70128 (Икона: смысл и историческое значение), страница 3

Традиционно на любом его изображении по обеим сторонам от головы расположены буквы IC XC - обозначение словом его личности, сокращенное обозначение его имени - Иисус Христос ("Христос" по-гречески - помазанник, посланник Божий). Также традиционно окружает головы Спаса нимб - круг, чаще всего золотой, - символическое изображение исходящего от него света, света вечного, потому и обретающего круглую безначальную форму. Нимб этот в память о принесенной им за людей крестной жертве всегда расчерчен крестом.

В древности в византийском искусстве сложились чисто художественные, живописные приемы, позволяющие раскрыть одухотворяющее, божественное начало в самих чертах, в самом реальном облике Иисуса Христа. Эти приемы на протяжении времени развивались, что позволило раскрывать в образах Спаса разные грани его личности. Стремление к разнообразию никогда не было самоцелью древнерусских художников. Наоборот они стремились как можно полнее сохранить то, что было сделано их предшественниками. Древние изображения Спаса повторялись художниками многих последующих поколений. В этих случаях никогда не возникали копии, так как воспроизводились лишь главные характерные черты избранного образца.

Нерукотворный образ спасителя - важнейший образец, которому следовали мастера во все времена, пока существовало древнерусское искусство. Легенда о Нерукотворном Образе утверждала не только то, что это изображение было создано по воле самого Иисуса Христа, но и то, что оно было создано им в помощь страждущему человеку.

Многочисленны были иконы, воспроизводящие Нерукотворный Образ. Древнейшая из сохранившихся - «Спас Нерукотворный», созданный в Новгороде в XII веке и принадлежащий сейчас Третьяковской галерее.

Очень важным и распространенным типом изображения Спаса в древнерусском искусстве был тип, получивший название "Спас Вседержитель". Понятие "Вседержитель" выражает основное представление христианского вероучения о Иисусе Христе. "Спас Вседержитель" - это поясное изображение Иисуса Христа в левой руке с Евангелием - знаком принесенного им в мир учения - и с правой рукой, деснице, поднятой в жесте благословения. Но не только эти важные смысловые атрибуты объединяют изображения Спаса Вседержителя. Создавшие их художники стремились с особой полнотой наделить образ Иисуса Христа божественной силой и величием. Среди всех многочисленных изображений данного образа, пожалуй, самое знаменитое - икона, написанная в начале XV века величайшим русским художником Андреем Рублевым. Ее называют сейчас по месту находки в городе Звенигороде «Звенигородским Спасом».

С теми же атрибутами Владыки мира, что и Спас Вседержитель, - с Евангелием в левой руке и поднятой в благословении десницей - изображался Иисус Христос и в распространенных композициях "Спас на престоле". На его царственную власть указывало здесь само восседание на престоле (троне). В этих изображениях особо ясно выступало то, что Владыка мира является и его судией, так как "воссев на престол", Спаситель будет творить свой последний суд над людьми и миром.

Рядом с образами Спаса с древнерусском искусстве по своему смыслу и значению, по тому месту, которое они занимают в сознании и в духовной жизни людей, стоят образы Богоматери - Девы Марии, от которой воплотился, вочеловечился Спаситель, - образы его земной матери. И тверда у христиан вера, что став Владычицей мира, стала Богородица и неизменной заступницей людей: извечное материнское сострадание обрело у нее высшую полноту, ее сердце, "пронзенное" великими муками Сына, навечно отозвалось на бесчисленные людские страдания.

Предание гласило, что первые иконы Богоматери были созданы еще при ее жизни, что их написал один из апостолов, автор Евангелия Лука. К произведениям художника евангелиста причислялась и икона « Богоматерь Владимирская», которая считалась покровительницей России, находящаяся сейчас в коллекции Третьяковской галереи. Существует летописное известие, что эта икона была привезена в начале XII века в Киев из Царьграда (так называли на Руси столицу Византии Константинополь). Имя "Владимирская" она получила на Руси: ее забрал с собой из Киева, отправляясь в северо-восточные земли, князь Андрей Боголюбский. И здесь, в городе Владимире икона обрела свою славу. В центре иконы располагается поясное изображение Богоматери с младенцем на руках, который нежно прижимается к ее щеке.

Изображение Марии и младенца в позах взаимного ласкания - по-русски обозначалось как "умиление". Прижимая к себе правой рукой младенца Сына, мягко склонившись к нему головой, левую руку простирает к нему Мария в жесте моления: пронзенная своей материнской скорбью за него, она к нему же несет свою печаль, свое извечное заступничество за людей. Способным разрешить материнскую печаль, ответить на ее молитву изображен здесь младенец Сын: в его лике, в его обращенном к матери взгляде таинственно слились детская мягкость и глубокая, неизречимая мудрость.

Почитание "Богоматери Владимирской" привело не только к тому, что на Руси существовало много списков с нее, много ее повторений. Очевидно, во многом благодаря любви к этой древней иконе, особенно в северовосточных русских землях, широкое распространение получил сам тип "умиление", к которому она принадлежала. "Умилением" является прославленная "Богоматерь Донская" - икона, согласно легенде, получившая свое имя в связи с тем, что Дмитрий Донской брал ее с собой на Дон, в битву на Куликовом поле, где одержана была великая победа над татарами.

Кроме изображений такого типа, многочисленными и любимыми были изображения Богоматери с младенцем на руках, которые назывались "Одигитрия", что означает "Путеводительница". В композициях "Одигитрия", Богоматерь изображена в фронтальной, торжественной позе. Лишь правая рука Девы Марии невысоко и спокойно поднята в жесте моления, обращенном к сыну. Иногда "Богоматерь Одигитрию", называют "Богоматерь Смоленская". Дело в том, что согласно летописному приданию, древнейший из привезенных на Русь списков "Одигитри" находился в Смоленске.

Существует еще несколько различных по композиции изображений Богородицы. К ним относятся: "Богоматерь Казанская", "Богоматерь Тихвинская", "Богоматерь Оранта (молящаяся)", "Богоматерь Знамение".

Кроме рассмотренных нами икон, существует еще несколько сюжетных групп: иконы с изображением различных праздников, например, Рождества, Сретения, Успения и многих других; иконы с изображениями различных святых, например, Георгия Победоносца, апостолов Петра и Павла, Козьмы и Демьяна и многих других. Все эти иконы пишутся по определенным канонам, т.е. правилам, определяющим сюжет и композицию изображения.

VI. Русская иконопись в послепетровской России

VI.1 Причины забвения традиций древнерусской иконы

Со временем искусство всего византийского мира, и искусство Древней Руси постигло забвение. Пала под ударами турок-завоевателей византийская империя, оказались завоеванными мусульманами некогда христианские страны Малой Азии и многие славянские государства. В этих бедах, пережив татаро-монгольское нашествие, по существу выстояла одна Русь. После падения Византии она была подлинным центром православной культуры.

Забвение, разорение постигли древнерусскую культуру, в том числе и иконопись, не в результате покорения иноземцами, а в момент высочайшего подъема русской государственности при Петре I. Реформы Петра, повернувшие Россию на Запад, сдвинули культурное наследие Древней Руси на второй план. Русская живопись после петровских реформ, в том числе живопись церковная, строится на этих новых западно-европейских принципах. И хотя чисто религиозное уважение сохранялось в европезированном просвещенном русском обществе, но и сами отличия живописи древнерусской от европейской воспринимались более как доказательства русской отсталости и варварства. Постепенно вся эта живопись, как и вся допетровская старина, предавалась забвению. Древняя художественная система в сильно упрощенном виде сохранялась лишь в крестьянском иконописании, центрами которого были несколько "иконописных" сел - Палех, Мстера и Холуй.

VI.2 Иконопись Палеха

Иконописание, став предметом ремесла, тесно переплетаясь с бытом народа, проникало в самые глухие уголки старой России. Икона в народном быту была не только предметом религиозного почитания, но и "красой" дома. Это способствовало развитию в живописи орнаментального декоративного начала с тонкой, почти ювелирной разделкой золотом. Высоко ценилось мастерство иконописного письма. Палехские иконописцы доводили свое мастерство до ювелирной изощренности. Здесь жили поэтическая радость крестьянского художника, фольклорное изображение и любовь к предмету, утвердившие в Палехе принципы миниатюрного письма, дошедшие до нашего времени.

Фольклорные черты сильно ощутимы в палехской иконе начала XVIII века – «огненное восхождение Ильи-пророка». Грозный обличитель идолопоклонников, Илья-пророк, по библейской легенде, был взят на небо живым. Огненному вихрю, возносящему пророка на небо, палехский иконописец придал форму овала, изобразив в языках пламени золотой контурной линией и пробелами четверку коней, влекущую на колеснице Илью. Пламенеющая киноварь доминирует в композиции. Охристые горки превращены в причудливые растения. Золотистый цвет хитона Ильи, голубой поток вод Иордана – все создает радостное причудливое ощущение.

Палехская иконопись в XVIII-XIX веках, когда уже господствовала светская живопись, продолжала живую струю древнерусскую искусства. Черты народной жизни, прихотливая фантастика сказались в ней с большой силой. В живописной трактовке религиозных тем появляется элемент занимательности, выразившийся в пышной, звонкой декоративности. В иконописи сильно сказалась связь художественного образа с текстом, на сюжет которого писались палехские иконы, что в большой мере было связано с широким распространением «Четьих-Миней», книги, собравшей жития святых и другие сочинения церковной литературы.

В Палехе Четьи-Минеи имелись в каждой мастерской и у отдельных мастеров. Много икон писалось палешанами на сюжеты акафистов и песнопений. Напевность их образов связана с самим поющим текстом. Но нигде иконопись не была так тесно связана с ним, как в Палехе. Песенное начало в палехской иконе пронизывает образ и выражает чувство, которому подчинено повествование. Именно это начало способствовало развитию в живописи элементов народного творчества и явилось существенной чертой традиций, формировавших искусство современного Палеха. В самой иконописной традиции музыкальное начало приобретало формообразующую силу. Его мы отмечаем как важный источник развития в будущем палехской миниатюры.

Центральный образ святого в иконе палехского письма «Акафист святителю Николаю» середины XVIII века обрамляют два больших клейма. Верхнее – «Всякое дыхание да хвалит Господа». Нижнее – «Перенесение мощей Николы». В небольших клеймах, окружающих средник иконы, ведется рассказ о жизни святого. Два ряда нижних клейм масштабно выделены. Это продиктовано заботой о декоративном оформлении плоскости, архитектоникой композиционного построения изобразительных клейм, в которых рассказывается о рождении святого, его жизни и о чудесах, творимых им.

Новое видение человеком мира приводит к новой концепции пространства. Композиция как бы расстилается по плоскости. Дальность плана обозначается то изображением архитектуры изнутри, то масштабным сокращением фигур.

Линейно-плоскостный строй композиции определяет и цветовое решение иконы. Она написана в звучной гамме золотисто-охристых, голубовато-фисташковых, малиновых, вишнево-красных тонов. В ритмичном чередовании темного и светлого распределяются на плоскости световые пятна. Тонкая паутина золотых пробелов и орнамента поверх плотно положенных красок делает красочные изображения похожими на драгоценные эмали, вставленные в золотистые обрамления на ювелирных изделиях XVII века.

К лучшим палехским иконам XVIII - начала XIX века относятся «Акафист Святителю», «Акафист Богоматери», принадлежащие, по преданию, кисти палешан - Ивана Болякина, написавшего лица в иконе и Никиты Михайлова Буторина, исполнившего доличное, то есть одежды и палаты.

В этих иконах господствует принцип композиционной и колористической уравновешенности с сильно выраженным началом симметрии. Архитектурные изображения сверху донизу заполняют клейма. Изображения дворцов с островерхими башнями и зубчатыми стенами, архивольты, наблюденные в жизни или взятые из западных гравюр, сказочно преображаются. Орнаментально обобщенные формы деревьев, стелющихся трав занимают так много места в композиции, что позволяют говорить о значительной роли пейзажа в создании иконописного образа. Узорная разделка форм тонкими белильными прописками и золотыми линиями делает палаты похожими на дворцы, созданные народной фантазией.

В композиции иконы «Воздвижение креста» начала XIX века в арке большого пятиглавого собора на лестнице изображен священник, поднявший над головой крест. С двух сторон его поддерживают иподиаконы в белых одеждах. Выразительное движение тонких, удлиненных фигур, сочетание белого и красного цветов с синим и бирюзово-голубым придают изображению торжественность, настроение ликующей радости. Внизу, с одно стороны, на фоне дворцовых палат изображены царь и царица. Их образы восходят к к древним образам Константина и Елены. В трактовке палехского иконописца они больше похожи на царя и царицу из русских народных сказок. По другую сторону амвона изображен хор, поющий славословие. Мастер с особой тщательностью прописывает тонким изобелильным узором большие массы цвета в изображении, начиная от царских и боярских одежд и кончая палатами и храмом.