70912 (Русские художники XIX века. Исаак Ильич Левитан)

Федеральное агентство по образованию РФ

Омский государственный институт сервиса

Кафедра СКС и туризма

10. РЕФЕРАТ

11. по дисциплине «Мировая культура и искусство»

14. Тема:

15. «РУССКИЕ ХУДОЖНИКИ XIX ВЕКА

16. ИСААК ИЛЬИЧ ЛЕВИТАН »

21. Выполнил: студентка группы 41 Тз

22. Ложкина Т.В.

23. Проверил: Кашапова Ю.Р.

27. Омск 2004

СОДЕРЖАНИЕ

1. Введение 3

2. Акварель. Рисунок 4

3. Пейзаж настроения 20

4. Россия Левитана 21

5. Левитан и Чехов 22

6. Заключение 23

7. Приложение 24

ВВЕДЕНИЕ

ЛЕВИТАН Исаак Ильич [18 (30) августа 1860, Кибарты, ныне Кибартай (Литва) — 22 июля (4 августа) 1900, Москва], русский живописец-передвижник. Крупнейший мастер русского пейзажа конца 19 в., заложивший в этом жанре принципы символизма и модерна, создатель «пейзажа настроения», которому присущи богатство поэтических ассоциаций, мажорность («Март», 1895; «Озеро. Русь», 1900) или скорбная одухотворенность образа («Над вечным покоем», 1893-94), обретающая в картине «Владимирка» (1892) социально-критическую окраску. Раскрытие тончайших состояний природы, пленэрная, тонко нюансированная живопись.

Сын железнодорожного служащего. В начале 1870-х гг. семья Левитана переехала в Москву. В 1873-1885 будущий мастер учился в Московском училище живописи, ваяния и зодчества, где наибольшее влияние на него оказали В. Д. Поленов и А. К. Саврасов. В очерке Левитана «По поводу смерти А. К. Саврасова» (1897) сформулировано его собственное творческое кредо, то есть отказ от отношения к пейзажу «как к красивому сочетанию линий и предметов» — с целью изображать «уже не исключительно красивые места», но «те интимные, глубоко трогательные, часто печальные черты, которые так сильно чувствуются в нашем родном пейзаже и так неотразимо действуют на душу».

РИСУНОК. АКВАРЕЛЬ

Рисунки и акварели И. И. Левитана не только малоизучены, но даже еще не полностью известны. Всего несколько лет назад были опубликованы рисунки художника, выполненные во второй половине 80-х годов на известных шмаровинских «средах». Среди них оказались такие превосходные работы, как «Деревня. Ранняя весна», «Заросший пруд» и другие.

Юбилейная выставка работ Левитана в 1960 году в Третьяковской галерее уже кончалась, когда один из московских собирателей принес ряд очаровательных маленьких набросков — этюдов и эскизов Левитана. Тут были вещи такой значимости, как эскиз несохранившейся ранней картины Левитана «Вечер после дождя» («Салтыковская платформа») 1879 года, набросок к «Первой зелени» 1883 года и другие. Недавно обнаружился рисуночный вариант известного этюда «Мостик» (частное собрание) 1884 года. Очевидно, Левитан предполагал писать на этот сюжет картину.

Насколько неопределенно представляем мы еще саму манеру рисунка Левитана и эволюцию этой манеры, свидетельствует такой факт. Известный рисунок «Весна» (Русский музей), считавшийся работой 1890-х годов, оказался на самом деле оригиналом литографии «Осень» 1885 года.

В самом деле рисунки Левитана никогда не подвергались еще самостоятельному исследованию. В лучшем случае их приводили и о них бегло упоминали в общих изложениях творчества художника, обращаясь, прежде всего к тем, которые являются этюдами или эскизами наиболее известных полотен. Но даже в этом отношении сделано меньше, чем нужно. Рисунки Левитана далеко не использованы для анализа творческого процесса создания картин. Однако при всей значимости и интересе такого рассмотрения рисунков Левитана оно не снимает интереса и надобности их самостоятельного изучения с точки зрения мастерства и эволюции манеры рисунка и акварели художника.

Рисунки Левитана часто являются подготовительными работами. Это либо беглые первичные наброски, либо более длительные этюды с натуры, или эскизы к картинам. Хотя порой трудно установить различие между этюдом и эскизом — это не снимает вопроса о том, как брал Левитан натуру в рисунке. Дело осложняется тем, что, как известно, Левитан, особенно в последние годы жизни, любил возвращаться к старым мотивам и использовать прежние этюды для писания по ним новых картин. При этом могло быть и так, что рисунок, сделанный в свое время как самостоятельный, впоследствии использовался для создания по нему картины. Но мы знаем, что так поступали и такие блестящие рисовальщики, как И. Е. Репин или в особенности И. И. Шишкин, который более, чем кто-либо из передвижников, ценил и любил графику.

Левитан не был таким рисовальщиком, не был «графиком», как Шишкин. Его рисунок — это всегда рисунок живописца. Именно поэтому как раз самостоятельные его рисунки и акварели ближе стоят по своему исполнению к картинам. Таким образом, дело не в том, много или мало найдем мы в творческом наследии художника самостоятельных рисунков и акварелей, и даже не в том, является ли данное произведение самостоятельным или было этюдом или эскизом. Суть заключается в том, что рисунки и акварели Левитана, взятые вместе, представляют собой определенную художественно значимую и интересную часть его творческого наследия, достойную специального внимания и рассмотрения.

Когда мы говорим, что Левитан не был рисовальщиком в таком смысле, как его старший современник Шишкин или его сверстник и друг В. А. Серов, когда мы называем его рисунок рисунком живописца, то это отнюдь не означает, что Левитан слабо рисовал. Напротив, он превосходно владел рисунком в широком смысле этого слова. Его рисунок был рисунком живописца, а не графика, живописца, умевшего хорошо и умно рисовать.

Уметь хорошо и умно рисовать — это значит владеть мастерством верной передачи и меткой пластической характеристики предметов и форм. Это значит видеть и изображать предметы в их структуре и в живом движении. Вот таким мастерством Левитан, несомненно, владел. В основе его картин всегда лежит верный и крепкий рисунок. Это обеспечивает ясность и определенность форм природы и в таких картинах, где все находится в движении, кажется запечатленным мгновенно, как это представляется, когда глядишь на «Березовую рощу» или «Свежий ветер». Прекрасное знание форм и владение рисунком позволяли Левитану в поздних своих работах сохранять реалистическую верность и точность изображения при самом сильном обобщении предметов («Осень. Солнечный день», 1897; «Сумерки, Стога», 1899) и даже при известной стилизации («Поля», 1899).

Передавая предметы и формы одним-двумя как бы случайно брошенными и потому кажущимися столь живыми и трепетными мазками, Левитан на самом деле кладет эти мазки безупречно верно. В его обобщении предметов и форм нет никакой «отсебятины», никакого произвола или приблизительности. О том, что в основе самых обобщенных, «чисто живописных» поздних полотен Левитана лежит точный и верный рисунок, совершенное знание форм, наглядно свидетельствует такой рисунок, как «Летний вечер» (Третьяковская галерея), являющийся этюдом-эскизом знаменитой картины. Этот рисунок в своей широкой, динамичной и свободной манере далеко ушел не только от ранних работ 80-х годов с их подробной передачей натуры, но даже и от таких гораздо более уверенных и вместе с тем лаконичных зарисовок, которые мы находим в известном альбомчике 1890—1895 годов, содержащем зарисовки из первой поездки за границу, а также волжские виды. Но рисунок Левитана не только не стал менее точным, но, напротив, явился развитием умения одной линией очертить форму, наметить предмет. Левитан теперь гораздо лучше знает натуру и увереннее, свободнее передает ее несколькими простыми, чрезвычайно выразительными линиями.

Рисунки и акварели Левитана составляют органическую часть его творчества. В них так же, как и в картинах, выразились поэтическое восприятие природы художником, глубокое проникновение в ее жизнь, умение подметить и схватить тончайшие движения, изменения освещения — весь тот трепет живой жизни, которым дышат произведения Левитана. В своих рисунках и акварелях он также передает в образах и состояниях природы жизнь человеческих чувств, различные настроения и эмоции. Часто сама беглая набросочность рисунка, фиксирующего натуру, делает его особенно эмоционально выразительным. В движении карандаша как бы непосредственно запечатлелось живое, неповторимое переживание, очарованность художника созерцаемой природой, тем, что он сумел подглядеть и подслушать в ее жизни. Таковы из ранних рисунков набросок к «Первой зелени» 1883 года, рисунок «Разлив» 1885 года, полный очарования, наброски строений и деревьев в Бордигере 1890 года, рисунок «Решма», а из поздних такие акварели, как «Зимний день» 1890-х годов или рисунок пером «Гумно. Сумерки» и другие. Часто таким живым очарованием исполнены и его «импровизации», по памяти, какой представляется акварель «Деревня. Ранняя весна» 1888 года или композиционные наброски пером «Опушка леса» и «На опушке леса» 1896 года с мотивами то летнего вечера, то солнечного полдня с короной лучей скрытого за облаками солнца.

Этюды и эскизы к картинам, как бы вводя нас в творческую лабораторию художника, позволяют не только в той или иной мере наглядно увидеть, как складывалась композиция произведения, но и лучше понять его содержание, те переживания и мысли, из которых оно родилось и которые видоизменялись в процессе работы над образом.

Недавно обнаружившийся рисунок пером «Платформа. Приближающийся поезд» (Третьяковская галерея) можно считать эскизом для несохранившейся картины 1879 года «Вечер после дождя». До сих пор было известно лишь очень плохое ее воспроизведение в деревянной гравюре в журнале «Радуга». Сравнивая рисунок с этой репродукцией, мы замечаем, что изображение повернуто в обратную сторону. В рисунке платформа дана справа, а в репродукции — слева. Поезд только что подходит, а на картине он был изображен стоящим около платформы. Таким образом, перед нами, очевидно, один из тех набросков, в которых проходили поиски композиции. Интересна гораздо большая пространственность рисунка с его высоким небом и облаками. Рисунок представляется более «пейзажным», чем картина. В еще большей мере эта «пейзажность» присуща акварели «Вечер. Удаляющийся поезд» (частное собрание). Юный художник был, очевидно, действительно увлечен мотивом вечернего поезда, о чем рассказывает С. М. Шпицер в своих воспоминаниях, если он не удовлетворился одним изображением, но дал и второе. Оно очень поэтично в своей передаче вечернего пейзажа, темнеющих кустов и заднего вагона удаляющегося поезда с сигнальными огнями. Перед нами зарождение той лиричности восприятия, того «настроения» в пейзаже, которые станут основой основ левитановского творчества. Это тот лиризм, который отмечали современники и в другой, так же не дошедшей до нас, ранней работе Левитана — «Вид Симонова монастыря». В рисунках мы видим как бы преддверие того, что уже более уверенно прозвучит в первом значительном достижении юного художника — картине «Осенний день. Сокольники» (Третьяковская галерея) 1879 года. Эти рисунки интересны и тем, что они показывают живую отзывчивость Левитана на современность. Это — первое в русской живописи пейзажное, поэтическое восприятие железной дороги. Оно зачинает собой ту сюжетную современность в пейзажах Левитана, которую мы находим в его волжских видах с их баржами и пароходами. Недаром потом, уже в конце жизни, с других художественных позиций Левитан сделает попытку снова вернуться к мотиву железной дороги.

Сравнивая два рисунка — «Половодье» и «Разлив» (оба — Третьяковская галерея), один из которых близок к картине 1885 года, а другой представляет совсем иной пейзаж, мы видим, как Левитан, увлекшись каким-либо сюжетом, создает различные варианты его решения, делает ряд композиций. В этом отношении рисунок «Заросший пруд» (частное собрание) дополняет известные нам живописные варианты этого мотива. Можно думать, что он сделан по воображению на одной из шмаровинских «сред» в то время, когда Левитан работал над этим мотивом в живописи и был им увлечен.

Композиционному пейзажному рисунку по наброскам и по памяти Левитан обучался еще в мастерской А. К. Саврасова в Училище живописи. Эти навыки возрастали в упражнениях на вечерах у В. Д. Поленова, а затем на шмаровинских «средах». Левитан в таких рисунках приучался компоновать изображение по памяти и воображению, чему он придавал, как свидетельствуют его ученики, всегда большое значение. Об умении выбрать мотив и скомпоновать пейзаж говорят уже его рисунки 1883—1886 годов, помещавшиеся в журналах «Радуга» и «Эпоха». Но плохая техника воспроизведения в деревянном ремесленном клише и в такой же зачастую литографии сильно снижала качество рисунков, и нам трудно судить о многих из них. Насколько огрублялся рисунок даже в сравнительно хорошо выполненной литографии, показывает сравнение уже упоминавшегося рисунка «Осень» со сделанной по нему литографией. В ней он потерял всю живость и изящество линий.

Известно, что в 1885 году Левитан работал под руководством Поленова над декорациями для Мамонтовского театра. Рисунки не только сохранили нам единственные образцы этой работы, но и дают возможность приоткрыть завесу над тем, как эти декорации писались. Это рисунки и акварель, связанные с декорацией для оперы «Иван Сусанин», изображавшей ворота Ипатьевского монастыря (Третьяковская галерея и Гос. центральный театральный музей им. А.А.Бахрушина). Характеризуя работу художников над декорациями для Мамонтовской оперы, открывшую новый этап в театрально-декорационном искусстве, Н. В. Поленова усматривала ее новаторство в том, что «они бросили принятый дотоле способ вырезных деревьев с подробно написанными листьями, а просто писали талантливые картины». Это перенесение картинной пейзажности на сцену мы и видим в работе Левитана. Живя весной 1884 года в Саввинской слободе, Левитан среди других зарисовок изображает «Ворота Саввинского монастыря». По рисунку с натуры была выполнена литография для журнала «Россия». От него же, очевидно, исходил Левитан, и сочиняя первый карандашный набросок эскиза декорации. Он преобразовал композицию, заменив фронтальное изображение ворот диагональным расположением стены с башней и воротами. По этому наброску делалась гораздо более разработанная акварель, в которой дано уже действительно пейзажное решение с передачей освещения и создаваемого настроения.