69901 (699068), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Ужасное смятение души.
Даже фиксируя движение, картина, кажется, борется с неподвижностью.
Интуиция движения под видимой поверхностью репрезентации является тем, чем Ямпольский объяснял действенное очарование водопада. Он утверждал, что водопад завораживает художников.
Чуть позже корабельный доктор распрямляется и подтверждает, что мясо в порядке: неспособность власти допустить, что движение под поверхностью существует, создает ощущение такого социального напряжения, которое, в конце концов, должно неминуемо прорваться. В этих начальных эпизодах фильма проявляется эндемическое движение, которое происходит независимо от точки зрения отдельного воспринимающего субъекта: именно оно наращивает давление, которое сделает революционную вспышку неизбежной.
Такое использование Эйзенштейном движения указывает на ту особенность кинематографа, которая, по мысли Делёза, обосновывает его онтологическую значимость. Эта мысль была выражена им совместно с Феликсом Гваттари в работе «Что такое философия?» своеобразным риторическим восклицанием: «Какое насилие надо совершить над мыслью, чтобы мы стали способными мыслить насилие множества движений, которые в то же время лишают нас власти сказать Я?». Мир – таков каков он есть, И само это «есть» головокружительно. Оно угрожает множеством сил, которые, по большей части, мы скрываем за идентифицирующими структурами узнавания. Обнажение мира неизбежно влечет за собой проявление насилия, которое встроено в структуры нашего мышления. Но, более того, и об этом захватывающе говорит Делёз, сложность и многообразие мира открывается именно – и прежде всего – в страхе, насилии и перверсиях. Проживая день за днем свою повседневную жизнь, мы воображаем, будто контролируем ее, но на самом деле мы постоянно реагируем на то многообразие, которое слишком для нас многообразно. А распад, разложение человеческого лица показывается в кинематографе часто в моменты страха, который обнажает а-субъектность, предельность или психологические и эмоциональные изменения человека в столкновении со сложной и разнородной жизнью. Кинематограф, особенно в периоды кризиса, добирается до самой сути запутанных отношений между субъектом и миром через вскрытие, обнажение, когда, как говорит Делёз, «внешнее становится более глубинным, чем любое внутреннее».
Поэтому для Делёза жить и думать – значит претерпевать насилие». Насилие он понимает как сущи главным образом поэтов, потому что это визуальное явление сочетает в себе постоянное движение с внешней статичностью. Ямпольский, называя тех, для кого водопад представлял собой метафору всеобщей экзистенциальной подвижности, ссылается не только на поэтов-романтиков, но и на таких авторов, как Гюисманс, Маяковский, Эйзенштейн, Хлебников и Белый. К предмету обсуждения уместно будет привести пример с Мандельштамом, который в очевидно статичной готической архитектуре увидел так много движения, что был повергнут в изумление, которое было скорее похоже на переполнение потоком готического собора или океаническим потоком. Вот та значимость движения в статике, которая также легла в основу импрессионистической революции в искусстве. Итак, если визуальная репрезентация всегда была основана на фиксированном движении, тогда что же произошло, когда кинематограф сделал возможным выражать это движение?
Одновременно, и отнюдь не случайно, с рождением кино наступила окончательная дестабилизация правил восприятия. Ямпольский не упоминает отдельно кино, но тем не менее утверждает происходящее в начале XX в. радикальное смещение точки восприятия. Оно смещается от индивидуального субъекта к хаотичной внешней механистичности зрительного восприятия: «Хаотичная корпускулярность образов на внешней сфере может пониматься как результат трансформации точки зрения, переноса ее изнутри вовне. Весь механизм, таким образом, строится на переносе точки зрения из оси на сферу и из сферы к центру». Неудивительно, что Ямпольский, рассуждая об этом, обращается к Бергсону как примеру, подтверждающему такие изменения в отношении визуального восприятия. Здесь Ямпольский высказывает идеи, очень близкие к бергсоновским, и даже скорее к тем, что Делёз называл «революционной кинематографичностью» бергсоновского мышления. И хотя сам Бергсон (как-никак он писал в то время, когда зарождалось кино) не видел всех тех удивительных возможностей, которые давало развитие кинематографа, Делёз в своих двух книгах, посвященных кино – «Образ-движение» и «Образ-время», – видит ситуацию по-иному: он утверждает, что кинематограф в сочетании с бергсоновскими идеями приобретает исключительное философское значение.
Делёз видит прорыв Бергсона в уравнивании света и движения. Образы, изображения – это не просто статические картинки, но активные и реактивные события, которые непрерывно взаимодействуют со всем, что нас окружает. Вселенная состоит из бесконечных непрекращающихся изменений, и эти беспрерывные движения сами по себе являются изображениями. Ощущения возникают в вещах: атом обладает значительно большей восприимчивостью, чем человек, восприятие которого существенно зависит от диапазона световых колебаний, из которых состоит Вселенная. Это бесконечное множество всех изображений конституирует плоскость имманентного движения и уже на плоскости возникает и существует само по себе (en soi) изображения. Это само-по-себе изображения и есть его суть: не нечто, что скрывается за изображением, но, наоборот, абсолютная подлинность изображения и движения.
На этом основывается радикальное смещение восприятия от человека. Мир является безграничным разумом (виртуально уже схваченным неразвитым фотографом). Если бы только мы обладали более развитыми средствами, чтобы его исследовать! Делёз подчеркивает тот факт, что Бергсон понимает движение Вселенной как чисто визуальный феномен. Бергсон полагает человеческое восприятие как неизбежно упрощенное, редуцированное: мозг воздвигает своеобразный (весьма похожий на кинематографический) чистый экран, который успешно захватывает редуцированную выборку движущихся изображений из окружающей действительности. В соответствии с нашими интересами, нуждами и желаниями мы видим только часть движений вокруг нас. Даже без этого чистого экрана, который отфильтровывает изображения и не позволяет проникать всем движениям, световое движение Вселенной осталось бы совершенно неуловимым, призрачным.
Ямпольский считает, что изменение в восприятии оказывает сильное влияние на модели мышления. В особенности он ссылается на интерес к танцу, который выражали Стефан Малларме, Альфред Жари, Блез Сандрар, Фернан Леже – все ведущие французские мыслители движения. Для них визуальное представление физического движения в балете является тем ключевым моментом, который связывает бесконечную подвижность воспринимаемого мира с человеческим телом; и это неотъемлемо связано с человеческим мышлением. Для Малларме танцовщица – не женщина, она представляет собой метафору механических движений расширения и сокращения, которые конституируют эмоциональную жизнь человека. Сандрар и Леже занимались постановками балета до того, как стали работать над фильмом Леже «Механический балет» (). Такое видение тела как существующего в поле действия молекулярных и хаотичных сил сильно развивалось сюрреалистами, испытывающими влияние французского кинематографического авангарда – х гг., и было близко размышлениям Антонена Арто о теоретической важности жеста. Ямпольский считал, что эта постоянно возобновляемая встреча с хаотичным движением, результатом которой становится появление изображения, также оказывает глубокое влияние на поэзию. Она рождает на свет такие произведения, как «Транссибирский экспресс» Сандрара, «Бросок костей» Малларме, словно бы наполненные разнообразными незабываемыми движениями; она же обусловливает сюрреалистическое стремление к автоматическому письму.
Эта децентрация зрения, размещение его в хаотических движениях мира, дело не простое. Способ, которым движения мира вызывают движения человеческого тела и разума, весьма сложный, и нет никакой уверенности в том, что кино способно исследовать эти взаимоотношения более полно, чем живопись. Любопытно, например, что Ямпольский, говоря о донкихотской фигуре Сандрара, напоминает, что Серж Делоне считал кинематограф неспособным выразить движение так же эффективно, как это делает живопись. Он утверждал: «До сих пор синематическое искусство было игрой последовательно расположенных фотографий, дающих иллюзию реальной жизни – по своей материи исключительно грустной. Фото, даже идеальное цветное фото Кодака, никогда не сможет сравниться с хорошо подогретой импрессионистской ванной». Высказывание Делоне, приведенное здесь, – это не просто критика примитивных сцен в истории кино. Скорее он, как и Бергсон, полагает, что кино ограничено фотографическими принципами: кино всегда будет останавливать игру движения и переводить ее на язык узнаваемой действительности. Живопись же, особенно в игре цветом, действует иначе: она открывает для восприятия движение света, и это делает восприятие возможным. Таким образом, именно живопись, считает Делоне, при всей своей неподвижности дает возможность зрителю в процессе визуального восприятия приблизиться к экзистенциальному движению. Идеи Делоне все еще актуальны: несмотря на развитие кинематографа и телевизионных технологий, и кино и масс-медиа все еще сосредоточены на изображении репрезентативной реальности. Было бы любопытно посмотреть, изменит ли ситуацию развитие цифровых технологий.
Вопросы, затронутые Делоне, напоминают, что хотя кино имеет огромное значение для изображения движения и образов, тем не менее зрительное переживание всегда основано на движении. Так что, пока кино может изображать движение, необходимая область взаимодействия динамических сил будет располагаться между зрителем и изображением.
Так, Жан-Франсуа Лиотар, следуя за Паулем Клее, вводит опыт танца в область взаимодействия «зритель – образ: «Глаз обладает силой. [».] Живопись не для прочтения, ее нельзя прочесть, как говорят нынешние семиотики: Клее говорил, что она создана для соприкосновения, она заставляет вас видеть, она предлагает себя глазу как уникальную, выдающуюся вещь, как nature naturuttle (событие природы), как говорил Клее, потому что она заставляет вас видеть то, что видимо. Она заставляет вас увидеть, что видеть – значит танцевать» -'.
Своей игрой с линией и цветом живопись порождает беспорядочные движения света, исходя из которых мы структурируем наше привычное восприятие. в этом смысле искусство, о чем говорят замечания Лиотзра и что более полно развито у Мориса Мерло-Понтн, обладает силой делать видимое невидимым – по ту сторону причинности и привычного восприятия». Это взрывное взаимодействие движения по ту сторону статуарности – такое очевидное, например, в «Мескалиновых набросках» Анри Мишо – облекает опыт творения или рассматривания произведения искусства в форму своеобразного сопротивления языку. Попытка найт: г гакой язык, который мог бы выразить то безмолвие, которое зрение позволяет нам видеть, – это проблема, с которой все еще сталкивается развивающаяся область визуальных исследований.
Возможности кино – необходимость насилия
Если, как говорит Делоне, картина способна выразить более глубинное движение, чем фильм, тогда есть ли что-то, чему способствует кинематограф? Делёз в двух своих книгах, посвященных кино, отвечает довольно прямолинейно: так как основной чертой кинематографа является смешение различных движений, то сам кинематограф демонстрирует ту степень, в которой движение и восприятие не центрировано более на воспринимающем субъекте. Это разнообразие энергии в мире создает такой динамизм, который должен находить деятельный выход – и часто он выплескивается в форме насилия. Показательным примером использования десубъективнрованной кинетической связи движения и насилия являются начальные кадры фильма Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин». Абсолютно все сцены, которые открывают этот фильм, построены на движении: в самом начале фильма мы видим, как волны гневно обрушиваются на бетонную пристань, затем – как корабль рассекает волны, и после наблюдаем за движениями моряков на борту, которые занимаются своими обычными делами. Все снято во вращении или движении: даже подвесные койки спящих матросов качаются вразнобой (ил.).
Эти мерцания достигают своего апогея в эпизоде ^столкновения» зрителя с мясом: зритель сначала видит мясо, которое готовит кок, как неподвижное целое, одним куском, но когда корабельный доктор склоняется для более детального обследования, становится ясно, что мясо кишит личинками социального и онтологического порядков: оно ограничивает подвижную множественность бытия, и оно же обеспечивает доступ к этой множественности. Делёз следует за Антоненом Арто в своей уверенности, что любое определение подвижных сил есть момент насилия, жестокости, но за этим насилием следует ряд дальнейших насильственных мер разного рода: «Но когда, в бессилии и муке от нашего безобразного мышления, мы ворчим «вот ублюдки», «они переборщили» и т.д., что за предчувствие вводит все эти различия, скрыто размножающиеся, как много неясного становится различимым, различается, пусть даже это безличное множество нельзя идентифицировать». Существует множество различий и множество движений, и быть открытыми им также влечет за собой насилие. К тому же, по Делёзу, это «бытие открытым» для различных жестоких столкновений буквально является причиной постоянного возбуждения коры головного мозга-то есть такое бытие конституирует мышление. В «Образе-времени» он утверждает: мозг есть не что иное, как место жестоких, непредсказуемых столкновений.
И для Делёза, и для Арто дальнейшее исследование насилия открывает путь к более полному физическому и метафизическому восприятию. Жестокость позволяет нам почувствовать, что мир гораздо больше, чем мы способны распознать. Жестокость может раскрепостить нас для формирования истинных экзистенциальных возможностей, которые повсюду – внутри и снаружи. Именно насилие может помочь нам найти то, что Арто называл «подобающим местом среди сноведений и прочих событий».
В своем «Театре жестокости» Арто говорит о том, что тон, жест, свет, звук, движение, крики служат для создания диссоциативного и вибрирующего воздействия на чувства: «Речь идет о том, чтобы создать для театра некую метафизику речи, жестов и выражений и в конечном итоге вырвать театр из психологического и гуманитарного прозябания. Но все это окажется бесполезным, если за такими усилиями не будет ощущаться попытка создать реальную метафизику, не будут слышны призывы к необычным идеям, предназначение которых как раз и состоит в том, что их нельзя не только ограничить, но даже формально очертить. Это идеи, которые касаются понятий Творения, Становления, Хаоса и относятся к космическому порядку; они дают первое представление о той области, от которой театр совершенно отвык». Для Арто перцептивное насилие является определяющим в переходе от устойчивых концепций себя и мира к творческому спазму или конфликту, который он воспринимает как лежащий в самом основании бытия. Этот конфликт побуждает человеческое воображение выйти за собственные пределы, броситься в авантюру мышления: настоящий театр даст нам «смысл творчества, к которому мы прикасаемся только поверхностно, но осуществление которого, однако же, вполне возможно в этих иных планах». В Арто сочетается мистицизм и прагматичное изучение человеческого мышления. При этом под мышлением он подразумевает физические движения. Вместе с тем жестокость физического существования открывает нам безграничность как мира, так и наших человеческих метафизических способностей. Интерес Арто к физическому движению и кинематографу, таким образом, исходит из веры в то, что насилие и активная механика мышления позволяют достигнуть того невозможного, которое и является парадоксальной истиной человеческой природы.
Эта статья вовсе не в защиту насилия. Михаил Рыклин, обращая внимание на то, как Бахтин воспевал гротескное карнавальное тело в период советского террора – х гг., напоминает нам, как опасно смешивать теоретические размышления о насилии с самим насилием, осуществляемым над конкретными реальными телами. Далее Рыклин указывает на то, что банальность насилия в коммунистическом и посткомунистическом обществах объясняет отсутствие понимания между западными и посткоммунистическими философами; по крайней мере, это является важным знаком того, что повседневное насилие представляет собой более реальную проблему в одних социальных средах по сравнению с другими. Ряд обвинений, которые Рыклин предъявляет Бахтину, можно высказать и в адрес Делёза: он использует понятие насилия запутанно и противоречиво, оно явно заслуживает дальнейшей разработки. Воспетое Делёзом насилие дает освобождающую энергию в сопротивлении неподвижной сети социальных мелких ограничений, но оно также представляет собой реальную опасность, так как причиняет и распространяет все нарастающую физическую и умственную боль. Является ли это необходимым, этичным, благоразумным?
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
