68503 (Театр в мировой литературе), страница 5
Описание файла
Документ из архива "Театр в мировой литературе", который расположен в категории "". Всё это находится в предмете "культура и искусство" из , которые можно найти в файловом архиве . Не смотря на прямую связь этого архива с , его также можно найти и в других разделах. Архив можно найти в разделе "рефераты, доклады и презентации", в предмете "культура и искусство" в общих файлах.
Онлайн просмотр документа "68503"
Текст 5 страницы из документа "68503"
Во-первых, резко меняется сам фон действия. «Гамлет», «Макбет», «Король Лир» недаром называют «северными» трагедиями. Здесь царит колорит сумрачный, ночной, холодный. «Как воздух щиплется: большой мороз!» 1 — замечает Гамлет, томясь на крепостных стенах в ожидании призрака. «Жестокий и кусающий воздух»,2 — вторит ему Горацио. Гром и ледяной дождь обрушиваются на несчастного короля Лира. Во-вторых, в трагедиях Шекспира принципиально меняется схема конфликта, наметившаяся, к примеру, в его ранней трагедии «Ромео и Джульетта». Любовная коллизия перестает быть сюжетным центром, она включается в новый магистральный сюжет — судьба человека на фоне кризисного состояния мира. И в-третьих, трагическому герою Шекспира предстоит решать проблемы внеличные, затрагивающие самые основы бытия, что неотвратимо ведет его судьбу к трагической развязке.
Шекспировский «Гамлет», благодаря универсальности своего замысла, становится своеобразным прологом к зрелым трагедиям Шекспира.
Последний период творчества Шекспира (1609 - 1613) связан с новым для его творчества жанром — трагикомедией. Трагикомедия становится популярным жанром европейского театра эпохи барокко, формально само (звание подразумевает некий синтез двух прежде противостоящих по художественным признакам жанрам - трагедии и комедии. Позднему Шекспиру жанр оказывается близким. Он позволяет ему снять трагическое напряжение второго периода и открывает возможности создание некоей утопии, что особенно чувствуется в лучшей пьесе последнего периода — «Буре».
Жан-Батист Мольер
В ряду гениев мировой литературы Жан-Батист Мольер занимает одно из видных мест. Высокий литературный престиж Мольера поддерживали главный авторитеты трех последующих столетий: Вольтер в XVIII веке, Бальзак в XIX, Ромен Роллан в XX. Комедиографы почти всех стран издавна признают Мольера своим старейшиной. Комедии Мольера переведены почти на все языки мира. Имя Мольера блистает во всех трудах по истории мировой литературы. Девиз Мольера: «цель комедии состоит в изображении человеческих недостатков, и в особенности недостатков современных нам людей» 3 — во многом определил эстетику реалистической драматургии нового времени. Так писательский труд Мольера обрел самую высокую историческую оценку и в известном смысле был возведен в норму и образец.
Правда, творчество гениального комедиографа получало иногда и иные оценки. Полемизируя со сторонниками «академической мольеристики», навязывавшими порой Мольеру чуждую ему роль докучного моралиста и плоского бытописателя, некоторые современники придерживались того мнения,что он думал лишь о том, чтобы рассмешить зрителя.
Жак-Батист Поклен (настоящая фамилия Мольера) родился в январе 1622 года, в семье королевского обойщика Жана Поклена. Потеряв в детстве мать, он остался на попечении деда Луи Крессе, а затем его определили в Клормонский коллеж. То было лучшее учебное заведение страны, а Жан-Батист Поклен — одним на его лучших учеников. Склонность к занятиям литературой и философией обнаружилась у Мольера очень рано, Прилежный юноша с любовью переводил стихами философскую пойму Лукреция Кара «О природе пищей», эту знаменитую энциклопедию материализма древности.
С молодых лет направление мысли Мольера было предуказано учением французского философа-материалиста Пьера Гассенди.
Характерен и круг людей, с которыми был дружен Мольер. Еще молодым человеком он сближается с лицами, склонными к занятиям философией и литературой. Это Клод Шапель, обладатель живого иронического ума, ставший впоследствии писателем-памфлетистом; это Франсуа Бернье—в будущем автор смелого политического трактата; это драматург и философ Сирано де Бержерак. В провинции Мольер сближается с веселым поэтом-эпикурийцем д'Ассуси, с братьями Пьером и Тома Корнель. В Париже Мольер дружит с молодым Депрео Буало, с философом-гассендистом Ла Мот ле Вайе, с вольнодумной женщиной Нинон де Ланкло, с просвещенной дамой г-жой Саблиер, с юным Жаном Расином и, наконец, Лафонтеном, сказавшим как бы от имени всех собеседников и единомышленников Мольера: «Это мой человек».
Единство литературного и актерского творчества — действительно характернейшая черта гения Мольера. Величайший драматург Франции начал свое вхождение в театр как актер и оставался актером всю свою жизнь. Это обстоятельство имеет огромное значение, и дело не только в том, что пребывание на сцене способствует лучшему знанию законов театра. Главное в том, что, находясь тридцать лет на подмостках, Мольер собственной сценической практикой продолжал непрерывную французскую театральную традицию, развивая и согласовывая ее с требованиями жанра высокой комедии. Не только на самой сцене театра Мольера, но во всем внутреннем строе его комедий была сохранена стихия вольной площадной игры, открытая форма лицедейства, яркие краски масок, динамика внешнего построения действия — при том, что на подмостки были возведены современные типы и были показаны нравы и быт живой действительности.
Вступив на театральную стезю в юные годы,— и для этого отказавшись от должности «королевского обойщика» и от карьеры адвоката,— Мольер был полон светлых надежд. Он сдружился с семейством Бежаров, увлеченных театральным любительством. Старшая в семье дочь, Мадлена, была уже профессиональной актрисой. Влюбленный в театр, Жан-Батист влюбился и в Мадлену. Естественно, что он мечтал выступать со своей подругой в героическом репертуаре. Будущее рисовалось заманчиво, но познал он пока что лишь тернии актерского ремесла.
И беда была не только в ошибочном выборе героического амплуа. Любительская труппа, в которую вошел Мольер, не могла, конечно, со своим малооригинальным репертуаром и слабой актерской техникой, соперничать с двумя стабильными парижскими труппами — Бургундским отелем и театром Маре. С трудом протянув сезон 1644 года, театр оказался кругом в долгах, и Мольеру, взявшему на себя финансовую ответственность, даже пришлось отсидеть в долговой тюрьме.
Но юные энтузиасты не пали духом. Бросив неприветливую столицу, они отправились в провинцию и пробыли там долгие двенадцать лет.
Годы пребывания Мольера в провинции совпали с грозным временем Фронды (1648—1653), когда бунты, возглавляемые «принцами крови», перемежались с народными восстаниями, а иногда оба антиправительственных движения сливались в единый поток. Города, которые посещала труппа Мольера, не раз соседствовали с теми местами, где пылала гражданская война.
И хоть такой путь лавров не сулил, но хохота и аплодисментов было предостаточно. Пройдут годы, и Мольер в серьезном споре скажет: «На мой взгляд, самое важное правило — нравиться. Пьеса, которая достигла этой цели,— хорошая пьеса». Этому «правилу» Мольера «научили, конечно, не книги, не ученые «поэтики», а сцена, его собственный артистический успех. Фарсы Мольера вроде «Ревности Барбулье» или «Летящего доктора» были чистыми «безделками», но они имели немалый смысл для формирования новой комедии, ибо были, по словам французского литературоведа Г. Лансона, той «народной почвой, которую она уходит своими корнями».
В анналах истории мирового театра пять лет—с 1664 по 1669, за которые были написаны «Тартюф», «Дон Жуан», «Мизантроп», «Жорж Данден» и «Скупой»,— сопоставимы только с пятилетием создания «Гамлета», «Отелло» и «Короля Лира».
Антон Павлович Чехов
Он родился в провинциальном Таганроге, в семье неудачливого, вскоре вконец разорившегося мелкого купца. В детстве и юности — обычные гимназические и студенческие будни. В 1884 г. Антон Павлович окончил медицинский факультет Московского университета. Начиная с первого курса, он много печатался в развлекательных журналах «Будильник», «Осколки», «Зритель», «Сверчок», «Стрекоза». В самых скромных жанрах — короткого юмористического рассказа, фельетона и даже подписей под карикатурами и рисунками.
Природная наблюдательность, общительность, разнообразные впечатления, сопутствовавшие профессиональным занятиям медициной, сказались в творчестве Антоши Чехонте (наиболее частый его псевдоним в те годы) изобилием тем, сюжетов, персонажей. Впоследствии Антон Павлович сам изумлялся «целым горам» написанных им в ту пору рассказов. К ранним, может быть даже студенческим, годам, по-видимому, относится и не публиковавшаяся при жизни писателя пьеса «Безотцовщина», в которой уже были «зёрна» его будущей драматургии.
Уже в это время стала складываться специфически чеховская художественная манера — немногословность, внешняя беспристрастность. Так, первые строки более позднего рассказа «Скрипка Ротшильда» (1894 г.) сразу приобщают читателя к мыслям гробовщика Якова и ко всему его угрюмому душевному складу: «Городок был маленький, хуже деревни, и жили в нём почти одни только старики, которые умирали так редко, что даже досадно. В больницу же и в тюремный замок гробов требовалось очень мало. Одним словом, дела были скверные». Сугубой краткости добивался Чехов и в описаниях природы. Меткими, выразительными, удачно сгруппированными деталями создаётся единое настроение: «На плотине, залитой лунным светом, не было ни кусочка тени; на середине её блестело звездой горлышко от разбитой бутылки... Ничто не двигалось. Вода и берега спали, даже рыба не плескалась...» («Волк», 1886 г.).
Драматургия Чехова строилась с учетом достижений прежде всего русской литературы, в частности, драматических произведений И. С. Тургенева и А. Н. Островского. Вместе с тем пьесы Чехова — шаг вперед в мировом искусстве. Он начинает новый этап в развитии драматургии, обогащая опыт своих великих предшественников новыми достижениями, углубляя и расширяя возможности изображения жизни. Художественные открытия Чехова, в свою очередь, становились источником для дальнейшего развития драматического искусства во всем мире.
В пьесах 90—900-х годов Чехов последовательно и решительно отказывается от какой бы то ни было сюжетной заостренности, напряженности в развитии действия, сценических эффектов. Иными словами, в его пьесах явственно ощущается отказ от событий как основы драматургического движения. Даже эффектнейшие сцены (по старым меркам) самоубийства героя или дуэли со смертельным исходом («Чайка», «Три сестры») выносились им за сцену.
Как могла бы быть поставлена сцена аукциона в «Вишневом саде», если бы Чехов прямо изобразил ее! Напряженность обстановки, торги, неожиданное вмешательство Лопахина, азарт, шум и волнение присутствующих, тихое отчаяние Гаева... Но это не для Чехова. У его предшественников и тем более современников такая сцена была бы даже эффектней, но именно поэтому Чехов ее и не изображает. Эффекты его не привлекали.
Основополагающий принцип эстетики Чехова — не в смысле унылого натуралистического правдоподобия, а как протест против литературщины, выдуманных сюжетов, ходульных героев, устоявшихся театральных амплуа. Этим принципом Чехов руководствовался в своих жанровых исканиях, так же он строил и сюжет своих пьес, так же изображал и характеры героев, так передавал своеобразие их языка.
Бернард Шоу – драматург ХХ века
Бернард Шоу (1856—1950) родился в Дублине, столице Ирландии —не менее других ирландцев он был влюблен в неповторимую красоту родного края. «Нигде нет таких красок в небе, таких манящих далей, такой печали по вечерам»,—писал Шоу в своей пьесе, посвященной Ирландии и ирландцам, «Другой остров Джона Булля» 4 (1904).
Шоу ко времени восстания ирландцев 1916 года уже давно поселился в Лондоне, покинув Ирландию двадцатилетним юношей. «Англия захватила Ирландию. Что было делать мне? Покорить Англию» 5,— шутил он. А друг Шоу, писатель и публицист Честертон, разим ту же мысль, добавил: «Бернард Шоу открыл Англию как чужеземец, как захватчик, как победитель. Иными словами, он открыл Англию как ирландец». К середине XIX века ирландский (гэльский) язык был почти вытеснен из литературы, искусства Ирландии. Безусловным центром англоязычной литературы являлся Лондон, где художественная жизнь во второй половине прошлого столетия отличалась большой интенсивностью. Сюда и перебрался юный Шоу, чтобы многому научиться, обрести себя. Тотчас по прибытии в Лондон Бернард Шоу увлекся идеями социализма. Он стал членом маленького общества социалистов, существующего и по сей день, которое называет себя Фабианским (по имени Фабия, римского полководца, отстаивавшего политику медленных, постепенных действий,—фабианцы отрицали революционный путь изменения мира).
Литературные интересы Бернарда Шоу в 80—90-е годы ХІХ столетия были необычайно широки, его эрудиция в различных областях художественной культуры и науки поражала. Но в драматургию Шоу пришел почти случайно. 1892 Г. Бернард Шоу написал свою первую пьесу — «Дома вдовца» и тем самым вступил на поприще, драматического писателя. Постепенно именно драматургия определила главное направление его творческого труда. В ней он полнее всего выразил себя и свои взгляды на жизнь.
Шоу-драматург мечтал о театре философов. Где и актеры, и зрители обладали бы даром аналитического постижения действительности, умением дойти до самой сути отдельных явлений. Он безгранично верил в силы и возможности человеческого разума, видел свою задачу в том, чтобы воспитывать сознание современников. Бернард Шоу положил начало реалистического интеллектуального театра, занявшего место в развитии европейского сценического искусства.
Несомненно, что наиболее популярной пьесой Бернарда Шоу всегда был и остается «роман в пяти актах» «Пигмалион». Вновь оригинальное определение жанра пьесы появляется неспроста —так подчеркивает Шоу глубокие связи своего драматургического творчества с романом, прозой. Английский драматург сочинил эту пьесу незадолго до начала первой мировой войны (1913), вспомнив миф о скульпторе Пигмалионе, который, изваяв статую прекрасной Галатеи, влюбился в нее и силой любви, с помощью богини Афро-диты, сумел оживить ее. Шоу задумал «Пигмалиона» в расчете на определенную исполнительницу роли Элизы — известную английскую актрису Стеллу Патрик Кэмпбелл. Она и сыграла эту роль в спектакле, поставленном самим драматургом на сцене Театра его величества в 1914 г.