68242 (Боттичелли)

Боттичелли учился у Фра Филиппе Липни, и его ранние «Мадон­ны» повторяют композиционные решения и типаж, характерные для этого художника, одного из самых ярких и своеобразных мастеров фло­рентийского кватроченто. В других работах Боттичелли первого периода можно обнаружить влияние Антонио Поллайоло и Верроккьо. Но го­раздо интереснее здесь черточки нового, индивидуальная манера, кото­рые чувствуются в этих ранних, полуучепических произведениях ма­стера не только и не столько в характере изобразительных приемов, сколько в совершенно особой, почти неуловимой атмосфере духовности, своеобразной поэтической овеянпости образову «Мадонна» (конец 1460-х) Боттичелли для Воспитательного дома во Флоренции представляет собой почти копию с известной «Мадонны» Липпи в Уффици. Но в то время, как в произведениях Липпи все обаяние заключается п непри­тязательности, с которой художник передает в картине черты своей возлюбленной — ее по-детски припухлые губы и широкий, чуть вздернутый нос, благочестиво сложенные руки с пухлыми пальцами, плот­ное тельце ребенка и задорную, даже несколько развязную улыбку ангелочка с лицом уличного мальчишки,— в повторении Боттичелли все эти черты исчезают, его мадонна выше, стройнее, у нее маленькая головка, узкие покатые плечи и красивые длинные руки. Мадонна Липпи одета в костюм флорентинки, и художник тщательно передает все под­робности ее одежды, вплоть до застежки на плече; у мадонны Ботти­челли платье необычного покроя и длинный плащ, край которого обра­зует красивую, причудливо изогнутую линию. В фигуре ангела, поддер­живающего Христа, есть что-то от небрежной грации знаменитого ангела Леонардо в «Крещении» Верроккьо, а дробный пейзажный фон картины Липди у Боттичелли заменен гладкой стеной, обрамленной аркой. Ма­донна Липпи старательно благочестива, она опустила глаза, но ресницы ее дрожат, ей нужно сделать над собой усилие, чтобы не взглянуть на зрителя; мадонна Боттичелли задумчива, она не замечает окружающего.

Атмосфера глубокой задумчивости, внутренней разобщенности пер­сонажей еще сильнее чувствуется в другой, несколько более поздней «Мадонне» Боттичелли («Мадонна Евхаристии», 1471), в которой ангел подносит Марии вазу с виноградом и хлебными колосьями. Виноград и колосья, вино и хлеб — символическое изображение причастия; по мысли художника, они должны составить смысловой и композиционный центр картины, объединяющий все три фигуры. Аналогичную задачу ставил перед собой Леонардо в близкой по времени «Мадонне Бенуа». В ней Мария протягивает младенцу цветок крестоцвета — символ креста. Но Леонардо этот цветок нужен для того, чтобы создать ясно ощути­мую психологическую связь между матерью и ребенком; ему нужен предмет, на котором он может в одинаковой мере сосредоточить внима­ние обоих и придать целенаправленность их жестам. У Боттичелли ваза с виноградом также всецело поглощает внимание персонажей. Од­нако она не объединяет, а скорее внутренне разобщает их; задумчиво глядя на нее, они забывают друг о друге. В картине все пронизано ощущением внутреннего одиночества. Этому в значительной степени, спо­собствует и характер освещения, ровного, рассеянного, почти не дающего теней. Сфумато Леонардо создает впечатление сумерек: они окутывают героев, оставляют их наедине друг с другом; рассеянный прозрачный свет Боттичелли не располагает к душевной близости, к интимному общению.

То же впечатление оставляет и «Св. Себастьян» (1473), самая пол-лайоловская из всех картин Боттичелли. Фигура Себастьяна, его поза и даже ствол дерева, к которому он привязан, почти точно повторяют картину Поллайоло; но у Поллайоло Себастьян окружен воинами, они расстреливают его, и он испытывает страдание: ноги его дрожат, спина судорожно выгнута, лицо поднято к небу. Фигура боттичеллиевского героя выражает полное безразличие к окружающему, и даже положе­ние его связанных за спиной рук воспринимается скорее как жест, свидетельствующий о глубоком раздумье; такое же раздумье написано и на его лице с чуть приподнятыми, как будто в скорбном удивлении, бровями.

Вторую половину 1470-х и 1480-е годы считают периодом твор­ческой зрелости и наибольшего расцвета художника. Он начинается «Поклонением волхвов» (1475 — 1478)— своеобразным мифологизиро­ванным групповым портретом представителей семейства Медичи и их ближайшего окружения, включая самого художника, изобразившего себя на переднем плане, в. правой части композиции. За этой картиной хронологически следуют самые значительные творения Боттичелли. В датировке отдельных картин ученые до сих пор расходятся, и это в первую очередь касается двух его шедевров — «Весны» и «Рождения , Венеры». Первую картину некоторые исследователи относят к концу 1470-х годов, другие предлагают более позднюю дату — 1480-е голы. Как ' бы то ни было, «Весна» написана в период наивысшего творческого подъема Боттичелли и предшествует несколько более позднему «Рож­дению Венеры». К этому же периоду, несомненно, относятся картины «Паллада и кентавр» (1482), «Венера и Марс» (около 1485). тондо. изображающее мадонну, окруженную ангелами («Величание мадонны». 1483—1485), а также фрески Сикстинской капеллы (1481 — 1482) и фрес­ки виллы Лемми (около 1486), написанные по случаю свадьбы Лоренцо Торнабуони (кузен Лоренцо Великолепного) и Джованны дельи Аль-бицци. Что касается картины Боттичелли «Аллегория Клеветы», то не­которые исследователи относят ее ко времени «Весны» и «Рождения Венеры», то есть к годам наибольшего увлечения Боттичелли антич­ностью; другие подчеркивают морализирующий характер произведения и его повышенную экспрессию и видят в псм работу 1490-х годов.

В «Поклонении волхнов» еще много кватрочентистского. прежде всего та несколько наивная решительность, с, которой Воттичелли, по­добно Гоццоли и Липпи, превращает евангельскую сцену в сцену много­людного празднества. Пожалуй, ни в одной картине Боттичелли нет та­кого разнообразия поз, жестов, костюмов, украшений, нигде так не шу­мят и не разговаривают все же неожиданно звучат совсем особые ноты: фигура. Лоренцо Медичи, гордого и замкнутого, высокомерно мол­чащего в толпе своих оживленных друзей, или задумчивый Джулиано, затянутый в черный бархатный камзол. Невольно привлекают внима­ние и коленопреклоненная мужская фигура, изящно задрапированная в светло-голубое одеяние, которое кажется легким, почти прозрачным и заставляет вспомнить о воздушных одеждах граций в картине «Весна». и общая гамма цветов с преобладающими в ней холодными топами, и зеленовато-золотистые отблески неизвестно откуда падающего света, неожиданными бликами загорающегося на шитой кайме плаща, на золотой шапочке, на обуви. Этот блуждающий свет, падающий то сверху, то снизу, придает сцене необычный, фантастический характер. Неопре­деленности освещения отвечает и неопределенность пространственного построения композиции: фигуры второго плана в некоторых случаях крупнее, чем фигуры, расположенные у переднего края картины, их пространственные соотношения неясны, трудно сказать, где они находятся— близко или далеко от зрителя. Изображенное событие проис­ходит здесь как бы вне определенных времени и пространства.

Боттичелли был современником Леонардо, с ним вместо он робота л в мастерской Верроккьо. Несомненно, ему Пыли знакомы псе тонкости перспективных построений и светотеневой моделировки, в чем уже око­ло пятидесяти лет изощрялись итальянские художники. Для них науч­ная перспектива и моделировка объема служили мощным средством воссоздания в искусстве объективной реальности. Среди этих художников были подлинные поэты перспективы, и к мерную очередь И ьеро делла Франческа, в произведениях которого перспективное построение пространства и передача объема предметов превратились в магическое средство созидания прекрасного. Великими поэтами перспективы и све­тотени были Леонардо и Рафаэль. Но для некоторых художников-кватрочентистов перспектива превратилась в самоцель, почти в фетиш, они; приносили ей в жертву все. и прежде всего красоту. Образное воссоз­дание действительности они порой подменяли, иллюзионистским фоку­сом, обманом зрения, и наивно радовались, когда удавалось изобразить предмет или фигуру в сложном или необычном ракурсе, не замечая, что такие фигуры н большинстве случаев производят впечатление не­естественных и даже неэстетичных. Боттичелли не относился к стр'аст-ным адептам перспективы, он свободно нарушал ее правила, когда того требовала структура задуманного им художественного образа. В этом отношении пространственная иррациональность живописных^ сказок Паоло Учелло была ему ближе, нежели перспективная добросо-.^: вестыость и прозаичность фресковых циклов его современника Гирлан-' дайо. Однако в картинах Боттичелли нет и следа почти лубочной наив-1 ности Учелло. Этого и нельзя ожидать от художника, приобщенного ко^ всем тонкостям ренессансного гуманизма, друга Полициано и Пико дел ла Мирандола, причастного неоплатонизму, культивировавшемуся bj, кружке Медичи. Сюжеты его картин «Весна» и «Рождение Венеры»,¹ по-видимому, навеяны изысканными стихами 11олициано. Возможно. ^; они создавались под впечатлением празднеств при дворе Медичи. Оче-(. видно, Боттичелли вкладывал в пих сложный философско-аллегориче-С1ШЙ смысл, может быть, отг стремился в образе Венеры слить черты языческой, телесной, и христианской, духовной, красоты. Обо всем этом до сих пор спорят специалисты. Но есть в этих картинах абсолютная, бесспорная, понятная всем красота, пе зависящая от временили обстоя­тельств их создания.

Боттичелли обращается к извечным мотивам народной сказки, к образам, созданным народной фантазией, и поэтому общезначимым. Разве может вызвать сомнение образный смысл высокой женской фигу­ры в белом платье, затканном цветами, с венком па золотых волосах, с гирляндой цветов на шее, с цветами в руках и с лицом юной девуш­ки, почти подростка, чуть смущенным, робко улыбающимся? У всех народов, на всех языках этот образ всегда служил образом весны; в на­родных празднествах на Руси, посвященных встрече весны, когда мо­лодые девушки выходили в поле «завивать венки», он столь же орга­ничен, как и в картине Боттичелли. И сколько бы тти спорили о том, кого изображает полуобнаженная женская фигура в прозрачной одеж­де, с длинными разметавшимися волосами и веткой зелени в зубах Флору, Весну или Зефира, образный смысл ее совершенно ясен: у древ­них греков она называлась дриадой или нимфой, в народных сказках Европы — лесной феей, в русских сказках —-русалкой. И, конечно, с ка­кими-то темными, злыми силами природы ассоциируется летящая фи­гура справа, от взмаха крыльев которой стопу т иг клонятся деревья, А эти высокие стройные деревья, вечно зеленые и вечно цветущие, уве­шанные золотыми плодами, они в одинаковой мере могут изображать и античный сад гесперид и волшебную страну сказок, где всегда царит лето. Обращение Боттичелли и к обратим народной фантазии не случайно. Поэты круга Медичи да и сам Лоренцо использовали н споем творчестве мотивы итальянской народной поэзии, сочетая ее с поэзией античной, латинской и греческой. И каковы бы ни были причины этого интереса к народному искусству, особенно у самого Лоренцо. преследовавшего, как считают, демагогические цели, значение его для развития итальян­ской литературы отрицать невозможно.

В картинах Боттичелли «Весна» и «Рождение Венеры» отдельные предметы приобретают характер обобщенных поэтических- символов. В отл пчие от Леонардо, страстного песледовател я, с ф л магической то ч цостью стремившегося воспроизвести псе особенппстп строения расте­ний, Боттичелли изображает деревья вообще, песенный образ дерева, наделяя его, как в сказке, самыми прекрасными качествами: оно строй­ное, с гладким стволом, с пышной листвой, усыпанное одновременно цветами и плодами. А какой ботаник взялся бы определить вид цветов, рассыпанных на лугу под ногами Весны или тех. которые она держит в складках своего платья: они пышны, свежи, ароматны, они похожи и на розы, и на гвоздики, и на пионы, это цветок вообще, самый чудес­ный из цветов. Да и в самом пейзаже Боттичелли пе стремится воссоз­дать тот или иной ландшафт, он только обозначает природу, называя ее основные, вечно повторяющиеся элементы: деревья, небо. земля в «Весне»; небо, море, деревья, земля м «Рождении Венеры». Эти природа вообще, прекрасная и неизменная.

Изображая этот земной рай, этот золотой век. Боттичелли выключает из своих картин категории пространства и времени. За стройными стволами деревьев и и д. поется небо, по нет дали, никаких перспективных' линий, уводящих за пределы изображенного. Дана; луг, по которому ступают фигуры, пе создает впечатления глубины, он похож па ковер, повешенный на стену, идти по нему невозможно. Вероятно, поэтому вое движения фигур имеют какой-то особый, вневременной характер: пер­сонажи картин Боттичелли скорее изображают движение, чем движутся. Весна стремительно идет вперед, ее нога почти касается переднего края картины, но она никогда не переступит его, никогда пе сделает сле­дующего тага, ей некуда ступить, н картине пет горизонтальной плос­кости, нет сценической площадки. Так же неподвижна фигура идущей Венеры: слишком строго вписана она п арку склоненных- деревьев и окружена ореолом зелени. Позы, движения приобретают странно заво­роженный характер, они лишены конкретного значения, лишены цело направленности: Зефир протягивает руки, по не касается Флоры; Весна только трогает, по не берет цветы: правая рука Венеры протянута вперед, как будто она хочет коснуться чего-то, по так и застывает в воздухе; жесты сплетенных рук граций — это жесты танца, в них- нет мимической выразительности, они не отражают состояния их души. Есть разрыв между внутренней жизнью героев и внешним рисунком их поз и жестов. Они не общаются друг с другом, погружены в себя, мол­чаливы, задумчивы, внутренне одиноки. Они даже не замечают друг друга, погружены в себя. Единственное, что их объединяет, - это общий ритм, пронизываю­щий картину, как бы порыв ветра, ворвавшимся извне. И все фигуры подчиняются этому ритму: безвольные и легкие, они похожи на листья, которые гонит ветер. Ярким выражением этого может служить фигура Венеры, плывущей по морю, и «Рождении Венеры». Она стоит на краю легкий раковины, едва касаясь ее ногами, и ветер несет ее к земле,