ref-16763 (Веласкес)

Когда в 1621 году к власти пришёл король Филипп IV , важнейшим культурным центром Испании становится Севилья. В этом всемирно известном центре торговли в 1599 году родился великий испанский художник XVII столетия Диего Веласкес , сын дворянина португальского происхождения. После пребывания в латинской школе мальчик был отдан отцом в обучение к живописцу. Первые шаги в искусстве Веласкес делал под руководством Франсиско Эрреры Старшего , высоко почитаемого художника. Однако бурный темперамент учителя вряд ли пришёлся по нраву впечатлительному мальчику. Во всяком случае пребывание у Эрреры было непродолжительным, и своё дальнейшее образование Веласкес получает в мастерской Пачеко. Франсиско Пачеко, автор многочисленных теоретических трактов по живописи, был приверженцем академизма в духе Рафаэля, поэтому вовсе не удивительно ,что его влияние на ученика ,поглощено иными интересами , было не слишком велико .Однако ему в большой мере обязан не только солидной профессиональной подготовке , которая послужила основой в его дальнейшей работе. Пачеко всячески поддерживал в ученике стремление к творческой самостоятельности , представляя свободу подопечному , и не мешал раскрытию его задатков и талантов. Доброжелательный учитель рано распознал в своём ученике Веласкесе великие способности и по мере сил способствовал их развитию. В не меньшей степени на всестороннее образование юноши оказывали влияние широкие научные интересы Пачеко, чей дом в Севильи был центром гуманистически настроенных кругов общества.

В марте 1617 года , после завершения обучения , Веласкес получает свидетельство подписанное Пачеко и Хуаном де Уседа , в котором подтверждалось , что он выдержал экзамен и может «самостоятельно работать как художник- живописец по собственным мотивам». в следующим году Пачеко отдаёт Веласкесу в жёны свою дочь Хуану. В качестве приданного он передает молодоженам в пользование несколько домов в Севильи. Отныне Веласкес прочно обосновывается в родном городе . Здесь у него родятся две дочери , младшая из которых вскоре умрёт.

К этому же времени относятся и первые самостоятельные , дошедшие до нас произведения художника раннего , севильского периода. В отличие от Пачеко , который считал , что основная цель живописи служение богу и что искусство должно быть помощницей религии, Веласкес уже своими ранними работами сумел доказать, что он придерживается иного мнения. В своих картинах он стремится запечатлеть окружающую действительность, его влекут сцены из повседневной жизни- « бодегоны», как в испанском языке обозначались жанровые картины и натюрморты. Его заслуга в том , что он сумел наполнить характеры своих персонажей внутреннем величием и человеческим достоинством, придать избраненному им жанру новый, глубокий смысл и содержание . Он изображал скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами и выделенными на переднем плане натюрмортами. В этих произведениях с резкими светотеневыми контрастами, тяжелой и плотной живописью, отмеченных воздействием школы Караваджо, господствуют полные естественного достоинства запоминающиеся народные типы («Завтрак», ок. 1617-18, Эрмитаж; сходная картина 1618-19, Музей изобразительных искусств, Будапешт; «Старая кухарка», ок. 1620, Национальная галерея Шотландии, Эдинбург; «Завтрак двух юношей», «Водонос», ок. 1621 — обе музей Веллингтон, Лондон). К жанру бодегонов относятся и немногочисленные ранние религиозные картины Веласкеса: «Поклонение волхвов» (1619, Прадо); «Христос в доме Марфы и Марии» (ок. 1620, Национальная галерея, Лондон).

«Завтрак» одна из самых ранних самостоятельных работ художника. На ней изображена группа из трёх человек за столом в трактире. Слева сидит древний , сгорбленный временем и заботами , бородатый старец. С любопытством рассматривает он сидящего напротив него молодого человека, который хитро подмигивает зрителю. Большим пальцем правой руки тот указывает на смеющегося мальчика в центре , который поднял графин с вином , как бы демонстрируя его нам. На белой полотняной скатерти видны остатки скромной трапезы :чаша с рыбой, полунаполненный стакан с вином , два граната , я так же булка и нож на переднем плане , которые должны , правда , несколько грубовато , подчеркнуть глубину пространства. Свет в духе Караваджо , падающий из источника , находящегося вне картины , выделяет фигуры на тёмном фоне, придавая им пластичность.

Старика Веласкес изобразит ещё раз на схожем по композиции полотне из будапештского музея , однако его принадлежность кисти мастера оспаривается рядом исследователей. Смеющегося мальчика мы встретим также в картине « Три музуканта». Она заслуживает особого вниания , так как в ней отчётливо обнаруживается знакомство художника с традициями нидерландског маньеризма и караваджизма.

Наряду с бодегонами , большой любовью и популярностью в Испании пользовались плутовские романы , в которых показывалась жизнь низших слоёв общества. Их персонажи , в основном глупцы и невежды , над которыми можно было весело потешаться, как и над неуклюжими ужимками крестьян на картинах голландских живописцев, изображались сознательно утрировано и искажённо. Веласкесу, однако, были чужды подобные грубоватые шутки и комические положения, он всегда испытывал глубокое уважение к человеку, к какому бы слою общества он ни принадлежал. Поэтому важным представляется не только то , что он выискивал модели для своих бодегонов на улицах и в харчевнях родного города , но прежде всего та гуманистическая позиция , которая характерна для творчества мастера. В качестве наиболее впечатляющего примера можно привести его картину «Продавец воды»,созданную художником в возрасте двадцати лет. На ней изображён простой человек из народа в такой полной достоинства позе, что сцена приобретает характер торжественного действия.

Алтарным композициям и другим релегиозным изображениям Веласкес не уделяет такого большого внимания, как современные ему испанские художники. Более того , немногочисленные картины на подобные сюжеты севильского периода свидетельствуют, скорее , о его сознательном интересе к реальной действительности. В «Поклонении волхвов»В фигурах персонажей мастер стремится подчеркнуть портретное сходство, так что можно предположить , что в качестве моделей он использовал людей из своего окружения В картине «Христос в доме Марфы и Марии» хранящейся в Лондоне, будничный и религиозные сюжеты неотделимы друг от друга. Здесь особенно наглядно появляется гуманистическая позиция Веласкеса: включая в сцену молодую служанку , художник как бы хочет выразить мысль о том , что перед богом все люди равны , богатый или бедный , господин или слуга.

В произведениях раннего, севильского периода ещё отчётливо видны различные влияния. В тематике картин , неопределённости их содержания , отсутствии формального единства , в частности, в застывших позах фигур- во всём ещё заметно воздействие нидерландских маньеристов. Знакомство с произведениями Рибальты было определяющим для Веласкеса: у него мастер обнаружил близкое ему стремление к непосредственному отношению действительности.

Через несколько лет имя Веласкеса становится широко известным в Севильи, и он начинает вынашивать честолюбивые планы , стремясь получить должность при мадридском дворе . Жизнь в Мадриде, открывшая Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейших королевских собраний живописи (в том числе произведений Тициана), близость с испанской культурной элитой, встречи с посетившим в 1628 Мадрид Рубенсом, первая поездка в Италию (1629-1631) содействовали расширению его художественного кругозора и совершенствованию мастерства. В необычных для испанской традиции картинах на античные сюжеты («Вакх» или «Пьяницы», 1628-1629, «Кузница Вулкана», 1630 — обе в Прадо), с их острым чувством житейской достоверности и оттенком иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.

Спустя некоторое время после первого краткого пребывания в Мадриде, весной 1623 года , художник снова отправляется из Сельвии в столицу. Этой поездке , ставшей определяющей для всего последующего жизненного пути Веласкеса , предшествовало приглашение графа Оливера. Граф Оливарес , первый министр , не отличавшийся особыми талантами , в течении более двух десятилетий вершил судьбами Испании. Ему , правда , недоставало осмотрительности и широты кругозора его французского противника, кардинала Ришелье , и его честолюбивые экспансионистские устремления , а также внутриполитические мероприятия , осуществляемые с беспощадной жестокостью, только ускорил распад испанской империи. Падение ненавистного народу министра в 1643 году означало полный крах проводимой политики . Со временем своего приезда в Мадрид Веласкес неоднакрктно портретировал графа-герцога. Н картине 1624 года перед нами предстаёт мощная фигура Оливароса , изображенного в полный рост , которому , кажется , тесно в её рамках. Художник отказывается от фронтального расположения фигуры: легкий разворот корпуса и постановка ног придают позе Оливареса аристократичность и элегантность . Такие изменения характерны для портретного творчества молодого придворного живописца, который , однако , не считал себя вправе поступаться жизненной правдой и идеолизировать модель. На Оливаресе темный камзол и черный плащ с вышитом крестом рыцарского ордена Алькантары . Бант главного королевского казначея на груди и перекинутая через плечо золотая цепь образуют цветовые акценты. В правой руке в вертикальном положении он держит хлыст -отличительный знак оберегермейстера, главного королевского егеря , левой рукой опирается на эфес шпаги.

Осенью 1628 года с дипломатической миссией в испанскую столицу приезжает Пауль Рубенс. За время его восьмимесячного пребывания в Мадриде Веласкесу представилась возможность познакомится со знаменитым коллегой по искусству и показать ему достопримечательности города . Рубенс получил заказ на написание портрета Филипа IV, несмотря на то, что в 1623 году Веласкесу было гарантированно право единолично портретировать монаха. Вероятно , Рубенс вдохновил молодого художника попробовать свои возможности в мифологическом жанре- именно в это время в «Триумфе Вакха» , единственном испанской школе живописи изображение сцены пирушки , Веласкес впервые обращается к мифологии. Однако его трактовка мифологического сюжета не имеет ничего общего с картинами фламандского мастера , который в своих чувственно-опьяняющих вакханалиях прославлял античных богов . Здесь, скорее, сплав мифологического сюжета и сцены из крестьянской жизни, и можно провести параллели с творчеством Якоба Йорданса. Бог вина и веселья Вакх изображен как друг и помощник бедняков . Полуобнаженный , как и его спутник сатир , сидит он , скрестив ноги , на бочке с вином; виноградные листья обрамляют его вовсе не благородное лицо. Он возлагает венок на голову склонившегося перед ним солдата , который , вероятно , заслужил такую честь за своё пристрастие к выпивке. От души веселясь, наслаждаются крестьяне счастливой минутой. Горек и тяжек каждодневный труд этих простых людей, ветер и непогода оставили глубокий след на их лицах. Однако именно им , « последним из последних, а не праздным бездельникам предназначены дары неизвестного божества. Батраку- поденщику несёт он луч света в его мрачно бытие» (Карл Юсти). В вине забыты тяготы и лишения и обретаются первозданные радости жизни. Художник блестяще запечатлел целый ряд человеческих характеров, переданные с захватывающей достоверностью. Однако отсутствие единого центра восприятия композиции, а также подчёркнутая дифференциация в проявление чувств персонажей , каждый из которых может рассматриваться как отдельный законченный портрет, создаёт впечатление их изолированности существенно ослабляет внутренние единство картины.

В произведение видно безусловное влияние фламандского живописца Петера Пауля Рубенса , который в 1628 году в течении нескольких месяцев находился с дипломатической миссией при мадридском дворе. Между обоими художниками установились дружеские отношение . Это свидетельствует о творческой самостоятельности испанца, который сумел подтвердить свою творческую индивидуальность в газах величайшего живописца своего времени. Общение с Рубенсом , несомненно , оказало сильное влияние на Веласкеса : он стал острее осозновать недостатки собственной манеры. Рубенс , этот «князь живописи и дворянин» , бывший на дружеской ноге с сильными мира сего, принимаемый во всех европейских дворах с великими почестями, наиболее ярко воплощали собой тип художника , сложившийся в Италии в эпоху Возрождения . По сравнению с ним Веласкес , как, впрочем, и другие испанские живописцы, имел лишь ограниченный круг влияния , несмотря на то, что их работы были признаны за границей. И если до сих пор он не покидал родины , то теперь его влечет Италия , где его соотечественник Хосе де Рибера сумел добиться широкого признания . Однако , принимая в 1629 году поездку в Италию , он ставит своей целью не в последнею очередь и знакомство с деятельностью и творчеством местных художников.

В написанной во время пребывания В Италии картине «Кузница Вулкана» Веласкес вновь обращается к античной мифологии. В отличии от бодегонов , в которых фигуры соединялись друг с другом ещё достаточно произвольно , здесь они уже объединены в рамках общего действия . На смену несколько искусственной компоновке персонажей , которую можно видеть в «Вакхе» , приходит более свободное расположение фигур а пространстве. Исчезают и характерные для ранних работ художника резкие контрасты света и тени в духе живописи «тенебросо», а также известная угловатость в моделировке персонажей. Залитые мягким светом фигуры людей легко вписываются в окружающую среду ; само помещение становится источником света. Манера письма приобретает большую свободу и непринужденность , цветовая палитра- богатство и красочность. Подобное обобщенное живописное видение было подсказано Веласкесу Тицианом и Тинторетто , с чьими картинами он мог познакомится в королевском собрании живописи в Мадриде . Теперь же, вовремя почти двухгодичной поездки по Италии, испанский художник имеет возможность непосредственно на месте изучать произведения великих венецианцев. В Риме , втором важнейшем пункте его путешествия, он копирует Рафаэля и Микеланджело ,о чём сообщает Пачеко в своём «Об искусстве»