71637 (Развитие авангарда в начале ХХ века)

Федеральное агентство по образованию

«Нижегородский государственный лингвистический университет

им. Н.А. Добролюбова»

Кафедра культурологии, истории и древних языков.

Реферат на тему

Развитие авангарда в России в начале XX века

Выполнил:

студентка группы 10-ИВУ

Орлова Надежда Сергеевна

Проверил:

Квач Наталья Викторовна

Нижний Новгород ,2010.

План

Введение

Авангард в начале XX века

Заключение

Введение

Данный период в истории развития России правомерно характеризовать как наиболее активный и плодотворный. Это позволило заметно сократить разрыв между Россией и Западом, войти в начале XX века в число среднеразвитых стран с динамично развивающейся экономикой. В данном реферате я постараюсь выделить общие черты развития России в этот период времени. А так же описать развитие авангарда в начале XX века.

В политической жизни страны, несомненно, самым значительным событием в России оказались реформы Александра II, которые с полным основанием можно назвать Великими, даже притом, что они не во всем были последовательными и завершенными. Отмена крепостного права, административная, судебная и другие реформы освободили рабочие руки, открыли новые возможности для предпринимательской деятельности во всех сферах, расчистили путь для формирования капиталистического рынка, а так же создал условия для развития в сфере искусства.

Вступление на престол Николая II (1894 г.) пробудило надежды тех, кто по прежнему стремился преобразовать Россию, беря за образец общественные ценности современных промышленно развитых стран.

Таким образом, экономико-социальный подъем России в конце 19 века был очень высок. За несколько десятков лет Россия прошла тот путь, который Европа прошла за сотни лет. По объему промышленного производства Россия по прежнему отставала от передовых капиталистических стран, зато по темпам своего промышленного развития она шла впереди них. Обгоняла Россия передовые страны Запада и в сфере искусства. Отмена крепостного права – самый важный толчок в развитии России.

Отечественное искусство шагало в ногу со временем, в нем присутствовали самые различные направления (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, футуризм, кубизм, экспрессионизм, абстракционизм, примитивизм и др.). Еще никогда не было такого идейного разброда, столь разноречивых исканий и тенденций и такого обилия имен. Одно за другим возникали новые объединения с крикливыми манифестами и декларациями. Каждое из направлений претендовало на исключительную роль.

Авангард в начале XX века

Исторический феномен, который принято называть „русским авангардом", заключается не только в произведениях, принадлежащих к более ранним течениям, предшествовавшим собственно авангарду но и более поздние, которые, начиная с 1920-х годов, возвращаются к более благоразумной фигуративности и все более идеологизированным сюжетам.

Рассматривая литературу, посвященную данному времени, мы увидим замечательного натуралиста Малявина, который около 1905 года, сам того не сознавая, создавал фовистские произведения. Его крестьянки («бабы»), кружащие в пестрых юбках с преобладанием красного и зеленого цветов, поражают силой колорита и динамизмом. В том же самом пышном ряду — символист Врубель представлен одним из самых впечатляющих своих полотен — «Шестикрылый серафим» — образцом живописной мозаики, столь характерной для этого великого визионера. Впрочем, во многих творениях Врубеля в зародыше содержатся некоторые из русских художественных культур XX века: русский кубофутуризм, аналитизм Филонова и его школы, лирическая абстракция. При всем различии, Врубель сыграл для русского искусства ту же роль, что Сезанн для искусства европейского.

Подборка произведений, которые можно квалифицировать как поэтический реализм (Левитан, Куинджи) или стиль модерн (у Серова и Рериха), обнаруживает естественную склонность к минимализму, к исключению второстепенных деталей ради достижения известной абстрагированной реальности. К примеру, вызывают удивление своим „предхопперовским" характером лунные пейзажи Куинджи, в которых совершенно отсутствует какой-либо эмоциональный психологизм.

Даже в картине «Хоровод» (1906) убежденного символиста Николая Милиоти (члена «Голубой розы») сюжет теряется, тонет в импрессионистском тумане, тяготеющем к монохромии, доводящем дематериализацию чувственного мира до границ не-фигуративности. Как и в «Сирени» Врубеля, в этой работе Николая Милиоти можно увидеть зародыш будущей лирической абстракции, которая систематически будет разрабатываться лишь спустя десятилетия.

Каково значение этой преамбулы по отношению к чистому и суровому авангарду, возникшему между 1907 и 1910 годом на выставках, вызвавших неприятие части тогдашней публики? Можно ли сказать, что переход от художественных культур, существовавших в момент взрыва русского импрессионизма, примитивизма и фовизма,— то есть реалистического академизма, модерна, символизма,— происходил постепенно, что это была эволюция, а не революция? Произошел откровенный разрыв со всем господствовавшим в то время традиционным искусством, и этот разрыв был очень резок. Приверженцы авангарда противопоставляли себя протагонистам реалистического академизма с Репиным во главе, но также и «сецессионистам» из «Мира искусства» во главе с Александром Бенуа.

Понятно, почему в такой атмосфере Малевич на протяжении всей жизни затуманивал период символизма и модерна в своем творчестве, хотя на наш сегодняшний взгляд, это время представляется не «заблуждениями юности», но важным этапом в развитии живописи и концепции основателя супрематизма.

Война между молодыми новаторами и пассеистами с обеих сторон велась не на жизнь, а на смерть. Примирение было невозможно. Это была эпоха «пощечин общественному вкусу», когда в литературе сбрасывали «с Парохода современности» Пушкина, Достоевского, Толстого и прочих. «Отец русского футуризма» Давид Бурлюк со своей стороны в том же 1913 году написал совершенно ницшеанский по стилю памфлет, озаглавленный «Галдящие Бенуа и новое русское национальное искусство. Беседа гг. Бурлюка, Бенуа и Репина об искусстве», в котором радикально отвергал все существовавшие до сих пор формы, отстаивал право на эксперимент, отрицая любые авторитеты, кроме «природы и меня», и требуя, чтобы Россия перестала быть «художественной провинцией Франции».

Что касается опубликованного на средства четы Пуни в январе 1914 альманаха «Футуристы. Рыкающий Парнас», в котором приняли участие художники Пуни, Ольга Розанова и Филонов, то он начинался со статьи «Идите к черту!» в адрес писателей-символистов, акмеистов и «буржуазных футуристов», которая завершалась фразой «мы выплевываем навязшее на наших зубах прошлое».

Но «пассеисты» в долгу не остались. Репин, глава передвижников (этих тенденциозных реалистов XIX века), ставший профессором петербургской Академии художеств, постоянная мишень для нападок авангардистов, при показе в 1910 в Северной столице «Салона» Владимира Издебского, писал: «Здесь ожидал нас целый ад цинизма западных бездарностей,— хулиганов, саврасов без узды, на полной свободе выкидывающих курбеты красками на своих холстах.

Опозоренные авангардом символисты ссылались главным образом на Канта (искусство как мост между миром феноменов и непознаваемым миром ноуменов) и Шопенгауэра (искусство есть не подражание природе, но восстановление архетипов, предчувствие абсолютного). Главный грех, вменяемый футуристам, заключался в «механизации» жизни через материалистический взгляд на мир. Религиозный философ Бердяев, одним из первых проанализировавший импрессионизм, кубизм и футуризм с точки зрения мысли, писал: «Футуризм есть пассивное отражение машинизации, разлагающей и распыляющей стареющую плоть мира. Футуристы воспевают красоту машины, восторгаются ее шумом, вдохновляются ее движением. Прелесть мотора заменила для них прелесть женского тела или цветка. Иных планов бытия, скрытых за физическими покровами мира, они не знают и не хотят знать". Поэт, романист и теоретик русского символизма Дмитрий Мережковский написал в 1906 году небольшую книгу под названием „Грядущий хам", в которой среди прочих любезностей встречаем изречение вроде такого: «все эти русские нигилисты, материалисты, марксисты, идеалисты, реалисты — только волны мертвой зыби, идущей с Немецкого моря».

А в 1914 он повторяет свое выступление, выпуская сильный памфлет против «отбросов футуризма»: «Еще шаг грядущего хама». Для Мережковского футуризм — это песня рабов машины, которая стала государыней мира.

Итак, авангард решительно порвал с прошлым, не внешне, но в самых глубинных основах искусства. Он радикально разорвал со всеми ориентировавшимися на Возрождение академизмами, но, порвав с ренессансными канонами, обрел союзников в русском народном искусстве (новые формы, новые сюжеты), в иконописи (обратная перспектива, энергия цвета), в первобытных эстетических культурах, в искусстве степей (знаменитые „каменные бабы"), скифов, негров, острова Пасхи или же в культурах, рожденных вне европейских академических правил (Азия, Дальний Восток, Индия).

Итак, в 1907-1910 годах во Франции (Пикассо, Брак, Купка, Делонэ), в Италии (Боччиони, Балла), в России (Кандинский, Ларионов. Татлин, Малевич), в Нидерландах (Мондриан) разразилась тотальная революция. Эта революция открыла новое пространство, новые измерения мира, до сих пор совершенно неизвестные.

Феномен, называемый «русским авангардом», получил это название много времени спустя своего хронологического существования. Русские новаторы 1910-х годов исповедовали «левое искусство», что не имело прямого политического значения. Только после Октябрьской революции 1917 года произошло отождествление эстетической революции с революцией социополитической.

Таким образом, в 1922 году смог появиться ЛЕФ (Левый фронт), группа и журнал, возглавляемые коммунистом-футуристом Маяковским и конструктивистом-производственником Родченко.

Это «левое искусство» было заклеймено противниками всякого новаторства. Таким образом, название «русский футуризм» обозначало то, что мы сегодня зовем «русским авангардом», и включало в себя совершенно различные художественные культуры, от примитивизма до абстракции. Поэт, теоретик и блестящий мемуарист Бенедикт Лившиц заявлял: «Термин футуризм у нас появился на свет незаконно: движение было потоком разнородных и разно-устремленных воль, характеризовавшихся прежде всего единством отрицательной цели».

Итак, «левое искусство», «русский футуризм», «русский авангард» образуют ячейки одного уникального периода в истории русского искусства, а также и в истории мирового искусства в течение — скажем для краткости — первой четверти XX века, между 1907 (появление на московской выставке «Стефанос», или по-русски „Венок", примитивистской тривиальности в форме и тематике перед лицом господствующего символизма) и 1926 годом (закрытие ленинградского Государственного института художественной культуры (ГИНХУК), возглавляемого Малевичем).

В пику утонченности сюжетов символизма, эклектизму модерна и, разумеется, тенденциозному реализму передвижников, начиная с 1907 года («Стефанос» в Москве) на полотнах братьев Давида и Владимира Бурлюков, Михаила Ларионова и Натальи Гончаровой стали возникать сознательно npимитивные, топорные, даже «вульгарные» манеры исполнения и сюжеты. Так называемый неопримитивизм черпал из детских рисунков и всевозможных произведений ремесленничества, перечисленных выше, элементы, обновившие всю концепцию искусства: лаконизм, несоблюдение научной перспективы и пропорций, полную свободу рисунка в соответствии с множеством точек зрения, симультанизм, подчеркивание в первую очередь выразительности и юмора и провинциальную тематику. Даже в картинах, где преобладает другой стиль, можно обнаружить присутствие этого неопримитивизма, даже в самой радикальной абстракции супрематизма можно выявить среди прочих элементов художественной культуры присущую народному искусству лапидарность.

Двумя протагонистами неопримитивизма, восторжествовавшего в 1909-1910 годах на Третьем салоне «Золотого руна» в Москве, были Ларионов и его спутница жизни Наталья Гончарова. Сюжеты их произведений, взятые из самой обыденной жизни, из глубокой русской провинции, показывают уличные сцены с домашней птицей и свиньями, рядовых солдат, парикмахеров и циркачей. Манера исполнения свободна, сурова, без заботы об академической перспективе, схематична.

Вот что писал в 1913 году их биограф, писатель и теоретик Эли Эганбюри (псевдоним Ильи Зданевича): «После долгого затишья, после долгого господства дешевого эклектизма в конце XIX века в русских городах, после того как русские художники совершенно утеряли всякое знание, всякое мастерство,— появление Ларионова на поле живописи, нового человека, прекрасного выученика французов, неутомимого художника, смелого и сильного, явилось неожиданным и вместе своевременным.

Было бы ошибочно утверждать, что он вырос исключительно на французах и близок лишь им. Другой стихией его творчества явилось искусство вывесок и всевозможная живопись стен и заборов разных безвестных гениев, искусство высокой ценности, которое мы назвали бы „провинциальным", ибо оно характерно для русской провинции, являющееся синтезом чисто русских национальных вкусов с наносными пережитками городов».

По поводу Натальи Гончаровой тот же Эганбюри-Зданевич отмечал: «Детство Гончарова провела в деревне у бабушки. Большим влиянием на нее пользовалась няня Мария, очень религиозный человек, и дворник Дмитрий, бывший солдат, превосходно певший песни и рассказывавший сказки. Девочка обнаружила большую любознательность, влечение к природе, интересовалась ботаникой и жизнью животных Ее манила окружающая жизнь, полевые работы крестьян, одежда темная и строгая. С некоторыми из них она знакомится, подолгу беседует, и вот благодаря этой обстановке у нее возникает цикл крестьянской живописи.

В крестьянских полотнах Гончарова выводит баб, мужиков, парней, занятых работами, то жнущих, то пашущих, то косящих, то собирающих плоды".

Поэт-символист, блестящий критик и живописец Максимилиан Волошин со своей стороны отмечал в рецензии на выставку «Ослиный хвост», продемонстрировавшую в начале 1912 года всю оригинальность русского неопримитивизма. У всех участников «Ослиного хвоста», говорит он, заметна особенная страсть к изображению жизни солдат, военных лагерей, парикмахеров, проституток и педикюрш; они пытаются перенести на персонажей цвета с предметов их представляющих: пишут парикмахеров губной помадой, фиксатуаром, бриллиантином и лосьоном для роста волос, пишут солдат дегтем, грязью, керосином и т. д., и таким образом придают изображаемым объектам запах.