70912 (699913), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Вероятно, эскизом декорации является и рисунок «Лунная ночь в парке» (частное собрание). Об этом говорят как характер композиции с явными кулисами, так и сам мотив рисунка, и наконец, то, что он разбит на клетки для перенесения его на большего размера полотно. Но по сюжету он не подходит ни к одной из тех опер, в оформлении которых участвовал Левитан. Может быть, это работа другого времени, о которой мы ничего не знаем. Вместе с тем этот рисунок напоминает те парковые мотивы, которые Левитан изображал в начале 80-х годов в Останкине Можно установить черты сходства этого рисунка и с акварелью «Лунная ночь» (Картинная галерея Армении, Ереван), приписываемой Левитану. И тут и там — сходное расположение деревьев, мотив лунной ночи в парке, одинокая фигура человека. Над расшифровкой этих произведений еще придется потрудиться исследователям.
Акварель «Ночь. Луна над лесом» (частное собрание) является редким примером обращения Левитана к иллюстрации. Это — этюд для работы маслом по мотивам стихотворения Пушкина «Ненастный день потух». Он был помещен вместе с четырьмя другими пейзажами как иллюстрация к лирическим стихам поэта для юбилейного издания его сочинений с иллюстрациями русских художников, предпринятого в 1899 году П. П. Кончаловским. Само по себе иллюстрирование лирического пейзажного стихотворения — вещь трудная и малоцелесообразная, так как оно обычно уничтожает смысл метафоры, превращая ее в реальный пейзаж. Неравноценны в этом отношении и пейзажные иллюстрации Левитана. Рассматриваемая работа удалась, в той мере, в какой она не иллюстрирует стихотворение, а скорее созвучна его настроению. Действительно, в этом изображении большая мрачная масса леса, клубящиеся в небе облака и таинственно встающая над лесом луна — «все мрачную тоску на душу мне наводит». Левитана в трудной задаче выручили и его поэтическое восприятие природы, и его любовь к стихам, понимание сущности поэзии. Об этой его любви к стихам, которые он знал во множестве и любил декламировать, неоднократно говорится в воспоминаниях современников. Цитаты из Лермонтова, Баратынского и других поэтов мы находим в письмах Левитана. Поэтому Левитан и смог понять, что надо было не столько проиллюстрировать, то есть сюжетно изобразить стихи Пушкина, сколько передать выраженное в них душевное состояние. Мастер «пейзажа настроения», Левитан в этой поздней своей работе сумел воссоздать то состояние печали, тоски, бесприютности, которым проникнуты стихи поэта. Но в силу специфики изобразительного искусства он не смог, конечно, передать той встающей перед мысленным взором поэта картины пленительной южной лунной ночи, которая противопоставляется в стихах ненастной осенней погоде, противопоставляется как мечта — мрачной действительности.
Особый интерес, естественно, вызывают у нас этюды и эскизы, дающие возможность раскрыть процесс работы над значительнейшими из картин художника. Такие рисунки мы находим на протяжении всего творчества Левитана, начиная с натурного наброска для картинки «Ветряные мельницы. Поздние сумерки» 1870-х годов и вплоть до эскиза «Летнего вечера» 1899 года (оба — Третьяковская галерея).
Две акварели 1888 года — «На реке» (Русский музей) и «После дождя» (частное собрание), являющиеся этюдами к картине «После дождя. Плес» 1889 года, показывают, как интересовала Левитана передача изменчивости летнего ненастного дня. Мало отличающиеся друг от друга по композиции и взятые на натуре, они разнятся главным образом изображением облачного неба и воды. В акварели «После дождя» состояние более спокойное, в акварели «На реке» усиливаются движение облаков и в особенности рябь на воде и колеблющиеся отражения в ней темных барж. В богатой и сложной игре светотени, в сменяющемся освещении эта последняя акварель ближе к картине. То, что обе акварели исполнены в одном, бледно-фиолетовом, нейтральном цвете, показывает, что именно светотень, изменение освещения в первую очередь интересовали здесь художника. Это еще раз говорит о роли и значении в картине передачи изменчивости освещения, игры света и тени. Именно это сообщает картине ее «настроение», является средством развертывания ее содержания во времени как смены, движения основного переживания. Когда мы следим за облаками, то темными, то светлеющими, за показывающимися в прорывах клочками неба, за сменой светлых, освещенных и затемненных частей воды — нам кажется, что облака движутся, наплывают друг на друга, что вода течет, и мы видим, как дрожит рябь на поверхности воды. Вся картина пронизана ясно чувствуемым и эмоционально переживаемым движением и вызывает у нас впечатление меняющегося на наших глазах состояния природы.
Этюды к картине «У омута» дополняют те выводы, которые можно сделать из сравнения натурного этюда маслом 1891 года (частное собрание) с картиной 1892 года. Рисунок карандашом (Третьяковская галерея) ближе к натурному этюду и, вероятно, также исполнен с натуры. Мы видим в нем, как и в этюде маслом, больше пространства спереди и слева. Компонуя большой холст, Левитан укоротил ненужное пространство на первом плане, справа и слева от плотины. Изображение стало компактнее, и внимание сосредоточилось на самой плотине. Усилилось влечение взгляда в глубину, для чего более выявлен поворот дорожки с досками за кустарник, в таинственную заросль. Сама плотина в рисунке изображена сложнее, с деталями, которые художник отбросил в картине. Небо еще без тех мрачных рваных облаков, которые появились в картине. Сравнивая картину с натурным этюдом, мы видим, как Левитан освещением неба, его контрастом с облаками, отражениями в воде, тенями в кустарнике усиливает эмоциональную выразительность пейзажа, придавая ему таинственность, нечто сказочное и соответствующее представлению о «гиблом месте». Акварель «У омута» (местонахождение неизвестно), построенная на резких контрастах темных и светлых пятен, показывает искания художника. В отличие от рисунка в этой акварели Левитана интересуют главным образом освещение, драматические его контрасты. Он исполняет акварель в широкой набросочной манере, лишь намеком давая формы и сосредоточивая внимание на эмоциональном звучании световых контрастов и на композиционном размещении пятен. Если карандашный рисунок представляет собой композицию расположения в пейзаже предметов и форм, то акварель — композицию распределения темных и освещенных мест.
В связи с этим интересно отметить, какое большое значение придавал Левитан композиционному построению своих пейзажей. Рисунки дают возможность наглядно проследить это на протяжении всего творчества художника, начиная с ранних произведений в Саввинской слободе, когда он, казалось бы, целиком был поглощен этюдированием, изучением природы и открывшейся ему в работе на пленэре прелести солнечного света. Но вот мы видим крохотный рисунок (Третьяковская галерея) — набросок композиции натурного этюда «Саввинская слобода», в котором Левитан ищет композиционную закономерность и уравновешенность. Это стремление уже при самом выборе натурного вида взять его так, чтобы он был «композиционен», развивается в творчестве Левитана с годами. Много показательных примеров дают здесь листки упомянутого альбомчика 1890—1898 годов (Третьяковская галерея). Рисуя с натуры, Левитан затем обрамляет свой рисунок, как бы «кадрируя» его, отбрасывая с боков лишнее, находя нужный формат и отношение пространства к предметам. Характерен в этом отношении рисунок «В поле. Сумерки» (Третьяковская галерея). Его можно сопоставить с уже упоминавшимися композиционными импровизациями в рисунках пером 1896 года — «Опушка леса» и «На опушке леса» (Третьяковская галерея). Даже набрасывая с натуры заинтересовавший его пейзаж озера с лесистым берегом и лодкой рыболовов, Левитан мыслит его как картину и соответственно очерчивает (Третьяковская галерея). Особенного мастерства это «композиционное видение» достигает в поздний период творчества Левитана. Этим мастерством отмечены его замечательные карандашные и перовые зарисовки деревень с их избами, сараями и стогами сена. Это делает «картиной» самый обычный натурный рисунок, такой как «Зимняя дорога в лесу» (Третьяковская галерея), изображающий совсем рядовой вид с такой простотой мотива, в которой, казалось бы, глазу художника и «зацепиться» не за что в построении композиции. Но ведь недаром Левитан так владел этим «композиционным видением», что оно проявлялось даже в самом расположении наброска на листке альбомчика, как мы это отмечаем, например, в рисунке «Развалины замка Дория» (Третьяковская галерея). Другой, очевидно, более ранний рисунок — «У подножия деревьев» (Третьяковская галерея) демонстрирует умение Левитана найти необычную точку зрения, при которой все приобретает новое неожиданное звучание, а изображаемые предметы словно видятся в первый раз. Еще более ясно мы можем это наблюдать позднее, уже в конце творчества художника, в замечательном по своей выразительности и красоте рисунке — «Стволы деревьев (Третьяковская галерея) 1890-х годов. Благодаря выбору точки зрения сверху и благодаря призрачному ночному освещению, превосходно переданному серым фоном бумаги и подцветкой рисунка мелом, изображенный на рисунке лес кажется сказочным и поэтически-фантастическим. Стоят в молчании стволы деревьев, а тени от тех из них, которые как бы находятся за спиной у зрителя, вводят его самого в сказочное царство ночного леса.
Картина «Тихая обитель» 1890 года была одним из первых не натурных, а «сочиненных» пейзажей Левитана. Этот образ долго вынашивался художником и постепенно складывался в его сознании. По свидетельству С. П. Кувшинниковой, он впервые зародился у Левитана еще в Саввинской слободе, то есть в 1886 году, когда перед ним предстал Саввинский монастырь в лучах вечернего солнца. Затем, через несколько лет, в 1890 году, во время четвертой поездки на Волгу, Левитан увидел под Юрьевцем небольшой Кривоозерский монастырь, который воскресил в нем воспоминания о впечатлении, полученном в Саввинской слободе. Здесь Левитан сделал зарисовки и по ним уже в Плесе писал свою картину. Альбомчик, о котором мы уже упоминали, содержит в себе наряду с другими и зарисовки, прямо относящиеся к этой картине. Это, прежде всего, два изображения монастыря, один в вертикальном, другой в горизонтальном формате (Третьяковская галерея). Являясь в какой-то мере изображением натуры, они вместе с тем уже содержат в себе элементы композиции будущей картины, причем композиция горизонтального рисунка очень близка к окончательному варианту. В картине сравнительно с этим рисунком будет увеличено пространство воды и уменьшен берег на переднем плане, отчего картина получит большую глубину и заречный вид отдалится. Изображение спокойной, тихой воды с отражениями в нем берега и монастыря, пересекающих реку лав, которые влекут зрителя в глубину и по которым хочется пройти туда, в заречный пейзаж, приобрели большее значение в общем образном строе картины. Вспомним, что именно ощущение, как будто сам входишь в этот пейзаж и погружаешься в его благостную вечернюю тишину, произвело такое впечатление на Чехова, что он описал его в одном из своих произведений. Рисунки того же альбомчика показывают разработку мотива берега над рекой и его отражения в воде. Таков рисунок «Монахи, плывущие за рыбой» (Третьяковская галерея), в котором само изображение лодки с рыболовами подчеркивает зеркальную гладь воды. Этот мотив, очевидно, увлекал Левитана, и в другом маленьком рисуночке (уже не из этого альбома) мы снова встречаем изображение лодки с рыбаком на реке и с чуть намеченным вдали берегом (Третьяковская галерея). Тот же мотив мы видим в рисунке «Высокий берег реки с лодкой и намеченным мостиком» (Третьяковская галерея). Довольно крутой скат берега в этом рисунке позволяет думать, что с поисками сочетания откоса берега и горизонтальной плоскости переднего плана связан и рисунок «Ветхие избушки у подножия лесистой горы» (Третьяковская галерея), так же как можно наблюдать поиски мотива одной из монастырских церквей в рисунке «Решма» (Третьяковская галерея), хотя и нет оснований утверждать, что именно она попала в картину. Сравнивая архитектурные формы церквей в обоих композиционных рисунках, мы замечаем, что если церковь, виднеющаяся справа, остается той же кубической, пятиглавой, то формы церкви слева и ее колокольни меняются. В вертикальном рисунке они ближе к тем, которые мы видим в картине,— колокольня шатровая, вместо ампирной, изображенной в горизонтальном рисунке. Это заставляет думать, что вряд ли правильно предположение, что эта церковь была внесена в картину уже в Плесе, по тамошней церкви.
Возвратимся к рисунку с мотивом берега и лодки. Он не остался без следа, и мы вспомним о нем в варианте «Тихой обители» — картине «Вечерний звон» 1892 года. Этот мотив будет связан как раз с подчеркиванием глади воды в этой картине, где представлен гораздо больший разворот пространства, нежели в «Тихой обители». Плывущая по воде лодка и мостки на переднем плане заменяют здесь изображенные в первом варианте лавы. Они стали невозможны теперь вследствие увеличения ширины реки, вызванного общим усилением пространственности изображения. Теперь их роль играет лодка.
Отразилась в рисунках и не менее сложная работа над другой, такой же «сочиненной» и «философской», картиной — «Над вечным покоем» 1894 года.
О двух набросках с натуры «Перед грозой», как исходных, писалось не раз, и здесь нет надобности повторять, что первая мысль картины зародилась у Левитана под впечатлением от надвигающейся грозы и как бы притихшей, насторожившейся природы. Но стоит подчеркнуть то обстоятельство, что Левитан снова не ограничился одной зарисовкой поразившей его воображение картины, а варьировал ее в другом рисунке, подняв горизонт и тем самым усилив впечатление грандиозности пространства и контраст между величием неба, водных далей и малостью пригорка с его церковью и рощей. Уже в этих двух вариантах началась та работа, которая завершилась в переходе от эскиза маслом к законченной большой картине. Нетрудно видеть, что композиционное различие между ними отражает поиски в том же направлении, что и различие между двумя первичными набросками. Наконец, в картине совершенно исчезает кусок берега справа, и водное пространство широко разливается, окружая утлый обрыв с церковкой и кладбищем. От рисунка к рисунку, далее — от эскиза к картине мы наблюдаем, как возрастают размах и мощь пространства и воды, стихийная сила и грозное величие природы, и их господство над уголком земли, обжитым человеком.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
