ref-16763 (697139), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Вначале 1649 года Веласкес отправился во второй раз в Италию, с целью привлечь именитых мастеров фресковой живописи для украшениями росписями помещений. Ему также было также поручено закупка произведений живописи и пластики для украшения королевских покоев , и заказы слепков и отливок античных скульптур. Как сообщает Поломино- Веласкес встречался в Риме с Сальватором Розой и Маттиа Прети, однако работы этих художников не произвели большого впечатления на испанского живописца. Значительно более интересна была, вероятно, встреча с французским художником Пуссеном , избравшим Рим своей второй родиной , а также знакомство с гениально и разносторонне одаренном Беллини ,- величайшим скульптором итальянского барокко. Несмотря на многочисленные обязанности на службе испанского короля Веласкес не бездействует и во время второй поездки по Италии. Может быть, в этот период были написаны два замечательных вида виллы Медичи, самые современные пейзажные картины, определившие этот жанр для будущего . Освободившись от привычного виденья, художник сумел настолько непосредственно запечатлеть природу , как к этому стремились и достигли импрессионисты в 19-ом столетии . Признание художника утвердили его портреты , написанные в Риме и в 1650году он был избран в члены академии святого Луки . Поводом для такой почести послужил необыкновенно правдивый , жизнерадостный портрет его помощника Хуана Парехи , который сопровождал мастера в поездке . Картина была выставлена для широкого показа в Пантеоне и получила большое признание римлян. Хуан де Пареха родился в 1610 году в Севильи и был потомков мавров. Несмотря на то , что в своем родном городе он как художник пользовался прочной репутацией , в 1630 году Пареха переселился в Мадрид для дальнейшего обучения. Здесь он начинает работать у Веласкеса.
На замечательном подгрудном портрете Парехи изображен в пол-оборота. Гордо вскинув голову , с чувством собственного достоинства смотрит он на зрителя . Темные глаз , взгляд которых свидетельствует о характере страстном и легко возбудимом , слегка приоткрытый чувственный рот придают его облику тревожно –угождающую достоверность , которую напрасно было бы искать в портретах королевской семьи . В Риме портрет Парехи , выставленный в Пантеоне , вызвал всеобщее восхищение своей неприкрашенной правдивостью. Один из живописцев , современников Веласкеса, рассказывает, «что художник разных наций сошлись во мнении, что рядом с ним все прочие картины кажутся живописью ,и лишь он один самой истиной». Портрету Парехи Веласкес обязан своим избранием в члены академии святого Луки- свидетельство высокого признания, которое его творчество получило в Италии.
Вершиной творчества, во время второго пребывания в Италии, неоспоримо, является портрет Иннокентия X, произведение , которое до сих пор считается величайшим достижением искусства портрета. Если Веласкес хорошо изучил своих королевских заказчиков в Мадриде, в постоянном доверительном общении, то для портрета князя церкви , с которым он встречался впервые, художник должен был довольствоваться несколькими сеансами . В схожей позе , как папа Юлий II у Рафаэля , он изображен сидящий в кресле . У Рафаэля фигура портретируемого располагается по центральной оси и заполняет собой почти всё пространство картины , в то время как у Веласкеса она сдвинута влево. В силу этого возникает пространственное напряжение , типичное для живописи барокко, которой чужда спокойная уравновешенность композиции, характерная для искусства Ренессанса. «Юлий II" оставляет образ идиальго папы вооюще по сравнению с глубоко индивидуализированным изображением на картине испанца. У Рафаэля портретируемый, склонив голову и опустив глаза, погружён в созерцательность. Иннокентий X , напротив, пристально смотрит на зрителя, и мы чувствуем, что его взор направлен непосредственно на нас и не можем не поддаться этому гипнотизирующему взгляду в его угрожающей близости. Именно глаза наиболее выразительны на этом грубом, некрасивом лице. Безобразность внешности папы настолько бросалась в глаза, что Папстве раздавались голоса о его свержении с трона; Веласкес не пытался сгладить это впечатление .Властно-демоническая личность портретируемого привлекает живописца , не соблюдая требований условности и положения, предписывающих схему портрета, он доверяет своей интуиции воспричти модели. Это глаза расчетливого , недоверчивого человека, которому, кажется, чуждо всякое тепло и доверие. Узкие, плотно сжатые губы подчеркивают выражение замкнутости , свидетельствуя , однако, о деятельной, неукротимой энергии человека, который умеет проявить свою волю. «Слишком верно»,-воскликнул, как говорят, Иннокентий X , увидев картину. И это понятно, ибо такой беспощадной правды не знало итальянское искусство того времени. Как свидетельствует современник , «Рим был поражен портретом папы , все копировали его, чтобы учится на нем ,и рассматривали как чудо». И действительно , это произведение является непривзайденным образцом портретной характеристики и живописного совершенства. Только две краски- белая и красная – составляют живописную палитру картины , но под воздействием ярко льющегося потока света они представляют настолько богато нюанинсированными, что возникает захватывающаяся красочная гармония , необыкновенная по изобилию оттенков.
Филипп IV неоднократно и настоятельно требует возвращения придворного художника домой. Мысль о необходимости покинуть свободную ,способствующая творческому порыву жизнь Италии, чтобы возвратиться в мрачную, сковывавшую атмосферу мадридского королевского двора, побуждала художника, настолько возможно, затягивать пребывание не чужбине. В 1651 году, возвратившись в Мадрид, художник к прилагает усилия для упрочнения своей позиции в обществе, добиваясь поста гофмаршала. Этот высший ранг в иерархии испанского мадридского двора был связан с выполнением с выполнением многочисленных вне художественных задач: ответственность за королевские дворцы и собраний произведения искусств, подготовка визитов монархов в различных резиденциях и необходимость постоянно сопровождать короля в поездках. Филипп IV предпочел кандидатуру Веласкеса другим претендентам и в 1652 году он получает назначение. Поразительно, что несмотря на загруженность его рабочего дня, постоянное беспокойство и озабоченость не отразились на произведениях последнего десятилетия. Именно в этот период создаются наиболее зрелые работы, глубокие по содержанию и эстетическому воздействию, среди них: «Семья Филипа IV” , известная позднее под названием «Менины» .
Картина «Менины» написана Веласкесом в 1656 году. Она является вершиной позднего творчества художника, постоянно привлекает исследователей, пытающихся по-новому её истолковать. «Это самая знаменитая из картин Веласкеса и , по мнению большинства критиков, это кульминация его гения»,- пишет Пантороба.
Слово «Менины» (Las meninas) – португальское , так называли не всех фрейлин, а лишь молоденьких девушек из знатных фамилий , служивших у принцесс фрейлинами , начиная с детских лет и до тех пор , пока их на не представляли в свет ( тому был определённый признак: они получали с этого момента обувь на высоких каблуках, какой не носили менины).
Эпизод, изображенный в «Менинах», происходит в одной из дворцовых комнат Алькасара, где было устроено ателье Веласкеса. На картине по-видимому , изображена церемония поднесения питья инфанте Маргарите, окруженной менинами. Одна из них Мария Сармиенто , преклонив колено, подаёт ей на серебрянном подносе маленький кувшинчик из красной ароматической глины- «букаро», наполненный водой. В этот момент другая менина , Исавель Веласко, приседает в почтительном реверансе, устремив взгляд на то место комнаты, где находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных- это охранительница дам королевы («гварда мухер») донья Марсела де Ульоа в полу монашеской одежде вдовы и «гвардадамас», то есть дворянин, несущий при тех же дамах обязанности почетного эскорта (возможно это Диего де Аскона) , он , выпрямившись , смотрит на короля и королеву. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проёма двери виден ещё один придворный , который издали наблюдает всю сцену, это дон Хосе Ньето де Веласкес (вероятно , родственник художника)- «апосентадор» , или гофмаршал королевы. Справа мальчик- карлик Николасито Пертусато; он пытается растолкать ногой большую сонную собаку, растянувшуюся на полу. Рядом с ним любимая карлица инфанты Маргариты немка Мария Борбола. Она также смотрит в сторону короля и королевы , придерживая рукой какое-то украшение на золотой ленте, которым её, по-видимому, наградили.
На картине изображен узкий круг лиц , обслуживающий повседневный быт королевской семьи; показана сфера неофициальной жизни во дворце, совершенно не доступная для посторонних наблюдателей , которая для Веласкеса вообще не подлежала изображению. И хотя этот внутренний быт также имеет свой церемониал, строго соблюдавшийся во всём, вплоть до поднесения воды инфанте , здесь есть всё же неофициальные моменты , развлекающие маленькую Маргариту.
Объектом живописи Веласкеса и явилась эта протекающая перед глазами художника реальная жизнь . Причем для него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной свет и воздух, заполняющий комнату дворца. Зритель видет стройную фигуру инфанты Маргариты в светлой одежде; её кремово-серая серебристая ткань, подчеркнутая каралова-красными бантами и полоской чёрного кружева , даёт матовые отблески в кользяшем дневном свете , льюшемся из окна. С таким же мастерством, как ткань парчового платья , пишет Веласкес и слой освешеннго воздуха, который обвалакивает пушистые светлые волосы инфанты, смягчает конторы фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенности пластических форм, а выявляют их зримое богатство. Если красную розетку, брошь и чёрные кружева художник наносит быстрыми, нервными касаниями кисти, напоминающими кисть Хальса, то в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы света и прозрачных теней, рефлексы от её золотисто-льняных волос и посредством нежного моделирования и тончайших лессировок передаёт черты и выражение детского лица. Взгляд темно-серых глаз Маргариты следит с живым интересом за тем , как карлик будит уснувшего пса. Попавшее в полутень и чуть «смазанное» лицо маленького Николасито , толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения и ещё более усиливает неподвижность приземистой фигуры мужеподобной карлицы Марии Барболы и уродливость её массивного лица . Оно контрастирует с нежным детским личиком маленькой инфанты Маргариты и с миловидным лицо приседающей в реверансе фрейлин доньи Исавель Веласко.
Компазиционно-ритмическая связанность этих фигур дополняется тонко разработанными живописными отношениями. У Марии Барболы тёмное голубовато-зелёное платье , обшитое серебряными галунами, у обеих менин платья светло-серебристые , а юбки тёмно-серые (у Исавель – голубоватого , у Агостины- зеленоватого тона), расшитые серебрито-сервми лентами. Вся эта гамма на их одеждах подготовляет главный живописный аккорд, который вносит фигурка Маргариты и в её платье , кремово- бело- серебряной «Гвардаинфанте»- самой светлой по тону во всей картине. В цветовой взаимосвязи фигур друг с другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань её платья окрашена розовым рефлексом от красного банта браслеты доньи Исавель. В свою очередь коралловый бант, у запястья Маргариты дает ярко-розовую вспышку на серебряном подносе, подаваемая доньей Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево-красным отсветом от кувшинчика, стоящего на этом подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов , в картине все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера служит объединяющим началом. При этом автопортретное изображение Веласкеса (он ведь мог исполнить только при помощи зеркала) и инфанты с окружающей её свитой , которою он мог писать прямо с натуры , трактованы единым «подчерком», так что в живописно пластической манере нет никакого разнобоя. Это дало повод исследователям предполагать , что Веласкес писал не только себя , но все остальные фигуры «Менин» не прямо позирукюшими с натуры , а отраженными в большом зеркале.
Кроме того , в композицию картины введено ещё одно зеркало специально, чтобы через него указать на пространство , существующее перед картиной , где находится король и королева под алой драпировкой; они позируют Веласкесу , в то время как Маргарита и её приближенные не обращают внимания на художника , занятые своей повседневной жизнью. Это тот слой пространства , в котором находятся и зрители «Менин».Подобное толкование картины противоречит , однако , тому факту, что в действительности не существует не одного парного портрета Филипа IV и его второй жены Марианы , который принадлежал бы кисти Веласкеса , и никаких указаний на его существование в источниках мы не находим.Поэтому более правдоподобной представляется интерпретация, согласно которой Веласкесу моделью для картины служит сама инфанта в окружении придворной четы , а художник изображает на большом холсте тот же самый сюжет и тех же самых персонажей , что мы видим перед собой . В этот самый момент порог комнаты переступает королевская чета.Некоторые из присутствующих уже заметили посетителей, например инфанта и фрейлина справа, наконец, сам художник , который, прервав работу, смотрит на входящих. На заднем плане гофмаршал королевы уже откинул занавес и распахнул дверь , чтобы сопровождать королевскую чету далее. Это впечатление сиюминутности происходящего, связанное с непреднамеренным, как бы случайное расположение фигур в пространстве, придаёт изображению удивительною достоверность, которая ещё больше усиливается за счет того, что зритель как бы мысленно входит в картину , чувствуя себя вовлеченным в действие.С кого же написал свою картину Веласкес? Ответить на этот вопрос непроста , потому что в «Менинах» , этом как будто бы групповом портрете, по существу, сопоставляются две совершенно разные концепции портретного искусства. Одна из них воплощена в изображении бесхитростной , но живой жанровой сценки из внутридорцового быта , повседневно наблюдаемым Веласкесом. Другая- это концепция парадного портрета членов королевской фамилии, изгоняющая всякую непосредственность и требующая торжественной выправки портретируемых и почти обязательной алой портьеры, пышно драпирующий фон и верхний угол холста.Но в «Менинах» Веласкес не просто сопоставил эти две концепции портрета , он не скрывает , которой из них он сам отдаёт предпочтение. Об этом красноречиво говорит большой холст на его мольберте, натянутый на подрамаку столь большого размера,который вовсе не требуется для парадного портрета двух человек, но который вполне оправдан для многофигурной картины «Менины». Эта важная подробность подчеркивает , что в «Менинах» Веласкес изобразил себя пишущим именно данную картину-«Менины». Тем самым он утверждает право художника изображать на холсте то, что его окружает и что он видит, а не то, что от него требует августейшие заказчики. Поэтому картина «Менины» включает в себя коренной вопрос об отношении искусства к жизни и , как законное целое, представляет зрителю не только результат художественного творчества, но вместе с тем показывает и самый творческий процесс. На это первый указ К Юсти , написав о «Менинах»: «Это картина создания картины».
Установленный на мольберте холст обращен к зрителю изнанкой , модель якобы не в квадрате картины , и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, запечатленного в момент творчества. Его полная достоинства фигура явно доминирует над остальными персонажами, в том числе над королевой четой ,чьи лица проступают в зеркале.Мы видим смуглое лицо южанина, высокий лоб , чуть полные губы Веласкеса, его почти черные усы, тёмные мягкие кудри , падающие на плечи .В правой руке он держит кисть , который только что наносил краски на холст , левой сжимает палитру, муштабель и ещё несколько кистей. Это единственный дошедший до нас достоверный автопортрет Веласкеса, но не только а этом его ценность , а в изображении процесса творчества. Автопортрет художника за работой , в том виде, как он предстает перед нами на картине, становится особым живописным жанром начиная с XV столетия. Но если раньше художник чаше всего изображал себя в образе св. Луки- покровителя живописцев, запечатляющего мадонну карандашом или кистью , то теперь его образ окончательно утрачивает связь с религиозным сюжетом. В автопортрете необычным является то, что художник изобразил себя за работой, а само его присутствие в кругу королевской семьи.Не должность придворного живописца, а скорее занимаемый им пост гофмаршала давал ему право на такую свободу.Художник приложил не мало усилий, чтобы добиться этой важной придворной должности , хотя она и отнимала много времени и не имела никакого отношения к его занятиям искусством.
Его одежда проста и не имела никаких украшений . Художник позднее, после вступления в орден Сантьяго, приписал красный крест на своей груди. Художник стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены , туловище слегка отклонено назад, поза уверенная , свободная , независимая. Чуть отклонив голову, Веласкес смотрит вперед с тем особым выражением , которое превосходно передаёт самое трудное и самое драгоценное- взгляд живописца в момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть модели,оцниваюший её. В этом взгляде зоркость , вглядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от её частных подробностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть главное, видеть цельно и обобщенно, передавать реальный мир в том богатстве его форм,линии, красок, связанных друг с другом и со световоздушной средой ,в каком его видит артистически развитое зрение подлинного художника реалиста .
На задней стене комнаты висят две картины. По сообщению Паломино, это картина с сюжетами, взятыми из «Метаморфоз» Овидия. Как установлено одна из этих картин состязание Аполлона и Пана , другая написана Рубенсом на тему соревнования ткачихи Арахны с Афиной . В обоих мифологических сюжетах повествуется , как боги Олимпа наказывают простых смертных, которые дерзнули с ними соперничать в художественном мастерстве. Помещая на фоне этих картин себя за мольбертом с кистью в руках и создав не просто автопортрет, а образ живописца, охваченного вдохновением , Веласкес тем самым выразил свое не согласие с содержанием «процитированных» им мифов, противопоставив им веру творческую силу человека-художника. Возражение Веласкеса смыслов этих мифов отнюдь не дидактическое. Картина»Менины» не просто утверждает мысль о том , что подлинный художник в своем творчестве равен богам. Веласкес как бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произведения. Тем самым живопись в «Менинах» выступает не только как средство изображения определенного сюжета или предметов, но и как демонстрация своих величайших возможностей правдивого художественного воспроизведения жизни. А виртуозность художника живописца входит как составная часть в само содержание этой картины. Но, подчеркиваю, демонстрация блистательного мастерства в «Менинах» не самоцель Веласкеса, а наглядное доказательства о всемогущества реалистической живописи в изображении жизни. Решение задачи в полной мере удалось Веласкесу , что делает «Менины» картиной единственной в своем роде.Этого совершенно не поняли авторы модерниствих вариаций на тему «Менины» , подвергшие в XX веке кубистическим рассечением, деформация и тому подобным уродливым искажениям величайший шедевр мировой живописи.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
