69223 (История зарубежного кино), страница 7

В фильме "Спокойная улица" Чаплин рассказал о злоключениях безработного бродяги, мечущегося между полицейским участком, молитвенным домом и "салуном". Неистощимый юмор этого фильма был смешан с горькой иронией. Тема Давида и Голиафа прозвучала в "Спокойной улице" неожиданно громко.

Потом были выпушены "Собачья жизнь", "На плечо!", "Сельская идиллия", "Малыш", "Пилигрим".

В этих фильмах окончательно раскрылось своеобразие мастерства Чаплина — его удивительное умение сочетать глубоко человечные мотивы реалистической драмы с эксцентрической формой комической ленты. О любви, самопожертвовании, самоотверженности и героизме, о бесстрашных буднях маленького затравленного действительностью человека заговорил в своих фильмах Чаплин.

Творчество мастеров Голливуда послужило Чаплину не только материалом для творческого выявления своего чувства юмора. Основоположники американского реалистического кинематографа Гриф­фит и Инс были для Чаплина учителями и наставниками; к их творчеству он внимательно присматривался и тщательно его изучал.

Столь долгожданной творческой независимостью Чаплин решил воспользоваться, чтобы воплотить в жизнь свою давнюю мечту- осуществить постановку подлинно драматического фильма. В представлении зрителя облик художника-режиссера слился с обликом воплощенного им персонажа "Чарли".

Однако Чаплин поставил фильм, в котором совсем нет "Чарли". Это— "Парижанка" (1923), до сегодняшнего дня остающаяся одной из вершин реализма в зарубежном кино. "Парижанка" сразу показала художника во весь рост. "Парижанка" должна была означить целый этап в творческом пути автора, подвести итог уже достигнутому. За 8 лет работы в кино Чаплин не только раскрыл, но и развил свой талант- талант выражения сокровенной работы ума и души посредством скупых внешних жестов. В новом фильме он намеревался исследовать пределы такой выразительности- насколько широк диапазон и устремлений героев. В "Парижанке" Чаплин решил дать цельную, психологически углубленную характеристику нравов и быта буржуазного общества. Сюжет фильма прост и непритязателен, даже трафаретен: это хорошо известная по классической литературе история купленной и загубленной женской жизни. Чаплин проявил в "Парижанке" талант кинодраматурга и режиссера, не только остро чувствующего чудовищную несправедливость и пошлость буржуазного мира, но и способного к художественным и философским обобщениям большого плана, обличительная сила которых может быть сравнима только с лучшими классическими произведениями критического реализма.

Чаплин работал над своими картинами медленно, тщательно, осторожно. На "Парижанку" он потратил около года; на "Золотую лихорадку"— два года; на "Цирк"— три года, на "Огни большого города" — около трех лет; на "Новые времена"—около пяти лет.

Вот что говорит Чаплин о своей работе:

"Моя картина "Парижанка" не имела успеха в Америке, потому что не оставляет никакой надежды своей развязкой. И потому еще, что это жизнь, как она есть. А публика лю­бит, чтобы герой ускользнул от неизбежной гибели, чтобы женщина в конце концов вернулась к нему для "счастливой жизни". А "Парижанка" — почти трагедия.

Я люблю трагедию. Я люблю трагедию потому, что в ос­нове ее есть всегда что-то прекрасное. А для меня пре­красное — самое ценное, что я нахожу в искусстве и жизни. С комедией стоит возиться, если там найдешь вот это пре­красное, но это так трудно...

В Европе та же "Парижанка" имела большой успех. Этот вопрос очень интересен, и не только для меня. Он занимает и всех моих коллег. Я знаю, что с моего "Пилигрима" пуб­лика в Европе уходила растроганная до слез. Я знаю, что зрителей менее всего притягивает у меня забавное. В Европе меня рассматривают как художника подлинной жизни. В Германии еще отмечают у меня высокую интеллек­туальность. В Англии больше всего любят у меня кло­унаду."

2. Народный фронт и французское кино 30-х годов

3. Анализ фильма «Фотоувеличение»

Драма (философская драма с элементами детектива)
Великобритания-Италия 1966; 1,59; цв
Режиссер: Микельанджело Антониони /Michelangelo Antonioni/

В ролях: Джейн Биркин /Jane Birkin/, Дэвид Хеммингс /David Hemmings/, Джон Касл /John Castle/, Сэра Майлз /Sarah Miles/, Джилл Кеннингтон, Верушка, Джиллиэн Хиллз /Gillian Hills/, Питер Баулз /Peter Bowles/, Ванесса Редгрэйв /Vanessa Redgrave/, Хэрри Хатчинсон /Harry Hutchinson/, Сьюзэн Бродерик /Susan Broderick/, Мэри Кал /Mary Khal/

Модный фотограф Томас (Хэммингс) снял тайком в парке любовную сцену, а затем, проявив пленку и сделав отпечаток, при многократном увеличении обнаружил, что совершено убийство. Но поиски следов убийства ни к чему не привели. Использовав сюжет рассказа аргентинского писателя Хулио Кортасара, знаменитый итальянский режиссер создал произведение глубокого философского смысла, принесшее автору "Золотую пальмовую ветвь" Каннского фестиваля 1967 года. К: Херби Хэнкок. В фильме внимательный зритель может увидеть группу "The Yardbirds". "Оскарные" номинации за режиссуру и сценарий. 

Знаменитый фильм Микеланджело Антониони, удостоенный главной премии на фестивале в Канне в 1967 году, открыл новый этап в творчестве выдающегося мастера кино, который смог выйти за пределы своей пенталогии («Крик» — «Приключение» — «Ночь» — «Затмение» — «Красная пустыня») и впервые работал вне Италии. В то же время в картине присутствуют все основные мотивы его творчества. Ложный детективный сюжет является излюбленным для режиссера. Фотограф, случайно сняв убийство в парке и вроде бы обнаружив подтверждение этому при помощи фотоувеличения, затем не может найти никаких доказательств того, что это было на самом деле, а не пригрезилось ему. Антониони использует данную историю (кстати, навеянную рассказом Хулио Кортасара «Слюни дьявола») для создания притчи о непознаваемости мира человеком, фиксирующим лишь внешний облик реальности и не способным проникнуть в ее внутреннюю суть. Истина скрыта от наблюдателя. Нарушена граница между мнимым и подлинным, иллюзией и действительностью (что особенно четко выражено в финальной сцене игры в теннис без мяча).

Типичная для режиссера тема некоммуникабельности, непонимания человеком самого себя и того, кто рядом, трансформировалась в философскую проблему относительности человеческого знания, ограничивающегося только постижением знаков вещей и событий. Мир живет по условиям иллюзорной игры, в которой все лишено смысла и сущности. На эту идею работает целая система символов (бесполезен купленный в антикварном магазине пропеллер спортивного самолета; никому не нужен обломок электрогитары за пределами зала, где неистовствует толпа поклонников рока). От вещей, потерявших значение, — прямая цепочка к миру без вещей, где существуют лишь жесты и знаки, а жизнь — как клоунада. Лента Микеланджело Антониони оказала большое влияние на последующее развитие кинематографа. Появилось много картин, сюжетно перекликающихся с «Фотоувеличением». Наиболее интересны среди них «Разговор» Фрэнсиса Форда Копполы и «Прокол» Брайана Де Пальмы, наследующие новаторские поиски итальянского режиссера, хотя эти фильмы все равно лишены философской глубины первоисточника.

Оператор Карло Ди Пальма /Carlo Di Palma/
Сценарист Микельанджело Антониони /Michelangelo Antonioni/, Тонино Гуэрра /Tonino Guerra/, Эдвард Бонд /Edward Bond/
Продюсер Карло Понти /Carlo Ponti/, Пьер Руве /Pierre Rouve/
Монтажер Фрэнк Кларк /Frank Clarke/
Композитор Херби Хэнкок /Herbie Hancock/, Ярдбердз /Yardbirds, The/
Костюмы Джоселин Рикардс /Jocelyn Rickards/
По произведению Хулио Кортасар /Julio Cortazar/

15.

1. Американская комическая.

2. Анализ творчества Ф.Трюффо или Ж.-Л.Годара (на выбор)

Режиссер провел одинокое и несчастливое детство как и маленький герой его первого художественного фильма "400 ударов". Игнорируемый дома и непонятый в школе, он провел тяжкие годы в исправительном заведении и работал на фабрике в возрасте 15 лет. Мир и успокоение он находил в темноте кинотеатров и, будучи еще подростком, принимал активное участие в организации киноклубов. Его энтузиазм привлек к себе внимание критика Андре Базена, который пригласил его в штат сотрудников его журнала о кино "Cahirs du Cinema". Карьера молодого кинокритика была прервана службой в армии, закончившейся дезертирством, тюремным приговором и позорным увольнением. Вернувшись в журнал, Трюффор быстро приобрел репутацию самого яростного из молодых критиков, которому суждено было стать во главе Французской Новой Волны. Он повел наступление на обычное французское кино, как претенциозное и искусственное, и пользовался влиянием при разработке теории auteur, которая восхваляла работы коммерческих американских режиссеров и делала знаменитостями никому не известных режиссеров боевиков класса "Б".

Трюффо сделал свой первый фильм, 16-мм любительскую короткометражку, в 1954 году, но только его второй короткометражный фильм "Шантрапа" (1957) заставил заметить его как кинематографиста. Как ни странно, этот маленький фильм о пробуждении сексуальных чувств в группе мальчишек во время летних каникул по стилю был достаточно консервативным в традициях романтического реализма французского кино, которое Трюффо так ядовито критиковал. То же самое можно сказать и о первом художественном фильме Трюффо, "400 ударов".

Как и многие авторские романы, "400 ударов" был в большой степени автобиографическим. Его герой, двенадцатилетний Антуан Дуанель (Жан-Пьер Лео), такой же непонятый и трудный ребенок, каким был сам Трюффо. Он также был арестован за побег из дома и заключен в тюрьму для малолеток, и также заканчивает этот трудный период своей жизни на беспокойной, но полной надежды ноте, в запоминающемся финальном стоп-кадре с видом на океан. Один из самых искренних и тонких фильмов о детстве, "400 ударов" был принят публикой с энтузиазмом во всех странах и дал сильный толчок личной карьере Трюффо, а также поднял престиж Nouvelle Vague.

Время от времени в течение своей дальнейшей карьеры, Трюффо возвращался к своему зеркальному герою, продолжая приключения Антуана Дуанеля в юности и взрослой жизни в эпизоде в фильме нескольких режиссеров "Любовь в двадцать лет" и в фильмах "Украденные поцелуи", "Семейный очаг" и "Сбежавшая любовь". Эту роль продолжал играть Лео, который стал важным актером нового французского кино. Во втором фильме, "Стреляйте в пианиста", Трюффо раскрыл другую сторону своей художественной личности, ту, что так боготворится стилистами - его любимыми американскими режиссерами. Он смешал саспенс и юмор и разнообразный набор технических стилей в свой странно сочлененный триллер serie noire. Затем он снова сменил ногу в картине "Жюль и Джим" о любовном треугольнике, в которой он пожертвовал динамикой камеры ради изучения характеров и передачи атмосферы того времени.

Художественная "шизофрения" Трюффо оставалась очевидной во всех его последующих фильмах. До конца своей карьеры он продолжал вибрировать между влияниями двух великих мастеров - Ренуара и Хичкока. Страстный романтический гуманист как Ренуар, Трюффор был также преданным поклонником мастерства Хичкока, которого он пытался достигнуть в нескольких собственных триллерах. Он опубликовал книгу из серии интервью, проведенных им с Хичкоком, которого он неоднократно называл своим идолом, но по темпераменту и эмоционально его родство с Ренуаром казалось было сильнее в его двойственной художественной личности.

Трюффо почти позволил профессиональной раздвоенности войти в его личную жизнь, когда никак не мог решить, жениться ли ему на дочери Хичкока Пэтришиии или одной из племянниц Ренуара. В конце концов, он женился на дочери французского продюсера Моргенштерна. Именно при помощи ее приданого он смог поставить большинство своих фильмов под своим собственным баннером. В честь Ренуара он назвал свою производственную компанию Les Films du Carrosse в память о знаменитом фильме Ренуара "La Carrosse d Or" (Золотая карета). Трюффо считается одним из самых одаренных и искренних представителей нового французского кино, аполитичным режиссером, чья любовь к кинематографу был заразной. Он поделился своей любовью к кино со зрителями, сняв фильм о фильме "Американская ночь" (1973), в котором он сам появляется в роли режиссера. Фильм был удостоен "Оскара" как лучший зарубежный фильм в 1973 году.

Помимо того, что он сам писал сценарии один или в соавторстве ко всем своим фильмам, Трюффор писал сценарии или продюсировал через свою компанию многие фильмы других режиссеров. Как сценарист он работал с Годаром над сценарием к фильму "На последнем дыхании" (1959) и над сценариями многих других известных фильмов. Он выступал продюсером, сопродюсером или исполнительным продюсером для таких режиссеров, как Жак Ривет, Жан Кокто, Жан-Люк Годар, Морис Пиала, Эрик Ромер, Бернар Дюбуа и многих других. Он сыграл роль французского ученого в фильме Стивена Спилберга "Близкие контакты третьего рода". Вместе в Клодом Де Живрэ он написал сценарий для "Маленькой воровки" (1988), фильма который был снят посмертно давним ассистентом Трюффо, Клодом Миллером. Его дочери от бывшей жены Мадлен Моргенштерн, Лаура и Эва Трюффо, появились в фильме "L Argent de Poche" (1976). Он также был отцом другой дочери, Жозефины, от французской актрисы Фанни Ардан. Он умер в Нейли, во Франции от опухоли мозга. Написал книги "Фильмы моей жизни" (Les Films de ma Vie), 1975; "Хичкок/Трюффо" (1983); Письма Франсуа Трюффо - посмертное собрание писем, 1990.

Фильмография:

Продюсер. СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ  (1970); ЧЕТЫРЕСТА УДАРОВ  (1959)  
Режиссёр.

СКОРЕЙ БЫ ВОСКРЕСЕНЬЕ (ВЕСЕЛЕНЬКОЕ ВОСКРЕСЕНЬЕ)  (1982); СОСЕДКА  (1981); ПОСЛЕДНЕЕ МЕТРО  (1980);

СБЕЖАВШАЯ ЛЮБОВЬ (УСКОЛЬЗАЮЩАЯ ЛЮБОВЬ/ЛЮБОВЬ-БЕГЛЯНКА)  (1978); ЗЕЛЕНАЯ КОМНАТА  (1978); МУЖЧИНА, КОТОРЫЙ ЛЮБИЛ; ЖЕНЩИН  (1977); ИСТОРИЯ АДЕЛЬ Г.  (1975); АМЕРИКАНСКАЯ НОЧЬ  (1973); ТАКАЯ КРАСОТКА КАК Я  (1973);

ДВЕ АНГЛИЧАНКИ И КОНТИНЕНТ  (1971); СЕМЕЙНЫЙ ОЧАГ  (1970); СИРЕНА С МИССИССИППИ (РУСАЛКА С МИССИССИППИ)  (1969);
ДИКИЙ РЕБЕНОК  (1969); НЕВЕСТА БЫЛА В ЧЕРНОМ (НОВОБРАЧНАЯ БЫЛА В ТРАУРЕ)  (1968); УКРАДЕННЫЕ ПОЦЕЛУИ  (1968);
451 ГРАДУС ПО ФАРЕНГЕЙТУ  (1966); НЕЖНАЯ КОЖА  (1964); ЛЮБОВЬ В ДВАДЦАТЬ ЛЕТ  (1962); ЖЮЛЬ И ДЖИМ  (1962);