57485 (Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.))

Российский государственный университет имени И. Канта

Реферат

Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.)

Выполнил:

Студент I курса

Исторического факультета

Специальности - история

Калининград 2009 г.

Искусство Византии времени Македонского возрождения (IX-X вв.)

Новый расцвет византийского искусства наступает при представителях Македонской династии, основателем которой явился Василий I (867-886). Василий Македонянин, уроженец окрестностей Адрианополя, считавшегося в ту пору македонским городом, пришел к власти в результате кровавого дворцового переворота, завершившегося убийством Михаила III. Василий много сделал для укрепления Византийского государства. Он расширил его границы, усовершенствовал административный аппарат. Василий стремился упрочить престолонаследие, развивая идею о принадлежности трона царствующей династии. Благодаря этим усилиям потомки его правили Византией в течение полутора столетий.

Период IX-X веков характеризуется ростом политического авторитета Византии. Византийскому войску вновь удалось одержать ряд побед над арабами. Страх перед арабами заставил многие сербские города искать помощи у империи и признать ее суверенитет над собой. Крещение сербов и болгар способствовало установлению их духовной близости с Византией.

X век ознаменовался укреплением дипломатических отношений с Русью. Принявшая в 988 году христианство Киевская Русь стала мощным государством, вскоре превратившимся в серьезную военную угрозу для Византии.

Значительным культурным событием этого периода явилась деятельность просветителей Константина (Кирилла) и Мефодия. В 863 году оба они были посланы византийским двором с культурной миссией в Великоморавское княжество. Эта миссия имела результаты, далеко выходящие за пределы обычных дипломатических отношений. Трудами обоих братьев была создана славянская письменность, изобретен алфавит. Перевод ими книг с греческого помогал сложению старославянского литературного языка, способствовал распространению грамотности у славян и подъему их культуры.

В условиях усложняющихся связей с соседними народами и многочисленных войн, которые вело Византийское государство, приходилось постоянно совершенствовать пограничные фортификационные сооружения. Они разрушались, перестраивались, восстанавливались, отнимая много строительных сил, но вместе с тем свидетельствуя о громадном размахе архитектурного дела Византии. Полнее сохранились укрепления на Акрокоринфе - огромном скалистом массиве, возвышающемся над северным Пелопоннесом. Стены этой крепости, которую можно датировать X веком, идут, следуя рельефу местности. Над обрывами они становятся ниже, в лощинах - выше и мощнее. Живописная планировка, образованная линией, прихотливо прочерченной по скалам, характерна для крепостей этого времени. Стены сложены из прямоугольных каменных блоков с прослойкой плоского кирпича - плинфы.

Василий I вел большое дворцовое и церковное строительство. Из всех воздвигнутых им зданий особенно поразила современников так называемая Новая церковь. Она была разрушена во время латинского завоевания империи, но подробные и восторженные описания видевших ее, и прежде всего патриарха Фотия, сохранились. Храм представлял в плане равноконечный крест, четыре рукава которого и средокрестие были перекрыты куполами. Пятикупольная Новая церковь, посвященная Христу, Богоматери, св. Николаю, архангелам и Илье Пророку, была роскошно оформлена в своем интерьере мозаиками и цветными мраморами.

IX-X века - время окончательного сложения крестово-купольного типа здания. Пример тому - монастырские церкви Афона, расположенные на полуострове Халкидика, которые начинают строиться именно в это время. Среди них собор монастыря Лавры (961 год) особенно характерен по своей архитектуре для этого периода. В эти годы распространен тип храма с куполом на четырех свободно стоящих колоннах, которые арками соединяются со стенами. Внутреннее пространство отличается стройностью и ясностью решения. Спокойствие и уравновешенность, четкие соединения объемов характеризуют храмы IX-X веков. Массивные их стены прочно держат своды.

В конце IX века в Константинополе была построена типичная для этого времени крестово-купольная церковь Марии Диаконисы монастыря Акаталепта, несколько перестроенная в XII веке и превращенная затем турками в мечеть Календер-Джами. Это пятинефный храм, приближающийся в плане к квадрату. Массивные опоры, так же как и стены, отделяющие алтарную часть от основной, загромождают его интерьер. Ощущению тесноты внутреннего пространства храма способствуют расположенные на западе хоры. Круглые внутри, апсиды снаружи приобретают трехгранные очертания.

Видным византийским сановником Константином Липсом, погибшим в борьбе с болгарами в 917 году, был основан в Константинополе монастырь с церковью Марии Панахранты. Это также типичный для того периода пятинефный крестово-купольный храм с большими хорами. Но по сравнению с церковью Марии Диаконисы здесь архитекторы добились большего освобождения внутреннего пространства. Свободно стоящие опоры, несущие на себе тяжесть купола, придвинуты к стенам и довольно тонки. Все части здания гармонично соотнесены между собой, образуя стройную и цельную систему. Церковь была несколько перестроена в конце XIII века Феодорой, супругой Михаила VIII Палеолога, который здесь и погребен.

В послеиконоборческий период возросла роль заказчика произведений искусства, причем не только в выборе определенных сюжетов, иконографических особенностей композиций, по и в художественных принципах исполнения. Заказчик, конечно, не диктовал желаемый стиль или манеру художнику, но он мог выбирать мастеров, работавших в той или иной манере. Искусство вообще стало шире и глубже входить в жизнь общества, не только придворного или клерикального.

Одновременно возникает интерес к описанию памятников искусства, которого не было ранее. Особое значение получает жанр экфразиса-сочинения, посвященного только художественным произведениям. Как можно судить по этим сочинениям, византийские писатели стремились точно описать памятник, но сделать это могли не всегда. Они обращали свои произведения к читателям, хорошо знавшим те памятники архитектуры и живописи, о которых шла речь в экфразисе. В связи с этим многие, часто самые важные, детали они опускали. Иногда авторы приписывали изображению те черты, которых в нем не было, но которые им самим хотелось увидеть.

Самая удивительная для нас особенность этих экфразисов состоит в том, что писатели IX-X веков видят единственную разницу между своими и античными памятниками искусства в сюжетах, но не в стиле исполнения. Мастерство художника тем выше, чем больше приближается он к природе, чем больше уподобляет свое творение созданному богом миру. Искусство часто сравнивается с зеркалом, отражающим действительный мир без искажений. Конечно, эту "зеркальность" византийцы понимали по-своему, как предельное приближение образа к первообразу, так что художественные образы оставались сверхчувствительными, идеальными.

Следует учитывать, что тех, кто описывал памятники искусства в IX-X веках, сковывало отсутствие специальных терминов. Византийские писатели применяли одни и те же слова - типа "красивый", "удивительный", "несравненный" - для определения самых разных явлений.

Вскоре после смерти Василия I было составлено его Жизнеописание. Неизвестный автор уделил большое внимание деятельности основателя новой, Македонской династии по созданию памятников искусства. Василий, как мы узнаем из подробного перечня его деяний, перестроил дворцы Константинополя, украсил их стены и полы мозаиками, ввел богатую каменную резьбу деталей. Он же построил и обновил многие цистерны в столице, также оформив их скульптурным декором.

Автор Жизнеописания в основном перечисляет те здания, которые возвел император, но на некоторых из них, как, например, Новая церковь, останавливается подробно. Однако при этом его так увлекают детали, что за ними исчезает образ целого. Его пышные определения довольно однообразны. Он не знает еще таких терминов, как "гармония", "соразмерность", которые в XI веке станут основными при описании положительных качеств построек.

Освобожденное от иконоборческих запретов изобразительное искусство рассматриваемого времени отличает особое спокойствие композиций. Роскошь орнаментов и колорита, чувство собственного достоинства, пронизывающее образы святых, их торжественная монументальность - все проникнуто идеей только что одержанной победы.

Став патриархом в 858 году, Фотий, как нам известно, приказал покрыть мозаиками с изображениями святых золотой зал дворца, Палатинскую (дворцовую) часовню, начал работы по созданию мозаик в соборе св. Софии, объявив во всеуслышание об особой важности искусства.

Вскоре после победы иконопочитателей началось украшение мозаиками храма св. Софии, в котором в свое время все фигурные композиции были уничтожены иконоборцами. Прежде всего стали оформлять апсиду. Здесь сохранились до наших дней фрагменты надписи с именами соправителей Михаила III и еще не свергшего его с престола Василия I, что дает основание для точной датировки - 867 год. Надпись была выполнена одновременно с фигурами сидящей Богоматери с младенцем и двух архангелов. Античной чувственностью, не византийским аскетизмом, а далеким от христианства языческим сенсуализмом и вместе с тем одухотворенностью проникнуто лицо Богоматери.

Однако не в композиции, помещенной в апсиде, нашли наиболее яркое воплощение характерные для эпохи идеи о союзе власти императора и церкви. Над входом в храм св. Софии была создана в конце IX века мозаичная сцена, в которой император Лев VI Мудрый был представлен коленопреклоненным перед Иисусом Христом. Так он падал ниц всякий раз во время торжественной церемонии своего входа в собор. Ритуальный характер сцены выражен в самой ее идее - передать связь императора с богом. Император преклоняется перед Христом как его земной преемник.

Центральную ось симметрично построенной композиции составляет фигура Христа, неподвижно сидящего на троне. Христос, благословляющий правой рукой, а левой держащий раскрытый кодекс, мощной своей фигурой напоминает Зевса-громовержца. По сторонам от его головы - два медальона, в которых заключены погрудные изображения Богоматери и архангела Михаила - покровителя императоров-воинов. Оба круга, призванные в композиции подчеркнуть значение головы Христа, повторяют окружность его нимба. Изображение лица Льва VI, его характерной бороды лопатой, отличается стремлением подчеркнуть портретное сходство.

Фигуре императора справа не соответствует никакой другой персонаж. Однако достигнута строгая уравновешенность композиции. Она осуществляется за счет широкой полосы внизу, на фоне которой помещена фигура, не составляющая, таким образом, самостоятельного композиционного пятна. Эта широкая полоса способствует утяжелению нижней части изображения, его прочному построению.

Но не только ясной композиционной логикой отличается мозаика. Нельзя не заметить двойственность ее стиля. Влияние восточного искусства, характерное для этих первых лет по восстановлению иконопочитания, проявилось в плоскостности, богатой орнаментальности, несколько приземистых пропорциях фигур. В этой сцене, несомненно, чувствуется воздействие и античного искусства. Его реминисценции приходят в памятники периода Македонской династии иногда через ранневизантийские образцы. Именно из произведений, созданных в первые века существования империи, черпают художники IX-X столетий те черты древнего искусства, которых

в них сохранилось еще много. А потому длинноволосый, с тяжелой бородой Христос напоминает изображение Юстиниана на его монетах. Однако более всего античное влияние ощущается в спокойном величии образов, которое подчеркивается строгим построением композиции.

Чувство собственного достоинства отличает образ Иоанна Златоуста в другой мозаичной композиции собора св. Софии, созданной примерно в те же годы. Здесь так же широкая орнаментальная полоса утяжеляет нижнюю часть изображения, создавая ощущение уравновешенности. Центральную вертикальную ось композиции образует фигура святого, фронтально обращенного к зрителю. Надписи по бокам от головы с указанием его имени, подобно медальонам по сторонам от Иисуса Христа в первой сцене, призваны усилить значение образа.

В годы после победы иконопочитания в византийском искусстве происходят очень важные для его дальнейшего развития явления. Они связаны с началом сложения иконографического канона - строгих правил, узаконенных церковью, которым должны были следовать художники. Вселенский собор 787 года постановил учредить над темами и формами изобразительного искусства строгий контроль. Хотя это решение было принято в иконоборческий период, его значение приобрело особую силу теперь.

Иконографический канон определял типы основных святых. Иоанна Златоуста полагалось изображать старцем с округлой лысиной на голове, с недлинной остроконечной бородой. Таким, с аскетическим изнуренным лицом, в одеждах священника, он и представлен на мозаике храма св. Софии. Это первое известное нам изображение знаменитого константинопольского архиепископа, жившего в IV веке и прозванного за свои ораторские способности Златоустом. (По легенде, в то время как он писал свои сочинения, дьявол, мешая ему в работе, опрокинул его чернильницу. Тогда Иоанн стал брать перо в рот и писать золотом)

Несмотря на то, что с этого времени византийские художники в своей деятельности все более подчиняются строгим правилам, их произведения нельзя назвать стереотипными. Хотя, например, Иоанн Златоуст всегда должен был изображаться в определенном типе, его образ в каждом произведении византийского искусства отличается своим особым настроением, разной степенью одухотворенности, большей или меньшей долей аскетизма.

Иконографический канон обосновал и расположение основных евангельских сцен в определенных местах на стенах храма. О том, что каждая композиция стала занимать в храме свое место, можно судить по описанию Новой церкви, которое нам оставил патриарх Фотий.