69223 (История зарубежного кино), страница 5

10.

1. Компания кинопатентов Эдисона и появление «независимых» в Голливуде. 106-109

2. Творчество А.Рене или Ж.Ренуара (на выбор) ------------------

3. Анализ фильма «Гражданин Кейн»

Драма
США 1941; 1,59; цв
Режиссер: Орсон Уэллс /Orson Welles/

В ролях: Джозеф Коттен /Joseph Cotten/, Орсон Уэллс /Orson Welles/, Джордж Кулурис /George Coulouris/, Рэй Коллинз /Ray Collins/, Дороти Комингор /Dorothy Comingore/, Эверетт Слоун /Everett Sloane/, Агнес Мурхед /Agnes Moorehead/, Пол Стюарт /Paul Stewart/, Рут Уоррик /Ruth Warrick/, Эрскин Сэнфорд /Erskine Sanford/, Уильям Оллэнд /William Alland/

Скользя в ночном, зловещем полумраке, камера медленно фокусируется на высокой витой железной ограде с инициалом "К". За ней простирается Ксэнаду, обширное поместье одного из самых богатых в мире людей. Камера обходит это пространство - пустые гондолы, покачивающиеся в собственном озере, экзотические животные в зверинце, аккуратно подстриженные лужайки - все спит в тумане. Среди всего этого возвышается искусственно возведенная гора, на вершине которой стоит замок. Только из него исходит свет. Внутри замка умирающий человек сжимает в руках хрустальный шар с заключенной в нем зимней сценой и иллюзией падающего снега. Он произносит одно только слово "Розовый бутон" и умирает, роняя шар, разбивающийся на мелкие осколки.

Так начинается легендарный "Гражданин Кейн" Орсона Уэллса. 25-летний вундеркинд, уже ставший сенсацией в театре и на радио, вошел в историю кино своим поразительным дебютом. Это краеугольный фильм по миллиону причин, не последней из которых является разнообразие используемых технических приемов - быстрые кадры, будящая воображение размытость изображения, даже некоторые приемы из немого кино. И в самом деле, ничто из предыдущего опыта кино не забыто, но в то же самое время придуманы разнообразные инновационные кинематографические приемы. Самым заметным можно назвать поразительную черно-белую съемку Грегга Толэнда с глубоким фокусом (пионером этой техники был легендарный оператор Джеймс Уонг Хауи). Визуально фильм принадлежит Толэнду, это шедевр света и тени, резкого контраста, искусно передающих сложные, зыбкие настроения уныния и редкие моменты радости, по мере того как камера и репортер ищут смысл жизни этого человека. Репортеру поручили выяснить подробности биографии недавно умершего газетного магната Кейна (его прообразом в жизни послужил Уильям Рэндолф Херст). Уэллс утверждал, что большая часть превосходно написанного сценария принадлежит его перу, но часть изобретательных, остроумных и незабываемых сцен и диалогов скорее всего была написана сценаристом Херманом Манкевичем, братом Джозефа, известного режиссера, продюсера и сценариста. Тем не менее, вклад Уэллса как режиссера и продюсера внушает уважение, граничащее с преклонением. Хроника жизни Кейна сложена из комбинации крайне драматических эпизодов и хроники новостей - срезов жизни, составляющих лоскутное одеяло биографии. Фильм настолько плотно скомпанован, что нельзя выкинуть ни одной из сцен, являющихся частью головоломки. А ведь репортер Джерри (Уильям Оллэнд) имеет пять версий жизни миллионера.

В конце картины репортеры собираются в поместье Кейна и идут через склад, который расчищают от бесконечных рядов мебели и ящиков, содержащих приобретения Кейна. По мере того как они идут в темную глубину, кадр сверху высвечивает разношерстную коллекцию игрушек, рисунков и статуэток. Медленно осматривает камера горы собственности Кейна и, наконец, подходит к пылающей печи, в которую рабочие швыряют все, что им кажется мусором. Один из них поднимает санки - те самые, на которых Кейн катался в Колорадо мальчишкой - и бросает в огонь. Камера цепко замыкается на санках, охваченных пламенем, и зритель видит надпись: "Розовый бутон" - за миг до того, как огонь пожирает буквы. Затем камера выходит на улицу, мы видим замок, высокую трубу, из которой клубами уходит в ночное небо утерянная юность Кейна. Камера отходит от здания, завершая фильм кадрами железной ограды.

"Гражданин Кейн" оказал влияние на бесчисленное множество кинематографистов и определил вкусы зрителей всего мира. Это памятник кинематографии, шедевр Уэллса, одного из величайших творцов в мире кино. Его никогда не забудут. 

Оператор Грегг Толэнд /Gregg Toland/
Сценарист Орсон Уэллс /Orson Welles/, Херман Дж. Манкевич /Herman J. Mankiewicz/
Продюсер Орсон Уэллс /Orson Welles/
Монтажер Роберт Уайз /Robert Wise/, Марк Робсон /Mark Robson/
Композитор Бернард Херрманн /Bernard Herrmann/
Художник Перри Фергюсон /Perry Ferguson/, Ван Нест Полглэйс /Van Nest Polglase/
Костюмы Эдвард Стивенсон /Edward Stevenson/
Спецэффекты Вернон Л. Уокер /Vernon L. Walker/

11.

1. Д.-У .Гриффит. Его значение в истории мирового кино. 110+136

2. Группа «Свободное кино» и ее роль в английской кинематографии.

3. Анализ фильма «Аккатоне»

Драма
Италия 1961; 2,00; цв
Режиссер: Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/
В ролях: Франко Читти /Franco Citti/, Марио Киприани /Mario Cipriani/, Ренато Капонья /Renato Capogna/, Адриана Асти /Adriana Asti/, Франка Пазут /Franca Pasut/, Сильвана Корсини /Silvana Corsini/, Паоло Гвиди /Paolo Guidi/, Роберто Скаринджелла /Roberto Scaringella/, Пьеро Морджа /Piero Morgia/, Умберто Бевилаква /Umberto Bevilacqua/

Первый художественный, черно-белый фильм писателя, снятый накануне его сорокалетия в стиле классического неореализма, но со своим уже почерком, посвящен изучению дна Вечного города, мира нищеты и мелкого воровства. Аккатоне (Читти), молодой уличный сутенер-неудачник, ненавидящий любой труд, влюбляется в Стеллу (Пазут) и пытается найти работу, но в конце концов выбирает путь преступности. Воришка обречен с самого начала, так как он не из тех, кто выживает и добивается успеха на этом поприще. Фильм основан на собственном романе Пазолини и, возможно, отражает его жизненный опыт. Режиссер использует непрофессиональных актеров для создания более живых образов безнадежно мрачного окружения. Ассистентом был Бернардо Бертолуччи. Картина была показана на Венецианском фестивале 1961 года, и критики приветствовали ее как свидетельство возрождения итальянского неореализма. Однако собственный стиль Пазолини в монтаже и применении крупных планов, в использовании музыки Баха, призванной, по его словам, придать картине характер священнодействия, не позволяет безоговорочно отнести ленту к этому направлению.

На первый взгляд история Витторио по кличке Аккатоне - это история подлеца и бездельника. Он не хочет работать, занимается сутенерством, сегодня - богат, завтра - беднее церковной мыши. Когда проститутка Магдалина, которая его кормила, попадает в тюрьму, Аккатоне влюбляется в простую девушку Стеллу. Но и влюбленный, он пытается послать ее на панель. Когда это не получается, Аккатоне находит работу, но работать не может - не приучен, не видит смысла. Убегая от полиции, Аккатоне попадает в автокатастрофу и со словами "Вот теперь мне хорошо" отходит в мир иной. Первый фильм Пьера Паоло Пазолини, снятый в эстетике неореализма, на самом деле был полностью противоположен по духу этому движению. Вместо прекрасных женщин - нищета, проституция. Вместо честных симпатичных работяг - бездельники с аллергией на работу. Пазолини был марксистом, но "еретическим": любимые его персонажи к труду, что сделал из человека обезьяну, никак не относятся. Это свободные люди, вынужденные выживать, и находящие трагический конец в мире, в котором все не просто так. В этом смысле Аккатоне и юноша из "Теоремы", учащий буржуазную семью любить и отдавать - явления одного порядка

Оператор Тонино Делли Колли /Tonino Delli Colli/
Сценарист Пьер Паоло Пазолини /Pier Paolo Pasolini/
Продюсер Альфредо Бини /Alfredo Bini/
Монтажер Нино Баральи /Nino Baragli/

12.

1. Творчество Т.Инса или М.Сеннета (на выбор). 116,122

Мэк Сеннетт  /Mack Sennett/ (1880-1960)

Место рождения: Ричмонд, Eastern Townships, Квебек, Канада 

В 28 лет Мак Сеннет оказался на киностудии "Байограф". Таскал декорации, бегал с поручениями, помогал оператору, снимался в эпизодах у Д.У. Гриффита. Часто после работы он "случайно" встречал Гриффита у ворот студии и 23 квартала провожал его до дома. Дорожные беседы с мастером - вот и все "университеты" будущего отца американской комедии (парадоксально, но, став постановщиком, Сеннет не воспользовался НИ ОДНОЙ из находок своего учителя).

До 1914 г. в мире царили французские комические фильмы. Мак Сеннет посчитал такое положение несправедливым и, открыв в 1912 году собственную фирму "Кистоун филмз", занялся выпуском исключительно комедийных короткометражек. 23 сентября 1912 г., день выпуска первой из комедий "Кистоун" - "Коэн в Кони-Айленд", является исторической для кино датой. Как актер Сеннет подражал Максу Линдеру, как режиссер примкнул к французской школе, но в своей фирме он был скорее художественным руководителем, вдохновителем, чем режиссером. При этом он создал совершенно неповторимый индивидуальный стиль. "Максеннетовские комедии" - причудливые поэмы, где, как в коктейле, было намешано все: клоуны, купальщицы, автомобиль, собачка, кувшин с молоком, небо, море и какое-нибудь взрывчатое вещество постоянно сменялись одно другим. Каждая комбинация вызывала восхищение и смех. "Максеннетовские комедии" - экспромт-фантазии: искусство и поэзия рождались в них не в процессе длительного обдумывания, а внезапно, как неожиданная острая шутка. В труппе Сеннета царили импровизация, свобода, веселье и молодость - качества, которые и сегодня еще составляют неподражаемое очарование старых фильмов "Кистоун".

"Кистоун филмз" помещалась в четырехэтажной квадратной башне. На первом этаже располагался кабинет босса. Служащие занимали второй этаж; бухгалтеры - третий. На самом верху помещались сценаристы. Обстановка у них была самая спартанская: сплошные окна, жесткие стулья и лавки, на которых уснуть просто невозможно.

Сценаристы приходили в девять утра, взбирались на верхотуру, спускались в двенадцать, поднимались в час, спускались в шесть. Мак Сеннет испытывал к ним постоянное недоверие: в течение дня он несколько раз проскальзывал вверх по лестнице в одних носках проверить, работают ли его писатели. "Работать" для него означало сидеть и сосредоточенно думать. Если он заставал кого-то спящим или читающим газету, указывал на дверь и говорил: "Вон!" Однако сценаристы изобрели способ не быть им пойманными: с помощью главного плотника студии нарастили на полдюйма одну из ступеней лестницы на полпути к сценарному отделу. Это срабатывало превосходно. Как бы бесшумно ни крался Сеннет по лестнице, он неизбежно сбивал себе большой палец на высокой ступеньке, и его громкое чертыхание будило сценаристов. Когда же Сеннет все-таки обнаружил "ловушку", он хохотал так, что стекла дрожали. Таков был король комедии.

Студия Сеннета, казалось, была воплощением хаоса и произвола в самом методе работы. Многие сравнивали порядки на этом предприятии с сумасшедшим домом. К примеру, у студии было соглашение с пожарными командами города, которые (конечно, не даром) сообщали о начавшемся пожаре. Тут же спешно выезжала машина со съемочной группой, по пути выдумывались сенсационные сцены, которые и снимались на фоне пожара. Сеннет "изобрел" глупых кистоунских полицейских и аппетитных купальщиц. Купальные костюмы и ночные одеяния этих герлс были шедеврами смехотворно "дурного" вкуса.

Если в споре с Сеннетом о какой-нибудь сцене собеседник начинал брать верх, хозяин студии указывал на вывеску на воротах и спрашивал: "Чье имя здесь стоит?" Ему почтительно отвечали: "Ваше, мистер Сеннет". И больше спорить было не о чем. Крупнейший режиссер американского кино 30-х Фрэнк Капра начинал у Сеннета сценаристом. Однажды он предложил гэг - одно колесо у двуколки ходит туда-сюда на оси и каждый раз чуть не отваливается. Сеннет сказал: "Не смешно". Но Капра сделал вещь, абсолютно запрещенную, - по секрету поделился своими соображениями с режиссером картины. Режиссеру выдумка понравилась, и он снял этот гэг. Когда Сеннет увидел его на очередном просмотре готовой продукции, он взорвался. Призвал Капру и, тыча ему в грудь своими громадными пальцами котельщика, отчеканил: "По-вашему, это смешно? Я докажу вам, что нет. Я возьму вас на просмотр со ЗРИТЕЛЯМИ".
На просмотре зрители, глядя на шутку с колесом, ревели и держались за бока от смеха. Капра раздумывал, какую бы попросить надбавку к жалованью. Но лицо Сеннета было багровым от ярости. "Чье имя стоит на воротах?" - заорал он. "Ваше, мистер Сеннет". - "Да, мое! Вы уволены!" Но быть уволенным не означало слишком большой беды, если хорошо знать Сеннета. Нужно было только в девять утра объявиться в своем самом старом костюме и прохаживаться мимо ворот студии с видом голодным и измученным. Сеннет исподтишка следил за провинившимся из окна. После трех дней такого "покаянного" пикетирования привратник говорил: "Мистер Сеннет интересуется, что случилось, почему вы не входите?". И счастливчик взлетал по лестнице, чтобы присоединиться к коллегам. Практически каждый служащий студии, начиная с привратника и до звезд вроде Чаплина, в то или иное время "увольнялся", потом "гулял у ворот", а затем возобновлял работу как ни в чем не бывало.

Каждый из актеров Мака Сеннета имел определенное амплуа: Роско Арбэкль - добродушный толстяк, вспыльчивый и неловкий; Мэйбл Норман - хорошенькая фантазерка, полная веселья, с несколько преувеличенными эмоциями, всегда готовая на любую шалость; Мак Суэйн - грубиян; Форд Стерлинг - одержимый...

Чаплин за год работы в фирме "Кистоун" (пока звезду не "купила" фирма "Эссеней", предложив в 10 раз большую оплату в неделю только за один фильм в месяц) нашел свою знаменитую маску: от фильма к фильму "рождался" костюм бродяги, его оригинальная походка, даже многие темы будущих чаплиновских шедевров. Великий Чаплин, не признававший никаких авторитетов и учителей, в своей биографии очень тепло отзывался о "Кистоуне". Не он один получил кинематографическое крещение в "максеннетовской купели", из нее вышли Китон, Ллойд, Ленгдон, Глория Свенсон... Практически все крупные актеры американского кино 20-х, 30-х и 40-х годов начинали у Мака Сеннета.