69992 (Декоративно-прикладное и народное искусство), страница 3

Истинным родоначальником бытового жанра в русской живописи стал Алексей Гаврилович Венецианов (1780—1847). Сначала простой служащий, чертежник и землемер, он в самом начале XIX века занялся живописью, отдавая предпочтение портрету. Переехав из Москвы в Петербург, он брал уроки у Боровиковского, быстро восполнив тем самым серьезные пробелы в художественном образовании. Карандашные, пастельные и масляные портреты, выполненные Венециановым в первое десятилетие века, имеют раннеромантический характер. Затем художник обращается к карикатуре и бытовой зарисовке. «Журнал карикатур», выпущенный Венециановым в 1808 г., стал значительным фактом в биографии художника. Венецианов успел издать лишь первый выпуск журнала. Один из листов, выполненных в технике офорта,— «Вельможа» — послужил причиной запрета, наложенного на журнал царской цензурой, и вмешательства самого императора. Офорт Венецианова был вольной иллюстрацией к одноименной оде Державина и изображал вельможу (видимо, Безбород -ко), спящего на ложе возле своей любовницы, в то время как многочисленные просители толпятся у дверей и в приемной важного сановника. Этот офорт достаточно красноречиво свидетельствует о прогрессивных интересах и настроениях молодого живописца, который безусловно был связан с передовыми кругами русского общества. Это подтверждается и фактом обращения Венецианова к народным персонажам, ставшим главными героями всего его творчества.

На рубеже 10—20-х годов XIX в. Венецианов нашел себя в бытовом жанре. Приобретя небольшое имение в Тверской губернии, он обосновался в деревне и занялся изображением сцен крестьянской жизни. Лучшие его работы были созданы в 20-е годы. Первым произведением, открывшим широкие перспективы, стала картина «Гумно» (1822—1823). Сам Венецианов объяснял свои новые интересы тем впечатлением, которое на него оказало произведение французского живописца XIX века, Франсуа-Мариуса Гране,— сцена в интерьере монастырского храма, возбудившая у русского художника интерес к свету, деталям, подробностям обстановки. На самом деле живописные полотна мастера намного превзошли произведения его французского современника. Впечатления от работы Гране были лишь толчком к реализации тех тенденций, которые уже давно готовы были обнаружить себя. В «Гумне» Венецианов поставил перед собой совершенно определенные задачи. Он изобразил людей в интерьере (повелев выпилить торцовую стену гумна, чтобы перед художником открылось целиком его внутреннее помещение), точно передал свет, льющийся из разных источников, в разных позах и положениях, т. е. запечатлел реальную сцену как она есть.

В этом и заключалась программа Венецианова. Сюжетами своих картин он стал брать самые обыденные явления жизни: крестьяне за чисткой свеклы, помещица, дающая своим крепостным девушкам «урок» на день, пастушок, заснувший у дерева, сцена пахоты, жатвы и сенокоса. Наконец, он создавал портреты крестьян — мальчика Захарки, немолодого мужика, глядящего грустным взглядом на зрителя, девушки с васильками. Художник воспевал простых людей, не думая о противоречиях крестьянского бытия, не выявляя критического начала и стараясь найти прежде всего поэзию в самих основах жизни современной ему деревни. Вернее было бы сказать — Венецианову не приходилось искать эту поэзию, ибо жизнь в его представлении была наделена этими поэтическими свойствами; они изначала присущи самой действительности. И дело не в позиции художника, не в том, чтобы наделить жизнь поэтическими чертами, а в том, чтобы извлечь их из окружающей реальности.

Жанр Венецианова имеет специфические черты, отделяющие его от жанра более позднего. В картинах художника, как правило, нет сюжетного развития. Ничего особенного в них не происходит. Показанное действие односложно. Венецианов почти никогда не вводит конфликт в свои сюжеты. Он не стремится раскрыть смысл своих сцен в каком-либо столкновении героев. Чаще всего человека в картинах Венецианова окружает природа. Художник впервые открывает красоту национального сельского пейзажа и подлинное единство человека и природы. В пейзаже Венецианова нет эффектов; он тих и прост; с трогательной наивностью художник отмечает, даже перечисляет все то, что встречает на своем пути его непредубежденный, непредвзятый глаз,— маленькие деревца, кусты, трава, комья земли, еще не разрыхленной бороной.

В некоторых вещах мастер последовательно осваивает пространство, уходящее вглубь и намеренно противопоставленное фигурам и предметам, находящимся на переднем плане. Интерес к глубине, к активному восприятию и истолкованию пространства становится в произведениях Венецианова признаком новой творческой концепции, отзвуком современной ему романтической системы. С другой стороны, его образы несут на себе следы классицистических представлений, они часто соразмерны с высоким идеалом. К тому же они содержат ту долю чувствительности, которая связывает их с традициями сентиментализма. Как видим, из сложного сплава разных тенденций рождается новое явление, открывшее перспективы реализма.

Самыми совершенными проявлениями венециановского таланта можно считать его картины «Спящий пастушок» (1824), «На пашне. Весна» и «На жатве. Лето» (обе — 20-е годы).

В «Спящем пастушке» с небывалым простодушием и целомудренностью Венецианов изображает пейзаж: замершую в сонных берегах речку, рыбака, застывшего за своим тихим занятием, женщину, несущую ведра с водой, каждый кустик, листочек, всякую травинку.

Если в «Спящем пастушке» пейзаж как бы отделен от главной фигуры, то в двух других перечисленных картинах они слиты в нечто единое и целостное. В «Весне» Венецианову удается достичь выразительности через самое малое. Сам мотив, использованный Венециановым, крайне прост: женщина ведет под уздцы двух лошадей, запряженных бороной; а на краю поля сидит ребенок, занятый игрой. В этой незамысловатой сцене художник раскрывает величие простого мира. Обычный русский пейзаж с полем и высоким небом словно преображается и приобретает те же черты величия. В фигуре женщины заметны черты классических образцов — ив пропорциях, и в торжественном повороте головы, и в плавной походке.

В «Жатве» художник вновь обращается к теме труда, вплетая в эту тему мотив материнства и окружая крестьян прекрасной природой. Жаркие краски в этой картине передают сияние солнечного света, наполняют предметы внутренним горением.

Во всех этих произведениях Венецианов открывает для искусства новый пласт жизни. Он открыл мир русской деревни для художественного творчества, показал внутреннюю красоту крестьянства и его труда, сделал «низкий» предмет предметом высокого искусства.

ХУДОЖНИКИ КРУГА ВЕНЕЦИАНОВА

Особое место в истории русской живописи 20—40-х годов XIX в. принадлежит художникам, учившимся у Венецианова или примыкавшим к венециановской школе. У мастера было много учеников; с его именем связано понятие о целой школе, о значительном явлении русской изобразительной культуры 20—40-х годов XIX в., связанном с расширением прав бытового жанра, с поэтической интерпретацией повседневности. Эти ученики воспитывались Венециановым в двух местах: в Петербурге и в Сафонкове — имении художника, где вокруг него собрались талантливые крестьянские парни из окрестных деревень. Однако часто понятие венециановской школы трактуют расширительно, имея в виду целое направление искусства, и включают в него творчество художников, которые у Венецианова и не учились, но были близки его ученикам своей творческой установкой. При этом, однако, подлинные ученики выразили главные тенденции этого направления последовательнее.

Венецианов в своей педагогической системе отдавал предпочтение натуре, разрешал копировать образцы лишь на поздних стадиях обучения, заставляя учеников рисовать и писать маслом простые предметы. Он уравнивал в правах разные жанры — бытовой, портрет, натюрморт, интерьер,— не отдавая предпочтения ни одному из них и нередко смешивая их друг с другом. Его ученики часто писали простые сцены в интерьере, сцены, которые можно истолковать и как групповые портреты. Жанр венециановцев оставался на той же первой стадии своего развития — конфликт еще не был введен в сюжет, фигуры еще не объединились в едином действии; событие не вошло в картину; последняя продолжала зиждиться на показе явления, а не события. При этом явление, как и у Венецианова, сохраняло свою исконную поэтическую основу.

Творчество художников венециановского круга и близких им мастеров, многими своими чертами напоминая аналогичные явления в западноевропейских школах, отличалось и своими особыми чертами. Главное же заключалось в том, что, словно повинуясь традициям древнерусского искусства, эти художники в большей мере полагались на некое правило, общий, заранее уготованный принцип, на устойчивое ремесленное начало, чем на проявление индивидуального своеобразия. Как в средневековом искусстве, почти любое среднее произведение венециановца обладает определенными качествами. Последние не являются следствием особых свойств автора, а есть результат традиции, определившейся творческой концепции. Это не исключает наличия среди художников ве-нециановского круга таких ярких и самобытных талантов, в трогательном искусстве которых достигнута необыкновенная простота и ясность.

Венециановцы расширили границы бытового жанра, затронув самые различные стороны жизни. Не только крестьяне, но и ремесленники, мелкие чиновники, люди самых разных профессий, картины городской жизни, улицы Петербурга с разносчиками и продавцами, провинциальные площади — вот герои и сюжеты своеобразных «физиологических очерков» многих венециановцев. В их творчестве жанр подошел вплотную к тому перелому, который произошел в конце 40-х годов благодаря усилиям Федотова.

Пожалуй, наиболее разносторонним мастером венециановского круга был А. В. Тыранов, который писал пейзажи («На берегу реки Тосно»), портреты (наиболее известны его автопортреты), сцены в интерьере, жанровые сцены и натюрморты. В картине «Мастерская братьев Н. Г. и Г. Г. Чернецовых» (1828) он как бы соединил все эти жанры вместе. Образы двух художников безусловно портретны. В сцене еле намечено действие — один из братьев играет на гитаре, что вносит элемент жанра. Предметы — особенно палитра, положенная на стул,— переданы с натюрмортной достоверностью. Наконец, в окно виден городской пейзаж. А все вместе это объединено спокойной поэзией.

Типичным произведением художников венециановской школы является картина Е. Ф. Крендовского «Площадь провинциального города». В медленном, спокойном ритме разворачивается перед нами многолюдная сцена на фоне неподвижной архитектуры типичного русского провинциального классицизма. Перед нами проходят гуляющие по городу семьи или чинные пары, женщины, несущие в ведрах воду, стоящие и разговаривающие друг с другом чиновники; проносятся пролетки с седоками, медленно ползут телеги с бочками, запряженные волами. Все эти группы раскинулись по площади, напоминающей скорее пустырь, и не связаны друг с другом единым действием. Художник с любовью выписывает каждую фигуру, передавая характер этой провинциальной толпы.

Самым талантливым учеником Венецианова можно с полным основанием считать Г. В. Сороку (1823—1864). Трагичной была судьба этого человека. Крепостной, так и не получивший вольную, он освободился от крепостной зависимости лишь по реформе 1861 г., но вошел в конфликт с помещиком из-за условий выкупа земли, за что был арестован и в ожидании телесного наказания, которое должно было последовать, наложил на себя руки.

Лучший период творчества Сороки — 40-е годы, когда он учился, делал первые успехи и создал прекрасные произведения, исполненные просветленной поэзии и тихой выразительности. «Кабинет в Островках» (1844) и «Рыбаки. Вид на озеро Молдино» (вторая половина 40-х годов) дают самые типичные примеры творчества Сороки. В «Кабинете» каждый предмет, изображенный художником на столе, фигура мальчика, простые дощатые полы и стены словно обласканы кистью художника. Тишина и покой разлиты по всей природе, изображенной в «Рыбаках». Такой трогательной любовью к родной земле мог наполнить свои образы именно крепостной художник, сроднившийся с ней и познавший ее красоту в самых простых и естественных проявлениях.