70575 (Образ Анны Ахматовой в творчестве Модильяни)

План

Введение

1. Ангел с печальным лицом

2. По следам Модильяни

3. Столпы нежности

Заключение

Список использованной литературы

Введение

Модильяни (родился 12 июля 1884, Ливорно, Италия - 24 января 1920, Париж, Франция) - итальянский художник и скульптор, яркий представитель экспрессионизма.

Один из редких художников, кто почти не интересовался ни природой за окном, ни предметами и вещами, окружавшими его в повседневной жизни. Такого пристрастия к одному "изобразительному" герою - человеку, особенно в пору модернизма, потрясающего основы старого искусства и двигающегося тогда скорее в анти-гуманитарном направлении, вряд ли у кого встретишь. Работы Модильяни редко рассматриваются в таком ключе, но в принципе, своим выбором он обозначил грядущее через несколько лет общее возвращение к фигуративности и интерес к обнаженной натуре в ее классическом понимании, которые проявят позже его великие коллеги по цеху Матисс и Пикассо.

От Модильяни до нас дошли случайные натюрморты и всего около пяти пейзажей (исследователи расходятся во мнении, брать ли в расчет этюды молодого Моди). А вот люди Модильяни всегда интересовали, он зарисовывал их в кафе и на улице, писал маслом, высекал из камня. Постепенно - в первые годы своего пребывания в Париже Модильяни работает с утра до вечера, а часто и большую часть ночи; считается, что он рисовал по 150 рисунков в день - он нашел свой способ обобщать фигуру и превращать ее в образ. Компонентами его "фирменного" стиля стали немыслимо вытянутые вверх головы на длинных шеях идеальной формы, с чуть намеченными чертами лиц, подобные древним богам (вспомним его замечательно-невозмутимых "кариатид", которых он создавал, вдохновляясь античной и даже египетской архаикой, а еще творениями своего старшего современника Константина Бранкузи).

В "портрете" Модильяни выработал свой живописный канон, но окончательно развил он его в жанре ню, принесшем ему подлинную славу. Обнаженные составляют большую часть его художественного наследия. Интерес к обнаженной натуре возник у Модильяни из природной и подлинной приверженности красоте телесной, иначе Модильяни не был бы самим собой, а именно - настоящим итальянцем. Он находил гармонию между душой и плотью, и потому прекрасное тело, изысканная форма, изящный силуэт фигуры, как бы вмещающие в себе души его героев - это суть самого Модильяни.

Писал Модильяни только хорошо знакомых, близких, дорогих или, по крайней мере - ему симпатичных людей. Исполненные им портреты конкретны, они точно фиксируют черты характера изображаемых персонажей, иногда даже обостряя их. В ранних работах Модильяни, словно подсмеиваясь, подчеркивал портретное сходство, делая крупную надпись с именем модели прямо на полотне. Портретируемые почти всегда помещены в вертикальный формат холста, они как бы энергично прорастают вверх, поскольку их стихия - не эпическое неторопливое горизонтальное действо, точнее сказать - состояние, а, скорее, активное обозначение себя в пространстве и в потоке времени.

Особое е место в творчестве Модильяни занимает А. Ахматова.

Весной 1910 года, во время свадебного путешествия с Н.С. Гумилевым в Париж, Ахматова знакомится с Модильяни. Их страстное романтическое увлечение друг другом продлилось до августа 1911 года, когда они расстались, чтобы никогда больше не увидеться.

"Ангел с печальным лицом..." Именно такое впечатление она производила на многих. "Грусть была, действительно, наиболее характерным выражением лица Ахматовой. Даже - когда она улыбалась. И эта чарующая грусть делала ее лицо особенно красивым вся ее стройность была символом поэзии. Печальная красавица, казавшаяся скромной отшельницей, наряженная в модное платье светской прелестницы" (Юрий Анненков, 1913). "Как черный ангел на снегу..." (Мандельштам, 1913). Модильяни первый увидел ее такой.

Наталья Лянда в своём очерке «Ангел с печальным лицом» высказывает мнение, что влияние русской поэтессы на творчество Модильяни незаслужено недооценено искусствоведами, 1910-1913 годы в жизни художника правильнее было бы назвать «периодом Ахматовой». Именно она была в это время его музой, его ангелом с печальным лицом.

Именно в этот период удалось найти более 150 работ выполненных художником. В них обнаруживается портретное сходство с Ахматовой и повторяются характерные черты ее внешности. Это рисунки, живопись и скульптуры, названные "Голова женщины" или "Кариатида". Все они находятся в частных коллекциях и музеях Европы, Америки, Австралии и Японии. И только один из рисунков, подаренных Модильяни Ахматовой в 1911 г., сохранился в России. Она называла его своим портретом и очень им дорожила: "О каком наследстве можно говорить? Взять под мышку рисунок Моди и уйти", - говорила она А. Найману по поводу своего завещания.

В течение трех лет, с 1910 по 1913, Модильяни, вдохновленный образом Ахматовой, создал столько работ, сколько хватило бы на две большие выставки. Ни один портрет в его творчестве не вызывал в нем желания и необходимости так много и упорно работать, пробуя все материалы и стили, включая чуждый ему кубизм. Это был самый интенсивный и плодотворный период его жизни.

Дерзкая стремительность и певучесть линий, небывалое сочетание цветов – этот особый язык условной живописи, разработанный художником, позволил ему возжечь в мировой культуре невиданную художественную вселенную.

1. Ангел с печальным лицом

Образ Анны Ахматовой в творчестве Модильяни

"Счастье - это ангел с печальным лицом", - писал Модильяни своему другу Полю Александру. Мог ли так сказать о себе Модильяни? Можно ли вообще так сказать о себе? В прочтении Франсуа Берго - это сам Модильяни. В моем - Ахматова.

Творчество Модильяни 1910-1913 гг. часто называют "египетским" или "негритянским". Счастьем была его тайная муза, его "Египтянка" - Анна Ахматова.

Друзья Анны Андреевны знали о рисунке из ее частых рассказов о художнике и о том, как он ее рисовал. Но прочесть об этом стало возможным только через полвека, в 1964 г., когда в Италии впервые был опубликован ее очерк "Амедео Модильяни". В 1965 г. на суперобложке сборника "Бег времени" этот рисунок был впервые воспроизведен в России. Наверное, не случайно в шестидесятые же годы, готовя к печати свой трехтомник, она решила поместить его на суперобложку именно второго тома, куда предполагалось включить "Поэму без героя" и часть прозы, связывая таким образом рисунок с содержанием тома.

С годами накопилось немало исследований, посвященных рисунку. Он становится предметом анализа знатока живописи и поэзии Н.И. Харджиева. Ахматову рисовали многие художники, но из всех портретов лучшим, по его мнению, бесспорно, был рисунок Модильяни.

В своем очерке она говорит: "Рисовал он меня не с натуры, а у себя дома, - эти рисунки дарил мне". В другой редакции очерка это звучит так: "Рисовал он меня не в мастерской, а у себя дома". Здесь необходимо пояснить термин "с натуры". Он означает рисование в мастерской, когда натурщик или натурщица специально позируют художнику. Именно это и имела в виду Ахматова, подразумевая быстрые наброски, которые он делал с натуры у себя дома. Да и как Модильяни, который писал Ахматовой: "Я беру вашу голову в свои руки и окутываю вас любовью", - мог рисовать ее не с натуры.

Рисунок 1911 года наверняка предназначался для сборника "Вечер". Ахматова считала его своим портретом:

Он не траурный, он не мрачный,

Он почти как сквозной дымок,

Полуброшенной новобрачной

Черно-белый легкий венок.

А под ним тот профиль горбатый,

И парижской челки атлас,

И зеленый, продолговатый,

Очень зорко видящий глаз.

"Рисунок на книге стихов"

У этого стихотворения три разных названия: "В старом зеркале, или надпись на книге "Вечер". 1912", "Портрет автора в молодости" и "Рисунок на книге стихов". Последнее наиболее точно и говорит само за себя, оно описывает именно рисунок - "черно-белый", который Ахматова не могла по понятным причинам использовать в 1912 году. Он является точным описанием рисунка с упоминанием важной биографической подробности - "полуброшенной новобрачной". (Когда Ахматова приехала во второй раз в Париж с Гумилевым, он вскоре отправился в Африку, оставив ее одну.) При таком портретном сходстве вряд ли можно назвать рисунок, поразительно точно воспроизведенный в стихотворении, "ахроничным" образом поэта", как об этом пишет Харджиев. Сравнения со сфинксом и "Ночью" Микельанджело, которые приводит Харджиев, говорят лишь о мастерстве художника, сумевшего в размер камерного рисунка уложить идею скульптурной глыбы, вызывая одновременно ощущение интимности и монументальности.

2. По следам Модильяни

Найти «след» Модильяни удаётся и в творчестве Ахматовой - несмотря на то, что большинство произведений парижского периода были ею уничтожены, «тема Модильяни» не могла исчезнуть бесследно. Лишь однажды Анна Андреевна упоминает его имя - в 1990 году были опубликованы две строфы, не вошедшие в «Поэму без героя»:

В синеватом Париж тумане,

И наверно, опять Модильяни

Незаметно бродит за мной.

У него печальное свойство

Даже в сон мой вносить расстройство.

И быть многих бедствий виной.

На Западе документов об Ахматовой, связанных с именем Модильяни, вообще не существует. Его письма, которые она цитирует в очерке, не сохранились. Основные источники - мемуары. Таким образом, очерк, рисунок и две не вошедшие в "Поэму" строфы являются единственными опубликованными в России документами.

Весной 1910 г. в искусстве Модильяни происходит резкое изменение. Он создает огромную серию женских портретов, постоянно варьируя один и тот же, новый для него тип лица, характерные черты которого повторяются в скульптурных портретах и в кариатидах: от сразу узнаваемых до бесконечных трансформаций. Лица на многих рисунках имперсональны, в них только условно намечены какие-то черты. Основное внимание он уделяет позе, пытаясь найти самую выразительную и точную линию задуманного движения. Таким же образом он делал рисунки головы и профиля. Рисовал он со скоростью разговорной речи, как вспоминали его друзья.

Сравнивая рисунок 1911 г., уцелевший в России, с другими, между ними есть определенное сходство. На них Ахматова изображена обнаженной, обычно в позе кариатиды с поднятыми руками, как бы поддерживающими небесный свод. Именно эта поза и "занимала" Модильяни, и когда он повторял ее множество раз, то портретное "сходство его не интересовало" вообще или интересовало до определенной степени.

Джанкарло Вигорелли первым увидел сходство рисунка и скульптурной головы. "Вглядитесь повнимательней в профиль Ахматовой на сохранившемся рисунке: в скульптуре он воспроизведен совершенно таким же <> интуиция подсказывает мне, что я прав угадывается сквозь архаичную, почти нефертитеобразную структуру облик, отблеск облика Ахматовой" Он знал Ахматову лично, много разговаривал с ней о Модильяни и первый и шал ее очерк на итальянском языке. По его инициативе Ахматовой была присуждена премия "Этна Таормина". В 1988 году он написал статью "Ахматова и Модильяни" к каталогу выставки Модильяни в Вероне. Этой статье предшествовали долгие размышления. "Я читал и перечитывал Обращенные к Модильяни строчки очерка, глубоко вникая в то, что стоит за каждым словом". Тем не менее, фраза о подаренной фотографии и о том, что она пропала, прошла мимо его внимания: "Во время моих больших пропаж исчезла и подаренная им мне фотография этой вещи". Речь идет о выставке скульптур 1911 года. "Он попросил меня пойти посмотреть на нее, но не подошел ко мне на выставке, потому что я была не одна, а с друзьями". (Еще одна биографическая подробность, подтверждающая тайну их отношений). Могли Модильяни подарить Ахматовой фотографию своей скульптуры, не имеющей к ней никакого отношения? Вряд ли!

Следовательно, и в скульптуре, и в рисунках художник варьировал один и тот же образ. Поль Александр, близкий друг Модильяни и первый коллекционер его работ, виделся с ним ежедневно в течение нескольких лет (1908-1914). Ни тогда, ни позже, став известным коллекционером, он так и не смог понять, кого так одержимо рисовал Модильяни. Уже в 1936 году в книге Булье (С.J. Bulliet), современника Модильяни, появилось упоминание о "русской красавице, по слухам, дворянке", возникшей в жизни художника.

3. Столпы нежности

Известно, что Модильяни мечтал создать храм в честь человечества по своему архитектурному плану. Эскизы графических кариатид он хотел использовать для будущих скульптур. Храм должен был прославлять не бога, но человека. Модильяни называл кариатиды "столпами нежности". Теперь, когда понятно, кто был их прообразом, становится более ясным и личный подтекст идеи храма. Если бы эта идея воплотилась, храм был бы посвящен его музе - Ахматовой. Бродский как-то сказал Ахматовой: "Главное - это величие замысла". Именно в этом нельзя отказать Модильяни. "Замысел близок к завершению. Я все сделаю в мраморе", - писал он из Италии Полю Александру. В этом контексте строки Ахматовой "Подожди, я тоже мраморною стану..." из стихотворения "А там мой мраморный двойник..." воспринимаются как возможный разговор Ахматовой и Модильяни о его будущей скульптуре в мраморе.

В стихотворении 1910 года "Старый портрет" - образ "стройной белой дамы" и влюбленного в нее художника, для которого "жуткие губы" этой дамы "стали смертельной отравой". Оно посвящено А. Экстер. Этого портрета никто никогда не видел, он нигде не воспроизводился и не экспонировался. Кроме того, известно, что Экстер никогда не написала за свою жизнь ни одного портрета. Можно предположить, что Ахматова посвятила стихотворение Экстер, таким образом, скрывая свою тайну. Тем более, что каждое слово этой строфы указывает на рисунок Модильяни и говорит о том, что Ахматова могла знать также о храме

Тонки по-девичьи нежные плечи,

Смотришь надменно-упрямо;

Тускло мерцают высокие свечи,

Словно в преддверии храма.

Таких рисунков было много, они являются подготовительными к кариатидам, которые были сначала задуманы в мраморе для будущего храма, но впоследствии выполнены маслом на холстах. Рисунки, изображающие Ахматову в позе кариатиды в доме Модильяни на фоне меноры, могут быть связаны с набросками к циклу

"Семисвечник"

За плечом, где горит семисвечник,