brullov (К.П. Брюллов – портретист), страница 2

10 августа 1822 года братья Брюлловы выехали из Петербурга. Путь братьев лежал через Ригу, Мемель, Кенигсберг, Берлин, Дрезден, Мюнхен; оттуда через Венецию, Падую, Верону, Болонью они должны были следовать в Рим.

Посещая музеи, партикулярные собрания, дворцы и соборы, Брюлловы внима­тельно изучали хранившиеся там произведения классиков искусства. Их суждения о всем вновь увиденном говорят о серьезности подготовки, полученной в Петербург­ской Академии и высоком уровне русской художественной культуры.

Четырехмесячное пребывание в Мюнхене позволило Карлу Брюллову заняться портретной живописью. Будучи еще молодым художником, имея небольшой сравни­тельно опыт портретиста, он очень скоро стяжал в Мюнхене широкую известность. Уже первый написанный здесь портрет пожилого барона Хорнштейна привлек к Брюл­лову внимание баварской общественности. Вслед за ним он написал портрет писателя А. Каммерера.

Брюллов исполнил не только портреты министров, но и членов их семей. Отъезд короля в Дрезден помешал Брюллову написать портреты королевской семьи.

Второго мая 1823 года братья Брюлловы прибыли в Рим.

Работа Брюллова в Риме началась с изучения ватиканских фресок Рафаэля и античной скульптуры. Неизгладимое впечатление произвело на него общение с под­линниками. Он признавался, что его прежнее представление о памятниках античности и Возрождения было искаженным, так как основывалось на изучении слепков и эстам­пов. В своей римской мастерской он поместил слепки, напоминавшие ему о клас­сических произведениях древности: Аполлона Бельвсдерского, Венеру Медицейскую, Меркурия Ватиканского, Бельведерский торс и фрагменты фигур Аякса и Гер­кулеса.

Уже в первый год пребывания Брюллова в Италии определилась широта и много­сторонность его дарования. Он черпал свои сюжеты из окружающей жизни, еван­гельских легенд, античных мифов, древней истории. Чутко прислушиваясь к художественным запросам времени, Брюллов в самом начале своего пенсионерства в Италии занялся жанровой живописью, от увлечения которой его предостерегало Общество поощрения художников.

Русские пенсионеры во время своего заграничного вояжа живо реагировали на окружающую их жизнь. Их внимание привлекали в Италии не богатые кварталы горо­дов, не знать, не вельможи, а народ.

Приехав в Италию, Кипренский, Щедрин, Брюллов обратились к жизни народа, которую они наблюдали на улицах, в гаванях и портах итальянских городов, а также в деревнях. Пристальное изучение живой действительности оберегало художников от пустоты и бессодержательности «итальянщины», которую вскоре стали насаждать в искусстве их эпигоны. Художники бродили из города в город, побывали в Палестрине. Кастель-Гандольфо, Фраскати и других городах. В наиболее живописных местах, как Тиволи, Субьяки, они задерживались на несколько дней, чтобы сделать этюды с натуры.

Творческое содружество с Сильвестром Щедриным оказало огромное влияние на искусство молодого Брюллова. Его искания, созвучные идеям Щедрина, находили пря­мую параллель в современной неаполитанской школе пейзажистов, известной под названием «Позилипо». Ее романтическим заветам следовали Катель и Ребель, связан­ные с русскими художниками взаимными симпатиями. Произведения Ребеля приобрел для своей коллекции друг Брюллова — В. И. Орлов-Давыдов.

Жанровые картины Брюллова встретили живой отклик у современников. Он вынуж­ден был повторить их в нескольких вариантах. «Для генеральши Свечиной,— сообщал Брюллов брату Александру.— писал Пифераров, но графиня Нессельроде их отняла у нее, почему должен начать другую для генер. Свечиной». Некоторые картины, как, например, «Пилигримы», он повторил в 1836 году.

Этапной в развитии жанровой живописи Брюллова оказалась картина «Полдень», написанная в 1827 году. Узнав о новом замысле Брюллова, В. И. Григорович писал: «Желаю от всей души Г. Брюлову, чтобы полдень искусства был достоин своего пре­красного утра. Тогда можно будет назвать его одним из великих Художников нынеш­него века»

В картине «Полдень» Брюллов в несложном бытовом сюжете сумел воплотить свои взгляды на задачи искусства. То, что нарастало и зрело у Брюллова на протяжении ряда лет, нашло теперь свое разрешение. Смелее и решительнее стал он отстаивать право искусства на приобщение к жизни. Иным становилось для ищущего художника содержание прекрасного. Он видел его в полноте жизненных ощущений, в непосред­ственности человеческих эмоций, в радостном приятии мира. Брюллов отважился нарушить границы старых эстетических законов и стал искать изящное в простом и повседневном. Вот почему новая картина Брюллова послужила причиной разрыва его с Обществом поощрения художников. Поэтическое чувство, которым было объято сердце художника, оберегало замысел от прозаизма и обыденности.

В картине «Итальянка, собирающая виноград» Брюллов развил намеченную в «Полдне» тему радости труда, наполняющего человека чувством бодрости и оптимизма. Вновь воспевает он жизнелюбивый и веселый характер итальянских девушек из народа, радостно приемлющих жизнь. Задорно, игриво устремила свой взор на зрителя лежа­щая на ступенях дома темноволосая молодая итальянка, беззаботно положившая голову на большой зеленый арбуз. Высоко в руках она держит бубен, готовая вот-вот покинуть свое ложе, чтобы закружиться в веселом танце. Изогнув гибкий стан, при­встала на кончики пальцев ее подруга, как будто не для того, чтобы сорвать созрев­шую гроздь винограда, а чтобы принять участие в вакхической пляске.

Ранние работы художника — «Сцена на пороге храма» (1827), «Исповедь итальянки» (1827—1830) и др.—повторяют в новых вариантах знакомые по картинам этих лет изображения религиозных обычаев итальянского народа или его веселый досуг, насту­пивший после трудовых будней («Праздник сбора винограда», 1827). Основная, доминирующая тема Брюллова — семейное счастье простых людей Италии. Брюллов показал различные оттенки переживания молодой матери. То итальянка с нежностью рассматривает сшитую для будущего ребенка рубашку — «Итальянка, ожидающая ребенка» (1831), то наслаждается семейным покоем, любуясь на своего пухлого младенца— «Семья итальянца» (1830), «Итальянка с ребенком у окна» (1831), «Ребенок, кормящий виноградом ослика» (1830—1833) и др., то ночью вскакивает с постели, чтобы пока­чать плачущее дитя—«Итальянка, просыпающаяся от плача ребенка» (сепия, 1831).

Одной из обязанностей русских пенсионеров, направленных в Италию, было копи­рование старых мастеров, чему Академия придавала большое значение. Лучшие копии, сделанные в Италии пенсионерами, служили образцом для ее воспитанников. «Можно представить себе,—писали в «Отечественных записках» о копиях с Рафаэля,—каким важным пособием послужит природному дарованию его (художника.— Э. А.) изучение единственного артиста по колориту, рисунку и самому сочинению».

Не сразу решился Брюллов приступить к копированию. Он доказывал Общества что созданием одной «строгой картины» можно принести больше пользы, нежели несколькими копиями, требующими затраты большого времени. Но был вынужден подчиниться установившимся академическим традициям, оставив все же за собой право личного выбора. Долго колебался Брюллов, не зная, на каком произведении Рафаэля остановить свое внимание.

Первоначально Брюллов решил копировать «Мадонну Фолиньо», находившуюся в Ватикане. Но затем изменил свое решение, предпочтя ей «Афинскую школу». Его привлекало в фреске Рафаэля величие идеи, воплощенной в монументальном полотне, сложность многофигурной композиции, разнообразие человеческих характеристик. В копировании произведения Рафаэля он увидел возможность постигнуть мастерство построения картины, включающей наряду с образами людей мотивы пейзажа, архитек­туры и скульптуры.

В своей копии Брюллов добился необыкновенной схожести, передавая не только особенности замечательного рисунка Рафаэля, но соблюдая и тона потемневшего от времени колорита. Чтобы достигнуть тождества с оригиналом, художник использовал особый прием. Он заключался в том, что Брюллов применил более светлую палитру, рассчитывая на то, что краски со временем «пожухнут». Высокие достоинства брюлловской копии признал Стендаль, отметив ее в своей книге «Путешествие по Риму». «Мы сразу схватили все оттенки лиц на этой кар­тине,— писал он,— благодаря копии одного русского художника.. блестящие краски этой копии были для нас как бы прекрасным комментарием, с которым мы полностью поняли текст старого мастера».

Так в осуществлении многообразных творческих замыслов проходили первые годы самостоятельного творческого пути художника.

Портрет 1820-х и первой половины 1830-х годов

Какие бы темы ни волновали Брюллова— портрету он отдавал лучшие минуты своего вдохновения. Продолжая традиции русских художников с их обостренным вни­манием к духовной жизни человека, Брюллов сказал в области портрета новое слово. Как истинный новатор, он отважился преступить границы, за которыми по устояв­шимся понятиям начиналась область исторического живописца, жанриста или пейза­жиста. Эта особенность портретной деятельности художника была обусловлена не одним лишь желанием обогатить композиционный замысел дополнительными мотивами, а стремлением приобщить искусство портрета к живой действительности. Брюллов счел возможным вторгаться в тот мир человеческих страстей и порывов, который ранее считался уделом лишь героев исторических картин. Он желал воссоздать в портрете непосредственность и конкретность живых связей человека с окружающей средой, что казалось в его время задачей только жанриста.

Поставленные Брюлловым проблемы усложняли и обогащали содержание портрета. Но не сразу пришел он к достижению своей цели. Первый период работы Брюллова, совпавший с пребыванием в Италии, отличался разобщением этих задач. Содержанием портретов художника служили различные аспекты образа человека, как и разные связи его с окружающей жизнью. Естественно, что портреты молодого Брюллова делились на обособленные виды: интимно-камерный, жанрово-бытовой и парадно-репрезентатив­ный. К их единству, при сохранении специфичности форм портрета, художник пришел только по возвращении в Россию, когда усилились в его творчестве реалистические черты.

Если вначале Брюллов увлекался первыми двумя видами портрета, то затем, начи­ная с 1828 года, его внимание все более и более стал привлекать репрезентативно-парадный портрет.

В портретах, созданных в 1820-х годах, художник уже не ограничивается теми скромными задачами, которые стояли перед ним в ранний петербургский период. Душев­ный мир человека исчерпывался тогда лишь личными переживаниями. Изображаемые теперь люди охвачены иными настроениями. Уже не тихая сосредоточенность, задумчи­вый покой определяют образ человека, а его воля, страстность, сознание своего права на жизнь. Эти идеи несла художественная идеология романтиков. Важнейшей стороной эстетики романтизма было требование прав «свободной личности». В это понятие романтики вкладывали свои вольнолюбивые чаяния, протест против сослов­ных ограничений, признание высокого назначения человека. Романтики создали своп идеал гордой, независимой личности, способной повести борьбу с противниками сво­боды.

Героем романтиков был борец, носитель высоких дум, благородных побуждений. Утверждая стихию чувств и страстей, романтики опровергали рационализм и норма­тивизм классицистов. Их мятежная муза далека была от элегического спокойствия сентиментализма, также культивировавшего чувства человека.

Новые веяния сказались на портретных замыслах Брюллова.

Молодой художник пишет портреты своих соотечественников, побывавших в Риме. или иностранцев, в основном причастных к миру искусства. В одном лишь 1824 году он создает портрет графа Д. П. Бутурлина, в доме которого в Риме собирались худож­ники, архитектора X. Ф. Мейера, впоследствии профессора Петербургской Академии художеств, скульптора Т. Вагнера, с которым встречался в мастерской Б. Торвальдсена, архитектора Л. Кленце, участника строительства Эрмитажа, архитектора К. Тона и других.

Местонахождение многих из них неизвестно. Тем интереснее и значительнее ста­новится малоизвестный автопортрет Брюллова, находящийся и поныне в Италии (Соб­рание донны Биче Титтони). Он дает представление не только о внешнем облике молодого художника, но и о чувствах, владевших им в начальный период пребывания в Италии.

Брюллов часто и охотно писал свои автопортреты. Страница за страницей, они приоткрывают книгу жизни художника, позволяя заглянуть в мир его сокровенных переживаний.

Автопортрет написан в Риме около 1823—1824 года, в один сеанс, в минуту твор­ческого озарения. Широкая, как бы размашистая кисть его создает впечатление мгно­венного восприятия. Использовав композицию оплечного портрета, Брюллов привле­кает внимание только к лицу с высоким лбом, глубоко посаженными глазами и линией еще по-юношески пухлых губ. Непосредственность изображения усиливают небрежно падающие на лоб и виски светлые пряди вьющихся волос и по-домашнему открытый ворот белой рубашки. В облике художника, точно прислушивающегося к внутреннему зову, ощущается тревога и настороженность. Он изобличает человека с непокорной и пылкой душой.

Неспокоен при всей кокетливости позы с эффектно перекинутым через плечо плащом и образ А. Н. Львова (1824). Слегка подавшийся вперед корпус и вниматель­ный взгляд прищуренных глаз словно объясняются не близорукостью Львова (Брюллов говорил, что, пробыв с ним один лишь час, сам стал горбиться и щуриться), а дей­ственностью характера, полного затаенных чувств.

Еще экспрессивней портрет А. П. Брюллова. Как и портрет А. Н. Львова и авто­портрет, он написан в один сеанс, выражая первые, непосредственные чувства худож­ника, не успевшего завершить свое творение. Брюллов сохраняет индивидуальные черты внешности своего брата, но вносит в его образ и свое представление о душев­ном состоянии современного человека. Его определяет страстность, мучительность неразгаданных вопросов, повышенная взволнованность духа. Разметались темно-русые пряди волос А. П. Брюллова, широко раскрыты карие глаза под изломами тонких бровей, чуть приоткрылись от жаркого дыхания его губы. Беспокойно падающие на лицо тени заостряют мягкие линии лица. Скромные, нейтральные тона портрета А. Н. Рамазанова сменила теперь интенсивно зазвучавшая палитра. Портрет А. П. Брюллова выдер­жан в теплой, золотисто-коричневой гамме тонов. Но в ней ярко загорается пунцовая полоска жилета, находя отзвуки в пламенеющем ухе и красных губах.

Новые творческие искания Брюллова нашли дальнейшее развитие в портрете рус­ского посланника в Риме — Г.И. Гагарина, просвещенного человека, широко извест­ного своей любовью к искусству и дружбой с художниками.

Искренняя дружба связывала К. Брюллова с Г.И. Гагариным, который рано рас­познал огромное дарование в молодом тогда еще художнике. К. Брюллов был так привязан к Г.И. Гагарину, что во время своей тяжелой болезни, постигшей его в 1835 году, решил составить завещание, по которому оставлял ему все свои произведения.

Создавая портрет князя Г.И. Гагарина (1828—1830), Брюллов точно следовал завету Рылеева: «Не сан, не род—одни достоинства почтенны». Благородное, с тон­ким овалом лицо Гагарина привлекает особой, скрытой в нем силой человеческих пере­живаний. В его образе, проникновенно воссозданном Брюлловым, ощущаются те чув­ства и мысли, которыми проникнуты были лучшие люди России в годы разгрома декабристов. Глубокая дума, казалось, залегла на его высоком челе между складками слегка сдвинутых бровей. Серьезно и вдумчиво выражение его глаз, сдержанно строга линия сжатых губ.