69901 (Визуальное и насилие: движущиеся картинки)

Визуальное и насилие: движущиеся картинки

Жанр живописи, название которого в английском звучит как «Still Life» (что в буквальном переводе на русский означает «неподвижная (или застывшая) жизнь»), в славянских и романских языках носит название натюрморт, что в переводе с французского значит «мертвая природа» (nature morte). В связи с таким странным переводом возникает вопрос: возможно ли визуально без движения передать жизнь (Still Life) или же неподвижная визуальная репрезентация только порождает смерть (Nature Morte)? Какое облегчение принесло изобретение братьев Люмьер, когда стало возможным привнести динамизм в изображение. Вот уже более ста лет кинематограф освобождает визуальную репрезентацию от (живительного или убийственного) насилия вынужденной неподвижности. В отличие от юного Марселя, который в самом начале прустовской эпопеи «В поисках утраченного времени» испытывал страх, когда магический свет преображал, казалось бы, знакомые стены его спальни в неведомый мир движущихся исторических персонажей из далекого прошлого, мы с детства привыкли видеть всякие действия, которые разворачиваются на стенах наших домов или разыгрываются на белых экранах. Если правда, что движение приближает зрителя к жизни, то разве не разумно было бы предположить, что в этом случае оно должно также уберегать нас от угрозы смерти или насилия? И хотя роль насилия в кино обсуждается и в академической, и в публичной сферах, все это пока никак не меняет положение дел.

Какие изменения произошли при включении движения в визуальное искусство и как эти изменения повлияли на образ нашего мышления? Зрение не является естественным процессом: визуальные события тесно связаны с порядком нашего мышления. Поэтому вполне вероятно, что изменения в наших визуальных практиках также влияют на модели мышления. В настоящее время движение инкорпорировано во все визуальные средства информации. Достаточно переключить телевизор на «Первый музыкальный канал» или MTV, чтобы убедиться в этом: движение является, возможно, главной составляющей современного поп-видео. Изучение движения не ограничивается только популярной культурой. Взять хотя бы современное пристрастие к видеоарту или раздражение, которое вызывает подергивающееся движение видеокамеры в фильмах, снятых в кинопроекте «Догма». Иначе говоря, проблема движения не безразлична и высокому искусству.

В этой статье мне хотелось бы рассмотреть вопрос, влияет ли все возрастающая интеграция движения в визуальное искусство и средства информации на способ нашего видения и мышления. Дает ли движение нам более полное ощущение жизни? Или, даже окруженное всеми этими движущимися картинками, наша способность видеть все еще остается неполной, какой описывает ее в своем стихотворении «Решетки речи» Поль Целан:

Круг глаза меж прутьями клети.

Дрожащее веко зверя натянуто на – что позволяет смотреть, пристально взглядом меря.

Бессонный и мрачный радужки обод как поплавок на воде.

Серосердцее небо должно быть близко уже.

В своем стихотворении Целан, как и во многих своих произведениях, определяет глаз не как некое приспособление, которое позволяет человеку познавать мир, но как пассивный животный рецептор света, застрявший в своей фиксированной позиции, словно бы между прутьями тюремной клетки. Такое видение мира можно объяснить тем, что во время Второй мировой войны Целан пережил ужасы холокоста, но его также можно понять как общее утверждение тягостной пассивности и ограниченности природы человеческого зрения. Продолжает ли человек так воспринимать мир или же подобное видение было обусловлено определенным историческим моментом? Освободила ли все возрастающая инкорпорация движения в визуальную репрезентацию радужную оболочку от насильственного подчинения ограничивающей ее неподвижности? И стало ли в результате наше восприятие и мышление ближе (к) миру?

Что такое движение и почему оно важно? Для того чтобы ответить на этот вопрос, я решил обратиться к концепции движения Анри Бергсона. Роль, которую играет движение в нашей жизни, утверждает Бергсон, настолько фундаментальна, что мы легко улавливаем ее интуитивно, однако постичь ее умом оказывается весьма затруднительно, еще большие трудности возникают при попытке убедительно сопоставить интуитивные и рассудочные данные. Размышляя о движении, и наука и здравый смысл имеют склонность измерять его в терминах пространственно-временной разницы. Однако такая ошибочная операция, на самом деле, может преуспеть разве что в редукции движения к неподвижности: «[Наука] только учитывает с точки зрения длительности одновременность движения, с точки зрения пространства позицию движущегося объекта, то есть фактически она сохраняет движение неподвижным». По мысли Бергсона, движение нельзя измерить, объективировав его в пространстве: это неизбежно фиксирует его и извращает саму сущность движения. При внешнем восприятии объекты могут являться нам в качестве движущихся или неподвижных во времени и пространстве, но поверить, что это все, что мы можем сказать о движении, – значит не упустить из виду роль привычных структур мышления, которые определяют восприятие субъекта.

По словам Бергсона, чтобы дойти до сути вопроса о движении, все, что нужно сделать, это освободить человеческое восприятие от ограничивающих его стандартов мышления. Что происходит на самом деле, когда мы чувствуем? Бергсон приводит пример с иголкой, которая все глубже и глубже вонзается в руку. Мозг, наблюдая, как иголка постепенно входит в плоть, осознает движение иголки как непрерывное и потому воспринимает чувство боли как качественно все более возрастающее и непереносимое. Это, однако, показывает, что мы вносим количество причины в качество следствия. На самом деле кожа, мускулы и мозг испытывают последовательность многочисленных, постоянно меняющихся двигательных связей: в каждый следующий момент времени эти движения оказываются качественно разными. То есть в каждый последующий момент времени мы чувствуем различные серии движений, и описывать этот множественный и различающийся опыт как качественно возрастающее чувство боли – значит просто подчинять результаты ощущений тому, что, как мы полагаем, является их причиной.

Для Бергсона осмысление движения неразрывно связано с природой длительности. Длительность он рассматривает не как исчислимый феномен, но как существование постоянного качественного изменения, или, другими словами, множества взаимосвязанных движений, которые делают мир вечно изменяющимся явлением. Для каждого из нас это парадоксальный процесс того, как мы на самом деле живем: это процесс, который полагает наше настоящее в непрерывном взаимном проникновении различных движений, и тех, которые мы непосредственно воспринимаем и осознаем, и тех, которые мы помним, которые когда-либо переживались нами и сохраняются в нашей памяти как потенциальные. Таким образом, длительность – неизмеримый феномен, так как его одновременность заключена в непрерывном качественном изменении: «Ощущение само по себе является живым существом, которое развивается и как последовательность непрерывных изменений… оно живет, потому что длительность, в которой оно развивается, это длительность, чьи моменты взаимопроникают: и если мы отделим эти моменты друг от друга, развернем время в пространстве, то ощущение потеряет свою живость и яркость». Здесь Бергсон описывает ощущение (это же касается и мышления) как сгусток различных движений, которые непрерывно проникают друг в друга, являясь причиной воздействия, развития, сопротивления и роста. В каждый следующий момент мысль или чувство становится абсолютно другим и изменяется, а это является основной характеристикой живого существа.

Движение, таким образом, является определяющей характеристикой существования. Но почувствовать движение можно только через динамику, которая составляет его сущность. Другими словами, движение можно познать только в движении, только из него самого. Цельным опыт делает его непроницаемость для других движений, при этом сама эта целостность (опыта) постоянно и решительно изменяется, не будучи никогда равной самой себе. Так почему же движение так часто «упускают из виду»? Бергсон утверждает, что это происходит в основном по двум причинам. Во-первых, нам необходимо выживать в мире. А это значит, что различие подчиняется распознаванию подобий: мы игнорируем массу различий, в которых мы существуем, потому что для таких животных, как мы, жизненно важным оказывается распознавать отдельные элементы, которые помогают нам выжить – еду, кров, мобильные телефоны. Распознавание происходит благодаря привычке синтезировать различия, что дает возможность формировать двигательные образы, которые, в свою очередь, позволяют индивиду взаимодействовать с миром и таким образом удовлетворять свои функциональные потребности. Во-вторых, связь с миром осуществляется посредством неподвижных концептов мышления и языка, которые противостоят динамизму жизни. Проще жить, если мы делаем что-то все вместе, а творческие изменения, происходящие в жизни, оказывается по-настоящему сложно связать воедино, а это значит, что они чаще всего попросту не берутся в расчет.

Исследование двигательной сущности бытия влечет за собой определенное одиночество. Но при изучении непрерывного процесса динамической длительности необходимо учитывать, что мысль возникает тогда, когда человеческий разум вступает в контакт с другими движениями мира. В таком случае мышление, как его определяет Бергсон, представляет собой своеобразную модель властных отношений, суть которых Мишель Фуко выразил так: «Последнее слово всегда остается за властью, потому что для власти сопротивление основополагающе*. Сущность движения делает проблематичным деление на субъект и объект. Если мышление – процесс, в котором наш личный контроль проявляется наиболее полно, – вызвано столкновениями с внешними впечатлениями, то понятия внешнего и внутреннего становятся довольно расплывчатыми, относительными, динамичными. Итак, мышление, по Бергсону, не предполагает изоляции. Но чтобы разобраться в мышлении более тщательно, необходимо изучить двигательные оттенки, присущие любому действию или высказыванию, разобраться в нюансах и полутонах, которые и делают людей в их постоянном развитии теми, кем они являются. Но если в человеческом мышлении и общении преобладает неподвижность, то что может открыть нам доступ к той внутренне-внешней кинетической энергии, которая приведет нас к основам жизни?

Если язык не выражает движение жизни, подавляя его, тогда, может быть, именно визуальные искусства способны передать этот динамизм? Но как можно выразить движение на неподвижной поверхности произведения искусства? Непостижимость этого польский художник Петр Ковальский выразил своей картиной, которая представляет собой неподвижный белый холст с простой подписью: «Оно движется со скоростью метра в секунду (относительно солнца)». Этот же вопрос, заданный группе студентов на семинарском занятии, породил занимательный ряд схематичных ответов. Все вместе эти рисунки вызывают вопрос – что же такое движение и как мы его представляем? Этот вопрос касается самой сути визуальной репрезентации, зрительного восприятия и материи. Что такое точка или линия? Что мы видим?

В своей книге о Лейбнице и барокко «Складка» Жиль Делёз утверждает, что эпоха барокко в искусстве и мышлении сформировала особый взгляд на материю – она изгибалась посредством деятельности. Это означало, что материю можно постоянно изгибать в разных направлениях. Делёз также утверждает, что это сродни размышлениям Пауля Клее об искусстве. Основополагающим элементом в живописи Клее считал не точку и не линию, а кривую:

Она всегда дает возможность дальнейших усложнений:

В изогнутой линии материя искусства подчиняется силам, которые обусловливают всякую форму. Форма не существует сама по себе, она находится в изменчивых отношениях с тем внешним, что ограничивает ее. Эта мысль еще раньше была известна на Востоке, а упоминаемые Делёзом складки стали характерны для Запада в эпоху барокко. Например, в буддистских иконах используется витиеватый декор и сложные цвета, чтобы создать потрясающее ощущение динамизма материи и сложности тех изгибов, что соединяют внутренний духовный мир человека с внешним ему миром. В этих картинах сложность изгибов и кривых сочетается вместе с повсеместной симметрией, это рождает ощущение всеобъемлющей простоты и вселенской гармонии.

Христианские иконы также были насыщены изгибами и движением. В связи с этим будет любопытно отметить, что Павел Флоренский, теоретик иконописи, развивал кинетическую теорию пространства, которая весьма схожа с идеями Бергсона о движении. Говоря об иконописи, Флоренский отмечал, что разрушение правил перспективы, или использование обратной перспективы, часто является характерной чертой великих мастеров иконописи. Иконописцы часто искажают привычные отношения перспективы для того, чтобы создать ощущение, что изображение имеет множество центров. Так, например, в «Троице» (ил.) чаша в центре иконы неловко возвышается на столе, края которого обращены к зрителю, в то же время крылья ангелов имеют причудливую несколько преувеличенную форму. Стулья по отношению к столу стоят под странным углом; настил, на котором они стоят, и одеяния ангелов испещрены множеством складок, которые нарисованы в явно угловатой манере. К тому же на заднем плане дерево изогнуто по тем же кривым, что и крылья ангелов, а справа цветовые пятна имитируют похожие изогнутые формы. В левом верхнем углу в некотором отдалении стоит какое-то здание, снова-таки в угловой позиции. Взоры ангелов предполагают последовательное движение взгляда: от центральной фигуры к той, что слева, от левой к правой и уже от нее к чаше.

Все эти технические детали говорят о желании прорваться через наше привычное визуальное восприятие и изобразить мощные глубинные духовные силы, на которых основан повседневный мир. Силовые центры расположены не там, где мы привыкли их видеть, они сосредоточены в напряженных взаимодействиях. Взаимодействия возникают благодаря необычным (со) отношениям, которые обусловлены неудобными проекциями. Это переворачивание перспективы, использование кривых линий и непосредственное соседство ангелов порождает динамизм сил, посредством которого предметы взаимодействуют друг с другом. Так, вывернутое изображение чаши в «Троице» имеет много общего с неустойчивыми отношениями между столом, одеждой и яблоками в натюрмортах Поля Сезанна. У него потоки движения также абсолютно исключают случайную статуарность нарисованного визуального события. Насилие, присущее складу нашего восприятия, дает возможность проникнуть в эту игру сил, благодаря которой происходит установление контакта между предметами. Такое насилие изображает Льюис Мак-нис (Louis MacNeice) в конце своего стихотворения «Натюрморт (не так просто – быть мертвым)»:

Мы так недвижно, точно и спокойно подобия вещей воссоздаем,

Но даже в натюрморте» узнаем дыханье жизни,

И источает шарденовская чаша, скат, коричневый кувшин