72081-1 (Искусство древней Греции, Крит)

Искусство древней Греции, Крит

Зинченко С. А.

Скульптура, вазопись и декоративно-прикладное искусство периода новых и поздних дворцов

Начнём наш рассказ с рассмотрения круглой скульптуры. К сожалению, до сих пор не удается чётко выделить и проследить отдельные иконографические типы, т.к. "…божества, воплощённые в этих фигурах, вероятно, мыслились как существа, весьма подвижные и изменчивые, то появляющиеся, то вновь исчезающие из поля зрения своих почитателей и в силу этого не имеющие постоянных пристанищ на земле"1. По мнению Ю.В. Андреева, "с определённой размытостью или неразвитостью личностного начала в минойской религии, вероятно, могут быть связаны…две важные её особенности, на которые обращали внимание такие авторитетные исследователи, как Роденвальдт, Швайцер, Фюрюмарк, Матц, а в недавнее время Р. Хегг и Н. Маринатос. Такими особенностями могут считаться, во-первых, отсутствие среди реквизита минойских святилищ настоящих культовых статуй или других изображений божества, являющихся объектами поклонения верующих, и, во-вторых, отсутствие ясно выраженной концепции храма в его обычном для стран Востока и классической Греции значении "дома божества". Среди множества человеческих фигурок из терракоты, фаянса, бронзы и других материалов, найденных в при раскопках в горных, пещерных, домашних и дворцовых святилищ периода "старых" и "новых дворцов", лишь немногие могут быть признаны изображениями божеств. Подавляющее большинство этих образцов минойского пластического искусства обычно относится к категории вотивных статуэток, изображающих адорантов, т.е. людей, обращающихся к божеству"2. Но всё же попытаемся не просто рассмотреть отдельные произведения искусства, а на базе их анализа выстроить некоторую реконструкцию, позволяющую определить какое место занимала пластика в критской культуре.

К рассматриваемому времени относятся знаменитые фаянсовые раскрашенные женские статуэтки, найденные в одном из тайников Кносского дворца (т. наз. хранилище храмовой утвари3) и названные А. Эвансом "Богинями со змеями". Эти небольшого размера женские фигурки, одетые в яркие полосатые или с оборками платья с корсажем, сильно стягивающим талию и обнажающим грудь, были достаточно популярны в искусстве Крита. При этом каждая статуэтка обладала рядом своих собственных деталей, делающих её отличной от других. Рассмотрим этот тип статуэток на примере скульптур, происходящих из Археологического музея в Гераклионе и датируемых ок. 1600 г. до Р.Х. Одна статуэтка одета в светлое с тёмными полосами платье с оранжевым корсажем с короткими рукавами, юбка сшита из оборок, выступающих одна над другой и составленных из светло-жёлтых с голубыми полосами или коричневых кусочков; на юбку надет жёлтый с тёмными узорами передник. Голову статуэтки украшает низкая корона, на которой сидит дикая кошка. Очень выразителен жест — в поднятых и отставленных от головы руках, женщина держит извивающихся змей, как бы потрясая ими. Лицо как маска — строго симметричные черты, застылый взгляд широко распахнутых глаз, выделенных чёрным цветом на белом лице. Другая статуэтка отлична некоторыми элементами туалета — высокая шапка (или корона), обвитая змеёй, отсутствие рельефно выделенных оборок, рельефно выделенный узел на переднике, напоминающий клубок свернувшихся змей, жест опущенных, а не поднятых рук. Близко выше описанным статуэткам изображение из слоновой кости, хранящееся в Музее изящных искусств в Бостоне и также датируемое ок. 1600 г. до Р.Х. Голову изображённой украшает корона, вытянутые вперёд и опущенные вниз руки обвивают, как браслеты, змеи, оборки на платье обозначены рядами тонких, накладных полос. Как замечает Б.Р. Виппер, "сравнивая этих кносских богинь со статуэтками из Петсофы4, ясно видим более развитую трактовку одежды и её раскраски, пропорций тела и разработку отдельных элементов. Вместо прежних сплошных контуров теперь художник даёт гораздо более богатые контрасты моделировки, благодаря чему фигура, особенно в профиль, приобретает волнообразный силуэт. Несмотря, однако. На больший реализм деталей, скульптурная композиция в целом осталась прежней: кносские "Богини со змеями" также строго фронтальны, также лишены ног5,…по–прежнему художник остаётся верен критскому идеалу человеческой фигуры — с тонкой талией и сильным расширением к плечам и бёдрам"6. Ю.В. Андреев полагает, что данные изображения могут рассматриваться как культовые изображения. При он замечает, что "…можем ли мы видеть в них настоящих культовых идолов, служивших объектами религиозных почитания в специально отведённых для этого святилищах? По мнению Фр. Матца, обе "богини со змеями" из Кносса были всего лишь вотивными скульптурами, изображающими облечённую жреческим саном царицу в облике богини. Р. Хегг добавляет к этому, что фигуры такого рода, иногда изготовлявшиеся даже ив значительно больших размерах, могли использоваться как средство вызова божества во время обряда эпифании. Действительно, в известных в наше время критских святилищах эпохи расцвета трудно указать место в виде специального постамента, полки или ниши в стене, где могла бы стоять статуя божества"7.

К возможному типу культовых статуй относятся находки, сделанные при раскопках т. наз. храмам в Айя Ирини (о-в Кеос). Эти находки представляют собой нескольких десятков больших глиняных статуй 8, выполненных ок.1550-1500 г. до Р.Х. и изображающих женщин в минойских одеждах, состоящих из широкой юбки и корсажа (на некоторых изображениях корсаж отсутствует, тем самым верхняя часть тулова передана обнажённой). Для всех фигур характерна массивность и некоторая грубость форм, статика, жёстко фронтальная постановка, одинаковый жест (руки слегка упёртые в бёдра 9), различны лишь размеры — от 60-70 см до высоты человеческого роста. Что же касается их назначения и функционирования, то как отмечает Ю.В. Андреев, "мы все ещё не знаем, кого изображают статуи из Айя Ирини: богинь, спутниц или служительницей божества, или же наконец, смертных жриц. Не знаем также, как и в каких случаях они конкретно могли использоваться: то ли хранились в кладовых "храма" как обычные вотивы, принесённые в дар божеству, то ли стояли в специально отведённых для них помещениях, где им приносились жертвы и воздавались всякие другие почести, то ли наконец, выносились наружу во время больших празднеств, чтобы принять участие в разыгрывавшихся на улицах поселения или вокруг его стен театрализованных ритуальных представлениях. Последний из этих трёх вариантов решения проблемы кажется наиболее вероятным…"10. Статуи, найденные в Айя Ирини, уникальны в рамках критской культуры. Но это не означает. Что не было традиции создания больших по размеру статуй. Ю.В. Андреев высказывает следующее предположение, "в других местах, тяжёлые глиняные скульптуры, возможно, заменяли изображениями, выполненными из более лёгких и, соответственно, не столь долговечных материалов — таких как дерево, тростник, кожа и т.п. Эти фигуры, по всей видимости, напоминали позднейшие греческие ксоаны… Могли сохраниться лишь отдельные их части, например, пара глиняных стоп, найденная в Арханесе, и бронзовые локоны, открытые в одном из помещений Кносского дворца (первоначально они, видимо. Были частью причёски богини или бога)….Учитывая всё сказанное выше, мы предпочли бы воздержаться от однозначного ответа на вопрос о существовании (или наоборот, отсутствии) особых культовых изображений божеств в минойскую эпоху…"11. Делая подобные выводы, Ю. В. Андреев, также полагает, что "Богини со змеями" являют собой уменьшенные копии этих священных ксоанов.

Как было указано выше, позднеминойский период даёт изображения примитивных глиняных идолов. Мы знаем эти изображения, происходящие из "святилища двойного топора", и, более поздние, из святилищ в Карфи и Гази (Восточный Крит). Последние представляют собой примитивно вылепленные фигуры, в которых в качестве едва узнаваемых сохраняются такие черты "Богинь со змеями" как широкая, колокообразная юбка, маскообразное лицо, акцент на передачу груди (только здесь она часто отмечена едва проработанными выступами). Руки фигур подняты к небу, состояние моления акцентируется увеличенными в размере, сильно вытянутыми ладонями. Отличны эти изображения друг от друга по головным уборам — голова фигуры из Гази увенчана коробочками из мака, головы одной фигуры из Карфи — "рогами посвящения", другой — птицами12.

Ещё одно изображение происходит из Пискокефало, выполненное из терракоты ок. 1800 г. до Р.Х. (Гераклион, Археологический музей). Вероятно, женщина представлена в состоянии моления. Правая рука, перекрещивая грудь, положена на правое плечо, левая рука обвивает талию. Как отмечает Б.Р. Виппер, "моделировка формы отличается чрезвычайной мягкостью, органичной слитностью переходов…гибкое, мягкое тело словно лепится под одеждой"13. Безусловно, главным в этой статуэтке является жест, он становиться мощным пластическим акцентом. Благодаря ему "…руки дважды пересекают тело… Подобный мотив пересечения требовал совершенно особых предпосылок. Он показывает как складывается для художника не путём последовательного нащупывания и нанизования одного элемента тела на другой…, в виде одновременного оптического представления всей фигуры. Иначе говоря, критский скульптор пытается выйти за пределы моторно-осязательных представлений в область оптических представлений"14.

Женских образов пластика (как, впрочем, и живопись) даёт больше, чем мужских. Возможно, разгадка этого лежит в гипотезе, высказанной Ю.В. Андреевым о том, что критскому обществу был свойствен такой необычайно высокий уровень социальной активности критских женщин, что "…существовавшая здесь социальная система впервые приблизилась к матриархату,… "минойский матриархат" может быть понят как своего рода защитная реакция глубоко архаичной, только что вышедшей из состояния затяжной стагнации социальной системы на слишком быстрый для неё и, видимо, недостаточно подготовленный её предшествующим существованием переход от первобытно–общинного строя к классам и государству"15. Также превалирование женских образов, возможно, было связано с особенностями минойского пантеона. Обратимся опять к мнению, высказанному Ю.В. Андреевым, "минойский пантеон… кажется довольно аморфным и внутренне очень слабо дифференцированным. Его внешние очертания и внутренняя структура остаются как бы размытыми и почти не поддаются сколько-нибудь точной фиксации. Его постулируемая Эвансом и другими приверженцами теории "минойского монотеизма" центральная фигура — так называемая Великая богиня всё время как бы дробится на множество ипостасей. При ближайшем рассмотрении каждая такая ипостась может оказаться самостоятельным божеством, хотя все они, по-видимому, не так уж сильно между собой различались…Правда, одиночные изображения женского божества могут различаться между собой своими позами, жестами, атрибутами и т.п. Однако все эти различия не дают вполне надёжной опоры для решения основного вопроса: кого имели в виду создававшие эти изображения — целый сонм божественных индивидов или всего лишь разные воплощения одного и того же божества?"16.

В мужских статуэтках эпохи расцвета критской скульптуры можно наблюдать большее разнообразие типов и поз; вместе с тем ещё сильнее бросается в глаза суммарная, "импрессионистически сокращённая трактовка форм"17. Одна из этих статуэток, найденная близ Феста (сейчас хранится в Лейденском музее) изображает, как принято считать флейтиста. "Флейтист" представлен с туго стянутым поясом, тонкой талией, чрезвычайно сильным изгибом корпуса и головы назад, подчёркнуто маленькими пропорциями плечей и рук — всё это передает экспрессию исполняемой музыки, когда человек захвачен звуками сакральной мелодии. Здесь как полагает Б.Р. Виппер критский идеал воплощён с особой наглядностью. Иную пластическую проработку сюжета представляет статуэтка "Молящегося" из Тилисса (ок. 1500 г. до Р.Х. Гераклион, Археологический музей). Левая рука мужчины опущена и тесно прижата к телу, правая поднята ко лбу, благодаря суммарной, расплывчатой трактовке. Б.Р. Виппер сравнивает эту статуэтку по смелости изображения со статуэткой "Молящейся" из Пискокефало: "здесь нарушена прямая вертикальная ось фигуры и показано её легкое вращение кругом… Если египетская статуя должна прежде всего прочно стоять, прислонясь или к стене, или к пилястру, если она абсолютно замкнута в своей каменной неподвижности, то критская статуэтка. Напротив, полна динамики, она хочет словно оторваться от опоры, ищет общения с окружающим пространством, с какими-то другими, невидимыми образами"18. На специфическую, столь характерную для критского искусства передачу действия также обращает внимание Ю.В. Андреев, "в самих их позах со странно выгнутой спиной и выпяченной грудью с неестественно закинутой головой, вытянутой вперё1д или согнутой в локте рукой, тесно прижатыми друг к другу ногами чувствуется огромное сверхчеловеческое напряжение…"19. Критские скульпторы удивительным образом сочетают в одном произведении правдивость в передаче состояния и чистый декоративизм. Ю.В. Андреев связывает это с тем, что "…оба эти начала могли совмещаться в одних и тех же произведениях, создавая причудливые комбинации из элементов реальности и декоративной фантазии,…происходили постоянные, иногда трудно уловимые для глаза переходы из одного качества в другое. Именно ощущение какой-то неустойчивости, эфемерности, постоянного колебания на грани художественной правды и вымысла, по всей видимости, придаёт творениям минойских мастеров оттенок некой ирреальности, фантасмагоричности, благодаря которой мы порой воспринимаем даже самые правдивые, на первый взгляд, из созданных ими сюжетных сцен или пейзажных композиций как своего рода миражи или сны наяву"20.