа ў літаратуразнаўстве склалася ў апошняй трэці ХІХ ст., адлюстраваўшы тым самым агульны паварот сацыялогіі, філасофіі і эстэтыкі да псіхалагізму. У ёй атрымалі далейшае развіццё некаторыя ідэі культурна-гістарычнай і біяграфічнай школ. Праіснавала псіхалагічная школа да 20-х гг. ХХ ст., саступіўшы месца псіхааналітычнаму і інтуітывісцкаму накірункам у літаратурнай навуцы і крытыцы.

Псіхалагічная школа была генетычна звязана з культурна-гістарычнай. Пэўная абмежаванасць культурна-гістарычнай школы заставіла шукаць новыя шляхі ў літаратуразнаўстве. Імкненне ўлічваць пры літаратуразнаўчым аналізе не толькі ўплыў "асяроддзя" і іншых знешніх фактараў, але і спецыфічныя ўласцівасці мастака, яго творчую індывідуальнасць, асаблівасці яго псіхічнага складу, знаходзіла рэальную падтрымку ў сувязі са значнымі поспехамі фізіялогіі і псіхалогіі ў другой палове ХІХ ст.

Асноўным прадметам вывучэння ў прадстаўнікоў псіхалагічнай школы з’яўляўся ўнутраны бок мастацкай творчасці - матывы душы аўтара, што спрыяюць нараджэнню новага твора, а таксама працэсы, што адбываюцца ў свядомасці чытача падчас знаёмства з творам. Псіхалагічная школа хоць і грунтуецца на агульнай пазітывісцкай глебе, але ў ёй ёсць шэраг адгалінаванняў, якія практычна не звязаны паміж сабой.

Псіхалагічная школа працягвала ідэі культурна-гістарычнай школы ў плане сувязяў літаратуры з матэрыяльным і духоўным развіццём грамадства альбо асяроддзя. Прадстаўнікі псіхалагічнай школы на першае месца ў мастацкай творчасці ставілі індывідуальны аўтарскі пачатак. Мастацкі твор яны трактавалі з пэўным суб’ектывісцкім ухілам, а менавіта як адлюстраванне пераважна ўнутранага свету пісьменніка, яго індывідуальных псіхалагічных уласцівасцей, узаемнай працы розуму і сэрца. Творчы працэс, паводле канцэпцыі псіхалагічнай школы, - акт самавыяўлення мастака, вызвалення яго ад маральнага цяжару, ад непатрэбных думак і пачуццяў; сакрэты творчасці схаваны ў таямніцах аўтарскага "я", ва ўсім складаным інтэлектуальна-душэўным комплексе творцы. Грамадская абумоўленасць мастацкай творчасці была для прадстаўнікоў псіхалагічнай школы другарадным фактарам. Яны лічылі, што жыццё ўплывае на мастака ў залежнасці ад канкрэтных носьбітаў гэтага ўплыву.

Роданачальнікамі псіхалагічнай школы звычайна называюць В. Вундта і А. Патэбню - сучаснікаў, якія самастойна і практычна адначасова распрацавалі важнейшыя канцэпцыі школы.

Нямецкі філосаф, псіхолаг і фалькларыст Вільгельм Вундт (1832-1920) ажыццявіў шырокую эксперыментальную распрацоўку праблем псіхалогіі. Яго вопыты садзейнічалі раскрыццю элементарных псіхічных працэсаў, але не растлумачвалі складаныя праявы псіхічнага жыцця (мова, мысленне). Вундт сабраў велізарны матэрыял па гісторыі мовы, міфаў і звычаяў, якія абагульніў у десяцітомнай "Псіхалогіі народаў" (1900-1920).

Вундт і яго вучні, аднадумцы, паслядоўнікі (В. Вец, І. Фолькельт, Э. Эльстэр, С. Жырардэн, Э. Бертрам і інш.) мелі вялікую схільнасць да псіхафізіялагічнага вытлумачэння з’яў літаратуры і мастацтва, а таксама перабольшвалі ролю біяграфічных фактараў у эстэтычнай дзейнасці чалавека. Разам з тым дадзенымі вучонымі грунтоўна, на ўзроўні навукова-пазітыўнага пазнання вывучалася псіхалогія творчасці; значнае месца ў творчым працэсе адводзілася інтуіцыі, падсвядомасці. Гэта ў значнай ступені паўплывала ў далейшым на фарміраванне тэорыі псіхааналізу З. Фрэйда.

Праблемай спалучэння псіхалагічнага аналізу з эстэтычным у літаратуры і мастацтве займаўся французскі крытык Эміль Энэкен (1858-1888), аўтар кнігі "Вопыт пабудовы навуковай крытыкі". Ім быў уведзены ў навуковы ўжытак тэрмін "эстапсіхалогія", які абазначаў разнавіднасць мастацкай крытыкі. Апошняя, па Энэкену, павінна вытлумачваць асаблівасці таго альбо іншага твора ў адпаведнасці з вядомымі прынцыпамі эстэтыкі, з асобай аўтара, грамадскім ладам, ва ўмовах якога складваўся твор. У якасці важнейшай задачы даследчыка літаратуры выступае, на думку Энэкена, выяўленне асаблівасцей эмоцый, што вызываюцца творам, яго мастацкімі сродкамі і структурнымі кампанентамі (мовай, персанажамі, сюжэтам, кампазіцыяй), а таксама вывучэнне ўласцівасцей псіхікі мастака і яе сувязей з грамадствам.

Вельмі шмат зрабіў для распрацоўкі псіхалагічнага метаду ў літаратуразнаўстве нямецкі псіхолаг Р. Мюлер-Фрэйенфельс (1882-?), аўтар фундаментальнага даследавання "Псіхалогія мастацтва" (1923). Уплыў узрастаючай папулярнасці фрэйдызму сказаўся на яго ўяўленнях аб мастацкім творы, які, на думку Мюлера-Фрэйенфельса, з’ява, вельмі блізкая і роднасная сну. Мюлер-Фрэйенфельс імкнуўся высветліць характар псіхалагічнага ўздзеяння розных літаратурных жанраў на чытача і гледача. У паэзіі, на думку вучонага, яно заснавана на музычнай манеры чытання; трагедыя захапляе афектамі, барацьбой розных памкненняў герояў; раман уздзейнічае на асобнага, адзінкавага чытача.

Даволі моцна выявілася псіхалагічная школа ў рускім літаратуразнаўстве. Тут яе прадстаўлялі А. Патэбня і яго вучні Дз. Аўсяніка-Кулікоўскі, А. Папоў, А. Горнфельд, В. Харцыеў, Б. Лезін, А. Ветухоў, Т. Райнаў, М. Грыгор’еў і інш. Амаль усе яны групаваліся вакол неперыядычнага харкаўскага часопіса "Вопросы теории и психологии творчества", які выходзіў у перыяд з 1899 па 1923 гг.

Аляксандр Патэбня (1835-1891), роданачальнік рускай псіхалагічнай школы, апублікаваў у 1862 г. у "Журнале Министерства народного просвещения" сваю знакамітую працу "Думка і мова", у якой даволі поўна выклаў уласныя філасофскія і лінгвістычныя погляды. Галоўная ж праца А. Патэбні "З нататак па гісторыі славеснасці" засталася незавершанай і дайшла да нас у канспектыўным запісе слухачоў яго лекцый, якія вучоны чытаў у Харкаўскім універсітэце.А. Патэбня не займаўся канкрэтным псіхалагічным даследаваннем у дачыненні да літаратуры і мастацтва, а выпрацоўваў яго метадалогію. Заслуга А. Патэбні ў тым, што вучоны звярнуў увагу на праблему ўспрымання і тлумачэння мастацкага твора, даўшы ёй сваю філасофскую трактоўку.

Асабліва цікавымі для сучаснай літаратурнай навукі з’яўляюцца думкі і высновы аднаго з самых буйных прадстаўнікоў рускай псіхалагічнай школы ў літаратуразнаўстве акадэміка Дзмітрыя Аўсяніка-Кулікоўскага (1853-1920). Як і А. Патэбня, Дз. Аўсяніка-Кулікоўскі быў прафесарам Харкаўскага універсітэта, літаратуразнаўцам і лінгвістам. Асаблівасць метадалогіі Дз. Аўсяніка-Кулікоўскага ў тым, што вучоны спалучаў псіхалагічны метад з сацыялагічным. Ён выдзяляў два тыпы творчасці: назіральны, які прадугледжвае рознабаковае, даволі дакладнае і праўдападобнае адлюстраванне, і эксперыментальны, адлюстраванне ў якім аднастайнае і больш умоўнае. Акрамя таго, творчасць, па Дз. Аўсяніка-Кулікоўскаму, можа быць "аб’ектыўнай" (яна стварае характары, адносна далёкія ад асобы аўтара) і "суб’ектыўнай" (характары, створаныя ёю, унутрана вельмі блізкія ці нават тоесныя аўтару). Дз. Аўсяніка-Кулікоўскі расчляняў літаратуру на вобразную, да якой адносіў эпас і драму, і ўласна лірычную. Заўважым таксама, што лірыку ён тлумачыў як асобны тып творчасці, што аперыруе ў першую чаргу не вобразамі, а непасрэднымі эмоцыямі, якія ствараюцца рытмам гукавога і пачуццёвага характару.

У беларускім літаратуразнаўстве ідэі псіхалагічнай школы ў многім раздзялялі такія вядомыя даследчыкі і крытыкі, як А. Бабарэка, М. Піятуховіч, І. Замоцін, М. Каспяровіч і некат. інш. Так, А. Бабарэка, абгрунтоўваючы ў артыкулах "З далін на ўзвышшы" і "Аб разуменні мастацкай творчасці і некаторых пытаннях у вывучэнні мастацкай літаратуры" эстэтычную сутнасць літаратуры, навуковыя асновы крытыкі, падкрэсліваў значэнне суб’ектыўна-псіхалагічнага фактару, ролю аўтарскага ўяўлення, фантазіі ў літаратурнай творчасці.І. Замоціным ідэі псіхалагічнай школы прымаліся як элемент сінтэзу яго літаратуразнаўчай тэорыі. У "Нарысах гісторыі беларускай літаратуры" М. Піятуховіча ёсць моманты выкарыстання некаторых элементаў метадалогіі псіхалагічнай школы. На шэраг метадалагічных прыёмаў псіхалагічнай школы абапіраўся і М. Каспяровіч, аб чым, у прыватнасці, сведчыць яго праца "Матывы барацьбы ў творчасці М. Багдановіча".

1.7 Духоўна-гістарычная школа

Духоўна-гістарычная школа склалася ў Германіі на рубяжы ХІХ-ХХ стст. на аснове ідэй "філасофіі жыцця" нямецкага вучонага В. Дыльтэя і эстэтыкі рамантызму і з’явілася своеасаблівай рэакцыяй на культурна-гістарычную школу і філалагічны пазітывізм. Духоўна-гістарычная школа імкнулася да сінтэзу духоўна-гістарычнага і псіхалагічнага тлумачэнняў літаратуры.

Вільгельм Дыльтэй у кнізе "Уводзіны ў навуку аб духу" (1883) абгрунтоўваў філасофію, у аснове якой "непасрэднае перажыванне суб’екта" (т. зв. "дух"), супрацьпастаўленае пазітывізму прыродазнаўчых і грамадскіх навук. Дыльтэй, не прымаючы рацыяналізм пазнання, лічыў, што даследаваць ідэйны і эмацыянальны свет можна толькі з дапамогай "Гісторыі духу". Звязваючы апошняе з эстэтычнай функцыяй, з індывідуальнай мастацкай творчасцю, вучоны рабіў выснову наконт таго, што літаратура і мастацтва глыбей выражаюць жыццё, чым навуковае пазнанне. Дух разумеўся як адзіная крыніца філасофіі, рэлігіі, літаратуры і мастацтва, прэвалюючага светапогляду эпохі. У наступных сваіх даследаваннях - "Паэтычная сіла ўяўлення" і "Перажыванне і паэзія" - Дыльтэй вызначае паэтычнае ўяўленне і перажыванне мастака як аснову мастацкай творчасці. У цэнтры яго аналізу знаходзіцца асоба творцы, якога глыбока хвалююць і вызываюць адпаведныя перажыванні розныя жыццёвыя падзеі. Культ перажывання становіцца важнейшым фактарам у "гісторыі духу". І хоць гэтая метадалогія была накіравана супраць тэорыі мастацтва для мастацтва, яна парадзіла фармалізм іншага кшталту. Дыльтэй лічыў, што "паэтычная тэхніка" пэўнага часу і нацыі носіць адзіны універсальны характар.

Адпаведна з тэорыяй мастацкай творчасці Дыльтэя пабудавана і яго літаратуразнаўчая метадалогія. На думку Дыльтэя, метадам літаратуразнаўства з’яўляецца не тлумачэнне, як у прыродазнаўчых навуках, дзе аналіз, звязаны з канструіруючай дзейнасцю розуму, а "разуменне", у аснове якога ляжыць "спасціжэнне" мастацкай цэласнасці, што ажыццяўляецца шляхам "суперажывання", пранікнення ў яе, гэтую цэласнасць, пачуццём, прычым, з вялікай доляй інтуіцыі. Затым ідзе працэс інтэрпрэтацыі ўсяго атрыманага ў выніку суперажывання, інтуітыўнага пранікнення ў мастацкі твор.

Духоўна-гістарычная школа засяроджана займалася тыпалогіяй светапоглядаў і асоб паэтаў. Тыпы "жыцця" разглядаліся як каштоўнасна раўнапраўныя; сама "гісторыя духу" якой-небудзь нацыі раскрывалася як гісторыя аўтаномных і індывідуальных ідэй, настрояў, вобразаў (прыклад - гісторыя "перажывання" творчасці У. Шэкспіра нямецкімі аўтарамі розных эпох, прасочаная адным з прадстаўнікоў гэтай школы - Ф. Гундальфам). Услед за працамі Дыльтэя аб І. Гётэ, Ф. Петрарцы, Г. Лесінгу, Ф. Гёльдэрліне, Навалісе, Ч. Дзікенсе манаграфічнае даследаванне з ухілам на "суперажываемую" цэласнасць і непаўторнасць кожнага аўтара стала для духоўна-гістарычнай школы асноўным жанрам даследавання, якое вялося звычайна на шырокім культурным фоне, з паглыбленасцю не столькі ў біяграфію творцы, колькі ў "дух" эпохі і філасофскія асновы светапогляду пісьменніка (адсюль другая саманазва духоўна-гістарычнай школы - "культурна-філасофская школа").

Росквіт духоўна-гістарычнай школы прыходзіцца на 1920-я гг., калі выходзяць працы "Нямецкая класіка і рамантыка" Ф. Штрыха, "Дух эпохі Гётэ" Г. Корфа, "Нямецкі рамантызм" П. Клукхона, "Нямецкая паэзія ад Готшэда да сучаснасці" О. Вальцэля.

У канцы 1920-х гг. у рамках духоўна-гістарычнай школы выдзеліліся два накірункі: "гісторыя стылю" (Ф. Гундальф, Ф. Штрых, Г. Цызарц, Э. Бертрам) і "гісторыя ідэй" ("праблемна-гістарычны" накірунак Р. Унгера, Г. Корфа, Ю. Петэрсана). Першы накірунак разглядаў паэзію як вышэйшую форму рэчаіснасці і развіваў тэзіс Дыльтэя аб сімвалічным характары паэзіі і яе адпаведным тлумачэнні. У гэтай плыні ёсць цесныя судакрананні з яшчэ адным даволі распаўсюджаным накірункам заходнееўрапейскай літаратурнай навукі ХХ ст. - герменеўтыкай. Другі накірунак засяродзіўся на вывучэнні асаблівасцей выяўлення ў літаратуры філасофскіх ідэй (трагізму, свабоды, неабходнасці і г. д.) і адшуканні яе міфалагічных карэнняў.

Пасля другой сусветнай вайны духоўна-гістарычная школа распалася, але працы яе прадстаўнікоў досыць рэгулярна працягвалі перавыдавацца ў ФРГ.

1.8 Фармальны метад

Фармальны метад у літаратуразнаўстве - гэта тэарэтычная канцэпцыя, якая сцвярджае погляд на мастацкую форму як на катэгорыю, што вызначае практычна ўсю спецыфіку мастацкай літаратуры. Як асобны накірунак фармальны метад склаўся на рубяжы ХІХ-ХХ стст.: першапачаткова - як рэакцыя на імпрэсіяністычную крытыку і пазітывісцкі афарбаваныя накірункі ў літаратуразнаўстве і мастацтвазнаўстве, пазней - як тэарэтычна абгрунтаваная методыка і метадалогія, накіраваная на вывучэнне ўнутраных (структурных) заканамернасцей мастацкага твора.

Цікава і ў многім паказальна, што фармальны метад адначасова, але на розных грунтах, узнік у заходнееўрапейскай і ў рускай літаратурнай навуцы.

Ля вытокаў заходнееўрапейскіх фармалістычных канцэпцый стаялі нямецкія вучоныя Г. Вельфлін і О. Вальцэль.

Буйнейшы гісторык і тэарэтык мастацтва Генрых Вельфлін (1864-1945) быў знаўцам мастацтва еўрапейскага Адраджэння і барока. На аснове велізарнага фактычнага матэрыялу ён здолеў выпрацаваць глыбокія абагульненні і выкарыстаць іх для аналізу твораў выяўленчага мастацтва.Г. Вельфліну належыць праца "Асноўныя паняцці гісторыі мастацтваў. Праблема эвалюцыі стылю ў новым мастацтве" (1915), у якой яскрава праглядваецца шэраг асноўных момантаў фармалістычнай дактрыны, і ў першую чаргу - імкненне растлумачыць развіццё мастацкай формы ўнутранымі законамі мастацтва.

Оскар Вальцэль (1864-1944) у кнізе "Форма і змест у мастацкім творы" (1923) заявіў аб неабходнасці ісці ўслед за Вельфлінам і прапанаваў весці гаворку аб творы як аб мастацкай канструкцыі на аснове слоўнага адзінства, арыентуючы тым самым паэтыку на лінгвістыку. Аперыруючы паняццямі "змястоўнае" твора і яго "воблік", Вальцэль асаблівую ўвагу надаваў апошняму. Ён імкнуўся выявіць "вышэйшую матэматыку формы": размяшчэнне частак, якія найбольш гучаць; перавагу назоўнікаў альбо дзеясловаў, прыметнікаў альбо дзеепрыметнікаў у якасці азначэнняў; выбар дзеяслоўных часоў, адзіночнага альбо множнага ліку. Пры гэтым вучоны большае значэнне надаваў самім лінгвістычным формам, а не закладзенаму ў іх зместу.

Палажэнні ўласна фармальнага метаду, але са значным сацыялагічным адценнем, развіваў у сваіх даследаваннях яшчэ адзін вядомы нямецкі літаратуразнаўца Вільгельм Дыбеліус (1876-1931), аўтар двухтомнай манаграфіі "Мастацтва англійскага рамана" (1910). Выкарыстоўваючы шматлікія назіранні па марфалогіі рамана, аўтар імкнецца вызначыць тыпалогію элементаў яго формы, падкрэсліваючы пры гэтым значэннне традыцый ("ніхто не напісаў рамана, не будучы спачатку ўдумлівым чытачом раманаў"). Разважаючы аб жанравай тыпалогіі рамана ХVІІІ ст., Дыбеліус вызначае два тыпы раманаў: прыгодніцкі раман ("Рабінзон Круза") і раман характараў ("Кларыса Гарлоу"). Гэта, дарэчы, потым прывядзе да з’яўлення двух асноўных раманных канструкцый: рамана-падзеі і рамана-характару. Іншыя тыпы, лічыць вучоны, развіваюцца з гэтых двух.