ref-18255 (697149), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Итоги киевских лет необычайно богаты. Не будет преувеличением сказать, что именно эти годы сформировали Врубеля – великого художника, с его неповторимой блистательной техникой, глубиной и серьезностью духовного содержания, силой экспрессии. Дальше шла уже разработка открытой золотоносной жилы, но новой открыто не было – Врубель как художник потом не превзошел себя такого, каким сложился во второй половине 1880-х годов. Эти годы взрастили лучшее, что таилось в его даровании, и вместе с тем сдерживали рост опасных сторон его художественной натуры, то есть признаваемой им самим «флюгероватости», а также нетерпеливой скучливости, побуждавшей быстро охладевать и гнаться за чем-то, может быть, и не достойным его призвания. Подобные свойства давали себя знать и в киевском периоде, но больше в плане житейском – начал, бросил, недокончил, куда-то скрылся, написал цирковую наездницу поверх изображения богоматери, потом уничтожил и наездницу. Все это было, но пока не влияло на характер самой художественной работы, не мельчило её. Многое, сделанное в Киеве, утрачено, расточено, но что осталось – то сделано великолепно, будь это монументальная роспись или маленькая акварель.
Здесь берут начало и заветные замыслы Врубеля. Правда, впереди предстояло еще многое. Если Демон в главных чертах определился, то оставалась еще почти нетронутой контрастная ему тема нерефлектирующего поэтического «цельного человека», которую Врубель связывал с родной почвой, с образами русской природы, русского фольклора, сказочного эпоса. И эти замыслы уже тогда бродили у него, как видно из письма его В. Савинскому из Венеции, но осуществляться начали позже, в иной творческой среде и атмосфере.
То, что делал Врубель в первый год пребывания в Москве (1890), - полотно «Демон сидящий» и иллюстрации к Лермонтову – было осуществлением и продолжением начатого в Киеве.
Лучшие произведения Врубеля московского периода – все же станковые картины, причем чаще всего написанные не по заказу, а по собственному побуждению. Как ни странно в них больше истинной монументальности, чем в произведениях монументально-декоративного рода, то есть в панно для особняков С. Т. и А. В. Морозовых и других, и работах для театра. Эти картины , заслуженно считающиеся врубелевской «классикой»: портреты С. И. Мамонтова(1897), К. Д. Арцыбушева (1895-1896), «Испания»(1894), «Гадалка» (1895), «Портрет жены Н. И. Забелы-Врубель в туалете ампир» (1898), «Пан» (1899), «Кночи» (1900), «Сирень» (1900), «Царевна-Лебедь» (1900) и «Портрет сына художника» (1902).
Но Врубелю, как непокорному Мизгирю , суждено было изгнание из страны берендеев. Он был слишком чуток к наплыву «лиловых миров», чтобы поселиться в ней надолго.
Уже в «Царевне-Лебеди» (1900) звучит что-то тревожное – недаром это была любимая картина Блока. В сгущающихся сумерках с багряной полосой заката царевна уплывает во тьму и только в последний раз обернулась, чтобы сделать свой странный, предостерегающий жест. Эта птица с ликом девы едва ли станет послушной женой Гвидона, и благополучия не обещает её прощальный взор. Она не похожа на Надежду Ивановну Забелу – совсем другое лицо, хотя Забела и исполняла эту роль в «Сказке о царе Салтане».
Ничего внешне не переменилось в жизни Врубеля. Если и переменилось, то к лучшему: он был счастлив в браке, жена его с огромным успехом выступала на сцене мамонтовской Частной оперы, и его собственная репутация – по крайней мере в художественных кругах – неуклонно росла. Вне всякой связи обстоятельствами личной жизни, по-видимому, благоприятными, им овладевало мрачное лихорадочное возбуждение, появлялись первые симптомы надвигавшейся душевной болезни, и в этом состоянии, поначалу связанном не с упадком, а с подъемом творческой энергии, Врубель возвращается к Демону, на этот раз отдавшись ему всецело.
Бросая вызов толстовству, толстовской проповеди простого, смиренного искусства, он сознательно хотел создать нечто патетическое и грандиозное, способное потрясать. Но, кажется, полной отчетливости замысла у него не было: Демон владел им больше, чем он Демоном. Он колебался – написать ли Демона летящим или поверженным. Сначала остановился на первом: сохранился большой неоконченный холст «Летящий Демон» (1899). Закрывая небосвод, дух изгнанья парит на тускло-серебряных крыльях над пропастями и кручами земли. Лицо дано крупно и более всего закончено: холодное, мрачное, неумолимое лицо. Такой Демон, какой ныне рисовался воображению художника , летел навстречу катастрофе, гибели: идея «поверженного» сама собой возникала. Уже работая над «Поверженным», уже почти закончив его, художник временами хотел вновь вернуться к «Летящему». Но «Поверженный» пересиливал. Снова и снова переписывая лицо, Врубель хотел выразить гордую непобежденность мятежного духа, даже и в падении. Но его Демон изнемог. В поединке с ним изнемог и художник.
Работая над образом легендарного богоборца, Врубель сам стал живой легендой. Известна и много раз пересказывалась драматическая история создания этого монументального холста, вплоть до лихорадочного переписывания лица Демона уже тогда, когда картина висела в выставочном зале. «Были дни, что «Демон» был очень страшен, и потом опять появлялись в выражении лица Демона глубокая грусть и новая красота».15 Но никто не знает, какой вариант стал бы окончательным и мог удовлетворить его творца, если бы приступ безумия не вырвал кисть из его рук. Может быть, именно в этом мелькании, вихре, чередовании обликов и выражений, в этой многоликости и бесконечной превращаемости и состояла сущность образа, которым художник был одержим. Больше он к нему никогда не возвращался.
Как бы ни было, тот Демон, томящийся в ущелье, с деформированным телом, мучительно искривленным ртом, дикими и бессильно грозящими глазами, какого мы видим теперь в Государственной Третьяковской галерее, - только одна из граней Демона, мнившегося Врубелю. И это не лучшая из его картин. Она необычайно эффектна, и была еще эффектнее в момент её создания, когда розовый венец сверкал, павлиньи перья мерцали и переливались (уже через несколько лет ослепительные краски стали темнеть, жухнуть и теперь почти почернели). Сама эта утрированная декоративная эффектность лишает живопись подлинной глубины. В стремлении поразить, потрясти художник, уже утерявший душевное равновесие, изменял своему «культу глубокой натуры» - и «Демон поверженный» (1902), с чисто формальной стороны, более других картин Врубеля написан в стиле модерна.
Но все же кажется кощунственным говорить о нем в формально-стилевых терминах. Мы ведь не только знаем, но и чувствуем – «здесь человек сгорел».
Тема, вошедшая в его искусство в 1899 году , а в последние годы настойчиво им овладевшая, - тема Пророка, почерпнутая в знаменитом стихотворении Пушкина. Это был период его последнего взлета, когда мастерство его не только оставалось на прежней высоте, но приобрело высшее своеобразие и утонченность. В течение нескольких месяцев художник был психически совершенно здоров, а вместе с тем, кажется, отчетлива осознавал близость конца. Однако над «Пророком» продолжал работать и тогда, когда конец уже практически наступил: почти ослепший, не видя того, что делает рука, нанося один абрис поверх другого, он чертил углем «Видение пророка Иезекиила».
Её первое воплощение было прямой иллюстрацией к этому стихотворению, сделанной для пушкинского собрания сочинений; примерно тогда же Врубель написал картину на тот же сюжет. В обеих версиях Пророк изображен традиционным библейским старцем, шестикрылый серафим – властным молчаливо повелевающим посланцем высших сил. Какой-либо личной, выстраданной интерпретации сюжета здесь ещё не чувствуется.
Поздние – начиная с 1904 года – версии Пророка (многочисленные рисунки, эскизы, картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» (1904)) и последнее произведение Врубеля - «Видение пророка Иезекииля» (1906) – очень отличаются от ранних. Образ пророка теперь открыто автобиографичен; рисунок «Голова пророка» (1905) почти автопортрет. Это новый образ в творчестве Врубеля, нисколько не напоминающий Демона даже в облике Азраила – ангела смерти. Прав П. К. Суздалев: «Серафим стал теперь для Врубеля антиподом тоскующего Демона, это образ-надежда высшего прозрения художника-пророка, призванного «жечь сердца людей, [...] вестник того превращения, которого жаждал больной художник: «Восстань, пророк, и виждь, и внемли» 16.
Но помимо надежды на высшее прозрение здесь выражено еще и другое: ощущение близкой гибели художника-пророка, которому не под силу прикосновение божественной десницы. Поэтому с таким состраданием и печалью взирает на него Серафим, касаясь его «перстами легкими, как сон». А в другой композиции этот вестник преображается в вестника смерти – Азраила.
Картина «Шестикрылый серафим (Азраил)» - одно из сильнейших творений Врубеля, превосходящее по экспрессии, да и по живописи «Поверженного Демона», хотя и гораздо менее прославленное. Незабываем этот неотвратимо надвигающийся лик в облаке черных волос, с бездонными глазами, эта поднятая рука, держащая меч. Возмездие и высшая, суровая справедливость. И написал его жгучими, ослепительными красками, в блеске драгоценных камней, но кому придет в голову рассуждать о «декоративности» перед этой картиной?
В различных вариантах темы Пророка Врубель – и выздоровевший, и снова безумный, и зорко видящий, и слепой – повествовал о своей трагической вине, как она ему мнилась, - вине художника, который не выполнил миссию «глаголом жечь сердца людей», расточил свой великий дар, до срока выдохся и обессилел. Отсюда все его покаяния, отсюда же и болезненные грезы об искуплении, очищении, после которого ему будут дарованы «новые глаза из изумруда», и тогда он напишет новые, «чистые» произведения. В помраченном сознании художника его «вина» персонифицировалась в Демоне – теперь он сам стал считать его злобным искусителем, «исказившим» его картины.
Во Врубеле жил некто, призванный к великому подвигу искусства, к тому, чтобы открывать людям новые горизонты, будить от спячки, поднимать большие вопросы человеческого бытия. Но здесь он надорвался. Какая-то трещина разламывала его хрупкий духовный состав, и в конце жизни, как бы держа ответ перед своим гением, он осудил себя за неполноту осуществления своей миссии.
Масштаб дарования превышал масштаб личности; высшие стремления его как художника тормозились некоторыми свойствами его человеческого характера, тоже требовавшими своей доли в творчестве.
Кризис индивидуализма, кризис эстетического мироощущения вместе с подсознательным, поистине пророческим чувством надвигающихся, идущих на землю грозовых событий, - все это было глубочайше пережито Врубелем, гениальным и чутким художником, даже если не осознавалось или осознавалось превратно Врубелем-человеком, слабым человеком, которому миссия Пророка была не под силу. Над его могилой Блок говорил: «Врубель жил просто, как все мы живем; при всей страсти к событиям, в мире ему не хватало событий; и события перенеслись во внутренний мир, - судьба современного художника: чем правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под землю движущие нас боги огня и света».17
Возвращаясь к поставленному вначале вопросу: был ли Врубель художником модерна, можно ответить, что он совпадал с модерном по касательной, в целом же его творчество этим понятием не покрывается. И не потому, что модерн – декадентский стиль: просто высшие искания Врубеля лежали вне его рамок. Другие художники эволюционировали к этому стилю более органично для себя и достигали лучшего. Даже Серов – его поздние вещи, написанные в духе модерна, не означают снижения или какой-либо утраты по сравнению с ранними. В «Иде Рубинштейн» (1910) Серов нашел новую форму выражения острохарактерного в человеческом образе, что и всегда манило его как портретиста. В «Похищении Европы» (1910) и особенно в «Одиссее и Навзикае» (1910) он со всей искренностью выразил поэтическое, вечно радующее в греческих мифах. Серов шел к новой стилистике, не поступаясь ни своими стремлениями, ни сильнейшими сторонами своего дара.
Но Врубель, приноравливая свой дар к «новому стилю» и прямо участвуя в его формировании, поступался многим. Прежде всего – глубиной. Глубиной мысли, глубиной пластического постижения. Он недостаточно глубок во многих панно, в декоративных изделиях, в росписях блюд и балалаек, да и в картинах – таких, как «Муза» (1896), «Валькирия» (1899), « Игры наяд и тритонов» (1900). Так как его редкая одаренность оставалась при нем и он умел делать все, то и эти вещи превосходно сделаны и вполне «стильны», но менее стильная «Богоматерь» (1885) для кирилловского иконостаса, созданная молодым ещё художником, более достойна гения Врубеля.
То, что Врубель одновременно и принадлежал и не принадлежал к «новому стилю», не должно удивлять: великие художники редко умещаются в границах определенного направления или стиля, даже если стоят у его истоков как основоположники.
Явления искусства сравнительно второстепенные часто бывают характернее, показательнее в стилевом отношении, чем явления выдающиеся ( не отсюда ли и само определение – «выдающийся», «выходящий из ряда»). Стиль живет настоящим; он – художественный язык настоящего времени, равнодействующая его интересов и вкусов, притяжений и отталкиваний. Искусство великого художника захватывает более обширную территорию, глубже коренится в прошлом и дальше заглядывает в будущее. Но тем самым оно полнее выражает и настоящее, проникая в его затаенные, неочевидные пласты, что не всегда понимается современниками, с трудом узнающими себя в этом многопланном зеркале. Так было и с Врубелем.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
СОДЕРЖАНИЕ
ВСТУПЛЕНИЕ………………………………………………..2
ОСНОВНАЯ ЧАСТЬ……………………………………...3-15
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………...16
СОДЕРЖАНИЕ………………………………………………17
ПРИЛОЖЕНИЯ………………………………………………18
СПИСОК ИСПОЛЬЗУЕМОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…………..19
ПРИЛОЖЕНИЯ
«Демон»
«Портрет С. И. Мамонтова» «Автопортрет»
«Египтянка» «Пан»
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
