Реферат по культурологии

на тему: «Нидерландская живопись XVIв.»

Нидерландская живопись, пройдя путь своеобразного национального и в общих чертах единого развития от Яна ван Эйка до Мемлинга, в XVI веке представляла собой сложное, противоречивое, носящее международную окраску явление. Долгое время считали, что по сравнению с искусством двух великих столетий – предшествовавшего и последовавшего – нидерландская живопись XVI века находилась в состоянии упадка. Однако в результате исследований последних четырех-пяти десятилетий было обнаружено множество новых материалов, произведена переоценка прежних суждений, и стало ясно, что и в этом столетии рождались превосходные и многообразные художественные достижения, так что прежнее невысокое мнение об искусстве этого периода выглядит необоснованным.

В сложившихся в XIX веке художественных собраниях нидерландская живопись XVI века представлена, как правило, значительно слабее, чем, например, живопись последующего периода, что в значительной степени связано с характерной для прошлого столетия недооценкой ее. Фламандское и голландское искусство XVII века больше отвечало вкусу и эстетическим взглядам прошлого столетия, чем сложное, проблематичное и в значительной мере маньеристское искусство XVI века. Так что в собрании Эстерхази, которое составило самую ценную и значительную часть Галереи старой живописи будапештского Музея изобразительных искусств, нидерландское искусство рассматриваемого столетия почти не представлено, за исключением нескольких художников-пейзажистов самого конца XVI – начала XVII века. Большая часть материала нидерландской живописи XVI века, имеющегося в Музее изобразительных искусств, является результатом закупок и пожертвований. Численно этот материал невелик, и, к сожалению, многие выдающиеся мастера, как например, Скорель, Флорис, Конинкслоо, Паулус Бриль в нем не представлены. Творчество Квинтена Массейса, Босха, Госсарта и Лукаса ван Лейдена также представлено лишь копиями и работами их учеников.

В 1508 году художник Ян Госсарт в составе свиты герцога Филиппа Бургундского приехал в Рим, чтобы, выполняя волю своего мецената, сделать там рисунки с античных скульптур. Эта поездка явилась как бы вступлением к тем большим и тесным связям, которые возникли в ходе XVI века между нидерландским и итальянским искусством. Уже в XV веке многие нидерландские живописцы ездили в Италию, однако эти поездки не оказали существенного влияния на развитие искусства их родины. В XVI веке поездка в Италию стала для художников почти что обязательной, превратилась в основное требование хорошей художественной подготовки, стоящей на уровне современных той эпохе требований. Проникновение иностранного – итальянского – влияния в нидерландское искусство оказалось возможным и даже необходимым отчасти благодаря притягательной силе блестящих достижений итальянского Ренессанса, отчасти же благодаря постепенному наступлению застоя в развитии нидерландской поздней готики. Первые признаки этого художественного кризиса можно было наблюдать уже в 1470 – 1480-е годы в работах малых фламандских мастеров.

Пример итальянского искусства сыграл большую и важную роль в поисках пути, выводящего из средневековых условностей, из закостенелого традиционализма, превратившегося в рутину, пути, ведущего от устаревших изобразительных средств к новому художественному мировоззрению и новой практике. Покоряющая сила итальянского Ренессанса таилась в том, что для тех больших общественных, экономических, мировоззренческих и культурных преобразований, которые в XV – XVI веках в большей или меньшей степени охватили всю Европу, итальянцы создали такие общедейственные и вместе с тем стоящие на высоком уровне философские, литературные и художественные формы выражения, которые могли послужить побудительной силой и образцом для всех культурных народов. Так, применяя в изобразительном искусстве основывающееся на математике понятие перспективы, учение о пропорциях человеческого тела и теорию цвета, итальянцы достигли таких результатов, которые вызвали революционное преобразование всего изобразительного искусства. В 1508 – 1509 годах, когда Госсарт находился в Риме, итальянский Ренессанс достиг своей вершины: Леонардо уже создал кар тины для «Битвы при Ангиари», Рафаэль работал над фресками ватиканских станс, а Микельанджело расписывал потолок Сикстинской капеллы. Однако поразительные достижения итальянского Ренессанса не оказали на Госсарта особого воздействия. Позднеготические, коренящиеся еще в традициях XV века художественные взгляды фламандского художника слишком сильно отличались от мировоззрения, нашедшего выражение в шедеврах зрелого Ренессанса, для того, чтобы могло проявиться плодотворное влияние последнего. Подобно большинству нидерландских художников своего времени, Госсарт лишь медленно, постепенно и при посредстве, главным образом, произведений Дюрера и итальянских гравюр, подошел к тому, что стал понимать и использовать в своем творчестве великие достижения Ренессанса. Сперва в нидерландском изобразительном искусстве стали встречаться элементы ренессансной архитектуры и орнамента, позднее появились и новые, классические по темам произведения, и одновременно с этим начались эксперименты по решению в новом духе и живописных задач.

В творчестве Госсарта первые серьезные признаки этих изменений обнаруживаются только через семь лет после его поездки в Рим, когда он начинает писать небольшие по размеру картины на мифологические темы. Духовная атмосфера, сложившаяся в миддельбургской, а позже утрехтской резиденциях покровителя Госсарта – герцога Филиппа Бургундского, человека гуманистически образованного, состоявшего в связи с выдающимися гуманистами этой эпохи, в том числе и с Эразмом Роттердамским, благоприятствовала знакомству с идеалами итальянского искусства. Однако из-за основополагающих различий между итальянским и нидерландским способами художественного выражения, осуществление новых художественных задач, чуждых позднеготическому северному художественному мировоззрению и его художественной практике, представляло собой весьма сложную проблему. Идеализирующие, типизирующие художественные принципы итальянского Ренессанса были прямо противоположны нидерландскому искусству, подчеркивающему индивидуальные особенности и стремящемуся к реалистической передаче деталей. В произведениях фламандских и голландских мастеров, начиная с позднего Средневековья, все большую роль приобретает изображение повседневной жизни, бытовой обстановки, подчеркивание мирских настроений. В то время как в итальянском искусстве XV века чувствовалось сильное влияние науки, и у самих художников наблюдалась склонность к теоретизированию, к теоретическим проблемам, нидерландские живописцы оставались скорее эмпириками и строили свои композиции на основе визуального опыта, а не исходя из опирающейся на математику перспективы. Столь же различными были и их представления о форме: у итальянцев – монументально-пластические, у голландцев – живописные. Различной была и основная область применения живописи у этих двух народов. У итальянцев значительные художественные нововведения и величайшие достижения проявились во фресковой живописи, в соответствии с чем на первом плане оказались вопросы монументальной композиции и создания крупномасштабных форм. В Нидерландах же в XV веке основной художественной ветвью была станковая живопись, которая уже по самому материалу и технике отличается от фресковой. Кроме того, нидерландская станковая живопись была тесно связана с искусством миниатюры, поэтому и характер ее стиля, и сам процесс работы в мастерских определялись малыми размерами картин, подробной, детализирующей манерой изображения и совершенством технического исполнения.

Уже эти несколько основных противоречий показывают, какие трудные и многообразные художественные проблемы возникли при стремлении совместить нидерландский и итальянский способы художественного выражения, и почему попытки гармонического разрешения этих проблем длились целое столетие.

Мастеров, побывавших в Италии и находившихся под влиянием художественных идеалов итальянского Ренессанса, в Нидерландах называли «романистами», ибо в обновлении нидерландского искусства решающая роль принадлежала искусству Рима. Правда, это объяснялось еще и тем, что целью путешествий большинства художников, особенно в первую половину XV столетия, был Рим. В Вечном городе они испытывали одинаково сильное воздействие памятников древнего Рима, шедевров Ренессанса и маньеристских произведений современников. К ренессансным принципам изображения человека – гармонии в пропорциях тела, пластичности, передаче движений – нидерландские художники приближались при посредстве изучения и копирования античных статуй и барельефов. Некоторые из них под влиянием изучения классических авторов начали размышлять над художественными проблемами нового типа, а это означает, что в Нидерландах ренессансные художественные устремления тесно переплетались с гуманистической культурой.

Влияние итальянского искусства заключалось, однако, не просто в пассивном восприятии его. Нидерландские мастера переняли некоторые формальные элементы и композиционные методы итальянцев именно потому, что их художественные цели были сходны с целями итальянского искусства. Ренессансные устремления составили в истории нидерландского искусства лишь сравнительно короткий эпизод и никогда не проявлялись в таких чистых формах, как в Италии, ибо ренессансные представления о форме лишь с трудом сочетались с продолжавшими еще жить в искусстве северных стран позднеготическими традициями. Сближение итальянского и нидерландского искусства стало более возможным при развитии нового стиля – маньеризма. В ходе XVI века устремления тогда только появившегося маньеризма постепенно вытесняли ренессансную каноническую обусловленность, гармоничность и уравновешенность. Маньеризм с его идеей прекращения поклонения классике гораздо больше соответствовал основным специфическим особенностям нидерландского искусства, благодаря чему и получил в Нидерландах пышное развитие. Именно поэтому итальянские художники-маньеристы оказали на искусство Нидерландов более сильное и разнообразное влияние, чем искусство Ренессанса.

Мы не будем здесь останавливаться на сложных проблемах нидерландского маньеризма и его итальянских связях, укажем лишь на то, что итальянское и нидерландское маньеристское искусство в течение XVI века прошло в общих чертах сходный путь. Благодаря этому, а также все более усиливающимся к концу века взаимным влияниям, различия между этими двумя ветвями искусства постепенно все более стирались. Около 1600 года этот процесс достиг своей вершины в интернациональном маньеризме.

Духовный и культурный уровень нидерландских живописцев был довольно высок, а их общественное положение весьма благоприятно и гораздо более сходно с положением итальянских художников, чем немецких, которые едва могли подняться из рядов ремесленников.

Цех святого Луки, в который входили голландские живописцы, уже в 1480 году слился с Редерийкерской камерой писателей и поэтов, что означало признание живописи свободным искусством, а ее деятелей ставило в обществе в равное положение с писателями и поэтами. (Главной задачей подобных объединений была организация больших представлений, празднеств, триумфальных шествий, в осуществление которых художники, писатели и музыканты вносили вклад, соответствующий их области искусства.)

Влияние итальянского Ренессанса проявлялось в Нидерландах прежде всего в творчестве живописцев, работавших при дворе, в резиденциях светских и церковных магнатов. Первые попытки Госсарта совместить художественный язык итальянской и нидерландской живописи относятся ко времени его службы при дворе герцога Филиппа Бургундского. Другой характерный для этого времени отличавшийся гуманистической образованностью живописец, Ламберт Ломбард некоторое время находился на службе у льежского герцого-примаса. Иос ван Клеве познакомился с итальянским искусством, находясь при французском дворе, Барент ван Орлей – при брюссельском дворе, где, будучи живописцем наместниц, сперва Маргариты, затем Марии, он превратился в разностороннего художника романистского направления.

Официально Орлей стал придворным живописцем в 1518 году, но уже раньше он писал портреты приближенных герцога. Писание портретов было важнейшей задачей придворного живописца. Но особенно возросло значение портретов во время расцвета семейной политики династии Габсбургов, когда в связи с различными брачными проектами вошло в моду преподнесение портретов в качестве подарков. Орлей не имел задатков врожденного портретиста, он был гораздо более склонен к решению декоративных задач, как об этом свидетельствуют многочисленные великолепные проекты стенных шпалер и витражей. Из созданных им портретов хранящийся в Будапеште портрет Карла V выделяется, во-первых, своим реализмом, во-вторых, – превосходной пластичностью изображения.