ref-18255 (Врубель), страница 2

Рисунок Врубеля «Пирующие римляне» не закончен, но много ли вообще у художника законченных работ, тем более рисунков? Незаконченность настолько часто встречается у него, часто её нельзя всегда объяснить тем, что художник или не успел, или охладел, или был отвлечен другим. Не говоря уже о многочисленных набросках, вариантах, зарисовках, где при тщательном изображении костюма нет лица, или нет глаз, или зарисованы одни ноги, или кусок ткани – незаконченными остались такие капитальные вещи, как все варианты «Гамлета и Офелии» (1883, 1884, 1889) , «Портрет К. Д. Арцыбушева» (1895-1896), «Портрет С. И. Мамонтова»(1897), « Летящий Демон» (1899), «Сирень» (1900), «После концерта. Портрет Н. И. Забелы» (1905); много раз переделывались панно с изображением времени дня (1897-1898), переписывался «Демон поверженный» (1902). Некоторые картины написаны поверх других, начатых. Кажется, у Врубеля никогда не было такого чувства, что вот это « трогать больше нельзя». Он всегда был готов трогать, переделывать, начинать другое. В непрерывном переписывании «Демона поверженного», так поражавшем очевидцев, проявилась с болезненной маниакальностью та черта художника, которая и прежде его отличала, - предпочтение процесса результату. Готовый «опус» его не интересовал – важно было творить, импровизировать. Врубель никогда не следовал правилу – работать над всеми частями целого одновременно, а любил, как дети, начинать с какого-нибудь уголка, кусочка, разрабатывать его детально, прежде чем переходить к следующему, а следующее часто так и оставлял еле тронутым, как бы говоря: ну, и так далее. Тем самым эффекты незаконченности становились естественным элементом его эстетики.

И ещё характерная особенность: композиция сплошь да рядом не умещалась во взятый лист или холст – приходилось надставлять, подклеивать. Лист с «пирующими римлянами» также подклеен сверху и с боков. Эту странность Н. М. Тарабукин объяснял тем, что « композиция картины возникала в представлении живописца раньше, чем он брал в руки карандаш и бумагу» , и потому « не художник приспособлялся к плоскости, а эту последнюю приспособлял он к своим намерениям» ¹⁰. Но, спрашивается, если композиция с самого начала была художнику ясно видима, почему же он сразу не брал лист нужного формата, квадратного или удлиненного, вытянутого по вертикали или по горизонтали? Зачем нужны были надставки и подклеивания уже в процессе работы? Не вернее ли предположить, что дело обстояло как раз наоборот: композиционное воображение работало не столько предварительно, до начала, сколько именно в процессе рисования; один образ, появившись на бумаге, влек за собой другой, - лился поток импровизации. Не будучи связан заданием, он больше любил фантазировать с карандашом или кистью в руке, так что композиция вольно разрасталась и ветвилась по прихоти мечты или воспоминания. В действительности Врубеля уже тяготила идея роскошных законченных и замкнутых в себе опусов, и невольно влекло к чему-то более непосредственному первозданному. Он ещё в годы ученичества делал попытки создать «опус» - то есть взяться, по совету Репина, за солидную картину. Выбрал сюжет «Гамлет и Офелия, потом – «Пирующие римляне» - нет, не пошло, не вышло. Все обрывалось где-то вначале или посередине, композиции и даже портреты: незаконченность преследовала Врубеля как рок. Зато в незавершенных вещах, брошенных на полдороге замыслах вспыхивали некие «музыкальные мгновения», дивные фрагменты – «живые куски», как он сам их называл. Можно « в одном мгновенье видеть вечность и небо в чашке цветка» ¹¹ - это понял Ван Гог, отказавшись от монументальных замыслов и примирившись с «простыми этюдами», но Врубель, поклонник классики и Рафаэля, не мог расстаться с идеалом величавого, цельного, эпического, хотя оно и ускользало от него, художника, рожденного в эпоху « зыбкого, проблематичного, дисгармонического общественного состояния». Здесь крылось противоречие всей его творческой судьбы. В стремлении, вероятно неосознанном, его преодолеть и продолжить путь к монументальному Врубель оставил раньше срока Академию и отправился на такое не сулившее славы и вовсе незнакомое ему дело, как реставрация старинных росписей в киевском храме XII века. Здесь он впервые выполнил нечто законченное и монументальное, хотя и не вполне ещё зрелое , - самостоятельную роспись в Кирилловской церкви. Одновременно он прорисовал на стенах храма до ста пятидесяти фигур для реставрационных подмалёвков и реставрировал фигуры ангелов в куполе Софийского собора. Такое «соавторство» с мастерами XII века было неведомо никому из больших художников XIX века. Таким образом Врубель в Киеве первым перекидывал мост от археологических изысканий и реставраций к живому современному творчеству. При этом не помышлял о стилизации. Он просто чувствовал себя соучастником истового труда старинных мастеров и старался быть их достойным.

После венецианской поездки появляются знаменитые врубелевские синие, лиловые, золотые, темно-вишневые, дымно-розовые, млечно-голубые тона; тогда же вспыхивает ослепительная игра самоцветных кристаллов в его ориентальских вещах – «Восточные сказки»(1886), «Девочки на фоне персидского ковра» (1886) – и в акварельных натюрмортах с цветами.

Врубель делает двойное открытие : в природе открывает никем ещё не замеченные фантастические аспекты, а в старинном «условном» искусстве – жизненность и реализм . преданность реальному останется до конца дней символом его веры. Так же как свои граненые кристаллические формы он находил в структуре природных вещей, так у природы похищал свои необычайные красочные феерические каскады. Он брал их у азалий, роз, орхидей, ирисов, у бархатисто-лиловых тучек, какие бывают на закате, у золотого вечернего неба, у горных пород и самоцветов, у перламутра, оперения птиц, у снега и воды. Н. А. Прахов вспоминал: « Блеск металла и особенно переливы цветов драгоценных камней всегда привлекали Врубеля. Металл он мог наблюдать где угодно, а драгоценные камни – в ссудной кассе Розмитальского и Дахновича, куда часто приносил в заклад что-нибудь из своих вещей. Вот в этой ссудной кассе Врубель мог не только рассматривать через стекло витрины различные драгоценные камни, заложенные ювелирами, но брать их кучкой в пригоршню и пересыпать из одной ладони в другую, любуясь неожиданными красочными сочетаниями. Это доставляло ему огромное удовольствие – пленяла ни с чем несравнимая чистота и яркость тонов.

Материальная ценность камней не играла здесь никакой роли. С таким же интересом Врубель пересыпал из одной ладони в другую искусственные камни, которыми моя сестра обшивала кокошник для маскарадного русского костюма» ¹².

Что ещё очень важно для характеристики киевских работ: общение с искусством киевских мастеров облагородило присущую Врубелю экспрессию, сделало её сдержанной, величавой. Если сопоставить докиевские композиции – «Гамлета и Офелию»(1884), «Свидание Анны Карениной с сыном» (1878), « За кружкой пива» (1883) с киевским «Гамлетом и Офелией» (1889), «Восточной сказкой»(1886), « Девочкой на фоне персидского ковра» (1886), «Богоматерью»(1884-1885), эскизами для Владимирского собора (1887), то разница как нельзя более очевидна. Прежний налет мелодраматизма исчез, вместо суетливой жестикуляции – спокойствие, духовное напряжение теперь выражается лишь в сосредоточенном взоре, скупом жесте, атмосфере тишины. Акварельные эскизы для росписи Владимирского собора – подлинные шедевры композиции, колорита, экспрессии, оставшиеся непринятыми и почти незамеченными.

Трудно вообразить композиции Врубеля, перенесенные на стены импозантного, пестрого, несколько крикливого Владимирского собора. Прахов был прав, говоря, что для росписей Врубеля надо было бы и храм построить «в совершенно особом стиле».¹³но если представить себе, что такой «врубелевский» храм действительно построен и расписан по эскизам его, в задуманной им симфонии черно-синего и лазурно-белого, - это был бы единственный в своем роде памятник, отражавший сдвиги в религиозном сознании в отношении к христианству людей конца XIX столетия. Тут была бы запечатлена религия изверившегося или только наполовину верующего, сомневающегося человека, который задаётся мучительными вопросами и не находит ответа. И неизбежный спутник его – «дух отрицанья, дух сомненья». Это смятение духа косвенно выражено и в евангельских композициях Врубеля , предназначенных для росписи церкви. Немой вопрос – безответный вопрос живых перед ликом смерти – доминирующая нота во всех вариантах «Надгробного плача»(1887). Не только скорбь, а напряженное скорбное вопрошание, сосредоточение всех сил душевных на том, чтобы проникнуть в тайну ушедшего, в то время как ушедший непроницаемо безмолвен.

«Христианская» серия работ Врубеля – сплошной искусительный вопрос, поставленный с такой высокой художественной страстью, «изо всех сил», что его храм , будь от осуществлен , был бы произведением эпохальным не только в истории искусства, а даже в истории религиозной мысли, для которой неизбежны периоды «экклеазистических» медитаций .

Удивительно ли, что параллельно и одновременно с темой Христа у Врубеля возникал образ его антагониста, олицетворяющий сомнения и душевную муку разлада. Как известно, художник в Киеве начал работу над «Демоном» и в живописи , и в скульптуре; эти ранние варианты не сохранились. По-видимому, в Киеве же был сделан рисунок к поэме Лермонтова – голова Демона на фоне гор (1891),Ж с которого и началась вся лермонтовская сюита: позже, в Москве, П. Кончаловский, редактировавший юбилейное издание сочинений поэта, увидев этот рисунок, решил заказать иллюстрации тогда еще совсем неизвестному художнику.

Этот первый дошедший до нас Демон – одно из сильнейших выражений представляющегося художнику образа; он несомненно лучше другого варианта той же композиции, исполненного уже в Москве, который мыслился как концовка, как изображение лермонтовского героя побежденным» И проклял демон побежденный мечты безумные свои». Здесь он опустошен, злобен и обессилен; в киевском рисунке – исполнен внутренней силы и думы. П. К. Суздалев в исследовании «Врубель и Лермонтов» справедливо замечает, что, выступая как иллюстратор, Врубель не считал себя вправе импровизировать и свободно интерпретировать, «хотел быть только иллюстратором, следовать строго за Лермонтовым [...] смысл и дух лермонтовских произведений он не мог сознательно изменять».¹⁴ Между тем не все аспекты лермонтовского Демона были ему близки: например Демон-соблазнитель, расточающий лукавые речи земной красавице, - этот мифологический мотив влюбленного бога был Врубелю в достаточной мере чужд, чем можно объяснить некоторую поверхностность характеристики героя в листах «Демон и Тамара»(1891).

У Врубеля был свой Демон, в чем-то близкий лермонтовскому, а в чем-то другой. Во всем многообразии его оттенков и ликов можно различить три основных – и все они берут начало в работах киевского времени. Первый – обуреваемый сомнениями и жаждой познания; гордая воля познать «необходимость» бытия, а не пробавляться суррогатами в виде бесчисленных «возможностей». Он сродни и байроновским титанам, и герою Лермонтова. Как персонифицированное воплощение, этот аспект «демонического», пожалуй, ярче всего выражен в первом рисунке головы Демона на фоне гор. Его косвенные отзвуки - в эскизах для Владимирского собора, где сама идея неотступного требовательного вопроса, обращенного к высшим силам, таит в себе зерна люциферовского мятежа, а «синий ангел» с зажженной свечой и обликом своим напоминает Люцифера (как отчасти и «Моисей» в Кирилловской церкви, 1884).

Второй аспект этого же образа – его смягченная, «примиряющая» ипостась; тот, кто у Лермонтова «похож на вечер ясный – ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет.» он печален, задумчив, но не озлоблен. Таков «Демон сидящий»(1890), написанный сразу по приезде в Москве, - «молодая, уныло-задумчивая фигура». Может быть, ещё глубже по настроению, нежнее и мягче – большой рисунок, называемый «Голова ангела». Он сделан на оборотной стороне листа с эскизом «Воскресения» (поэтому зрители редко видят этот прекрасный рисунок), очевидно, ещё в Киеве.

Этого Демона-ангела влечет к себе красота мира, зовет прощать и желать любви, но печаль «бессменно тут» - как князя Мышкина в горах Швейцарии мучило то, что всему этому он совсем чужой. Перед ним расстилается земля с её пленительными солнечными закатами и восходами, цветущими деревьями, снежными вершинами, беззаботными плясками мгновенных существ, - а он в стороне, отдельно, все видящий, но отторгнутый от праздника жизни своей разрушительной рефлексией, своими домогательствами ответов на неразрешимые вопросы.

Вокруг этого образа, как его спутники, группируются картины чарующей, покоряющей красоты востока и юга – всевозможные вариации восточных сказок, и здесь же «Девочка на фоне персидского ковра» отождествляемая то с Тамарой, то с Бэлой.

Третий лик Демона – лик отверженного и ожесточенного, проклинающего и проклятого. И он, как два первых, восходит к киевскому периоду. Его, очевидно, изображали те полотна, над которыми Врубель работал в Киеве и Одессе, - их видели и отец художника, и В. Серов. Московский рисунок с головой Демона на фоне скал и несколько позже сделанная скульптурная голова Демона – новые вариации этого побежденного титана, а окончательный его облик – «Демон поверженный». В отличие от лермонтовского побежденного Демона, сохраняющего и в поражении гордое величие, у врубелевского намечается иная черта – он все-таки несколько жалок.

Но нигде он не является носителем зла и коварства. Художник работал над образами Демона и Христа одновременно, не находя здесь ничего кощунственного, так к а в его понимании Демон – не дьявол, а олицетворение метаний человеческой души; сам Христос («Моление о чаше») изображался в минуту смятения духа, просящим, чтобы чаша страданий миновала его.

Очевидна внутренняя связь с Демоном Гамлета и Печорина. Маленькая картина маслом 1888 года «Гамлет и Офелия», в такой же синей гамме, как эскизы для Владимирского собора , представляет по существу вариацию тему Демона и Тамары, только без мотива соблазнения: встреча рефлектирующего сумрачного интеллекта с безмятежной и чистой женственностью. Девушка, с которой написана Офелия, была, по-видимому, последней киевской пассией художника; о ней он потом писал сестре, что её нравственный облик «манит тихим пристанищем». Два более ранних (относящихся к годам ученичества в Академии) эскиза на тот же сюжет не идут ни в какое сравнение с киевской картиной – ни по живописи, ни по внутренней концепции; в первых вариантах она просто не найдена. Гамлетовская тема (как и фаустовская) стала Врубелю близка только через призму «Демона».

И наконец – «Герой нашего времени», очеловеченный Демон или его земной двойник. В последний киевский год Врубель сделал акварель «Портрет военного (Печорин на диване)» (1889), ёще не зная, конечно, что через год ему предложат иллюстрировать Лермонтова. Персонаж, здесь изображенный, прохожий лицом на самого художника, сидит на оттоманке, среди восточных ковров, в полумраке, при зажженных свечах, - должно быть, ночь перед дуэлью. Фигура сидящего нарисована в состоянии напряженной собранности, скрытой решимости и как бы заряжена электричеством – «коснись – и посыплются искры». Эта великолепная акварель стала ключевой для позднейших иллюстраций к «Герою нашего времени», так же как «Голова Демона на фоне гор» - для иллюстраций к «Демону».