Курсовая работа: Волинська ікона XIII-XV століття: традиція та самобутніст

Волинська ікона XIII-XV століття: традиція та самобутніст

Содержание

• Міністерство освіти і науки України
• Кафедра образотворчого мистецтва
• “Волинська ікона XIII-XV століття:традиція та самобутність”
• Луцьк 2010 р.
• Вступ
• Найперше в уявленні про релігію та Бога кожної людини, котра народилась і виросла в Східній Європі, виникає образ церкви й ікони. Без ікони важко взагалі уявити церкву, яка є певним зібранням ікон. Колись ікона була в кожній хаті, й початок кожного буденного чи святкового дня починався з молитви перед іконою. До неї, як до Бога, зверталися в усі тяжкі часи, просили захисту та щастя. З іконою було пов’язане здоров’я дитини, шлюб, виїзд у справах чи на війну, смерть. Ікона супроводжувала людину все її життя. Її зберігали, як найдорожчий скарб, передавали від одного покоління до іншого як велику духовну спадщину. Так було протягом тисячоліття від запровадження християнства в Київській Русі. Ікона стала своєрідним “передавачем” традицій історії кожної сім’ї, а отже, й цілого народу або багатьох народів. В іконах збереглася складна історія з її злетами й лихоліттями, святами й бідами. Чим більше іконі років, тим вона цінніша як духовне втілення всіх подій нашої історії. Знайдення старовинних ікон можна порівняти з яскравим науковим відкриттям. Так сталося 1962 р., коли в Луцьку в Покровській церкві звернули увагу на дуже стару на вигляд ікону. (Додаток А.) Згодом з’ясувалося, що за технікою виконання, а головне, за стилем розпису, її вік становив щонайменше близько 700 років, тобто вона була створена наприкінці ХІІІ — на початку ХІV ст. Це один із горезвісних періодів нашої історії, коли після руйнації ханом Батиєм Києва у 1240 р. Київська Русь опинилася під татаро-монгольським ярмом. Було розорено міста з їх церквами, знищено людей, горе прийшло на давньоруські землі. Й лише в лісистих місцевостях Волині, Сіверщини, куди нечасто заглядали загони кочівників, збереглися оселі й церкви.
• Виявлена реставраторами ікона Волинської Богоматері є зразком так званих чудотворних християнських святинь. Чудотворні ікони є в багатьох церквах і монастирях не тільки України, а й багатьох держав Східної Європи. В Україні більшість чудотворних ікон зображують Богородицю. Їх відомо близько двадцяти: Почаївська, Корсунська, Вишгородська, Любецька, Холмська, Києво-Печерська Успенська та інші. Луцька ікона належить до чудотворних ікон місцевого значення. Дослідники пов’язують створення волинської ікони в Луцьку з подіями, що відбулись у 1289 р., коли князь Мстислав Данилович переніс свою резиденцію з Володимира-Волинського до Луцька, де був більш укріплений замок. Сюди ж перенесено й Волинську єпіскопську кафедру. Оскільки татаро-монгольським ханам не вдалося встановити повного контролю над Галицько-Волинським князівством, це стало приводом для проголошення особливого заступництва князівства Божою силою. Створену, ймовірно, місцевими іконописцями або майстрами, котрі залишили Київ, ікону із зображенням Богоматері проголосили покровителькою Волинської землі, що має чудотворні властивості захисту від нападників і зла.
• Узагалі культ Богородиці в православній церкві в Україні набув найбільшого поширення. Відомо, що у Візантії зображення Діви Марії з її сином Ісусом було також найпопулярнішим сюжетом в іконописі. Існувало декілька встановлених церквою її образів: зображення на повний зріст із піднесеними в молитві руками — “Оранта” або “Знамення”; сидячи з дитиною на лівій руці — “Одигітрія” (“Провідниця” в житті, дорозі, особливо в морі); сидячи на престолі з дитиною — “Влахернітіса” (від назви передмістя Царграда з церквою Богородиці); з дитиною, яка обіймає шию матері, — “Елеуса” (з грецької “замилування” або “ніжність”) та інші. Волинська ікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що мають назву “Одигітрія”. Велична, спокійна фігура Діви Марії з дитиною на руці втілює найвищу ступінь натхненності. Її молоде обличчя з великими, спокійними, мудрими очима надихає на впевненість. Незвичайно пластичні лінії малюнка окреслюють деталі цих двох персонажів. Але в усій схемі побудови образів, нахилі голови, руках, в одязі, навіть у складках, у застосуванні гами кольорів простежується певний зв’язок з іконописними творами Константинополя на останньому злеті візантійської культури. Це особливо помітно при порівнянні її з мозаїчним зображенням Богородиці Одигітрії ХIV ст. із церкви монастиря Хора в Константинополі, яке відоме зараз під назвою “Кахріє Джамі”. Вираз очей різний: на волинській іконі Богоматір дивиться на глядача, ніби підтримуючи його у розв’язанні життєвих проблем, а на константинопольській вона опустила засмучені очі, переживаючи за долю своєї дитини й роду людського. В цьому, мабуть, зафіксований різний настрій майстрів: з одного боку, віра в краще майбутнє українського народу, а з іншого — безнадійне становище Візантійської імперії в останні століття її існування.
• Складно зрозуміти, які причини змусили автора ікони створити в образі дитини Ісуса дорослу людину із суворим виразом обличчя. Що спонукало художника зробити це: суворий час, загроза небезпеки чи його неспроможність намалювати дитяче обличчя? Інші підкреслені деталі його образу (міцна шия, руки з певними атрибутами, високий лоб) свідчать про те, що таким був задум художника. Йому хотілося зобразити не безсилу ще дитину, а образ сильної боголюдини, яка постраждала за людські гріхи й готова до рішучих дій, до захисту добра та правди. Таким чином митцеві вдалося розв’язати цю складну проблему. Створенням такого образу художник намагався викликати в глядача серйозні почуття його відповідальності перед життям і часом. Важливе значення у створених на волинській іконі образах та палітрі кольорів мають канони візантійської церкви. До появи християнства в Київській Русі ікона як окремий вид церковного культового предмета-символу та мистецького твору на території Римської та Візантійської імперій пройшла складний шлях розвитку. Мистецтво іконопису утверджувалось у боротьбі різних течій християнської релігії. Якщо для західної гілки католицького християнства в зображенні святих головними були скульптурні твори, то для східної гілки православного християнства Візантійської імперії — живописні твори — ікони, настінні розписи й мозаїки. Обидві гілки християнського релігійного мистецтва виникли на основі античного греко-римського мистецтва.
• У Візантійській імперії ікона не відразу посіла панівне місце в релігійних культах. У VIII—IX ст. імперія пережила період “іконоборства” — жорстокого переслідування церковних ікон. І лише на VII Вселенському соборі 787 р. у Нікеї та на помісному соборі 842 р. у Константинополі були ухвалені рішення про те, що всі ікони та різні зображення повинні бути в церквах, але віруючі мають віддавати шану й повагу не матеріалу, з якого зроблені ікони, а створеному образові. Ікона стала “мальованим словом”, яке за допомогою зорових відчуттів допомагає сприймати Бога.
• Саме слово “ікона” походить від грецького “ікон” — “зображення”, “образ”, якому візантійські богослови надавали значення поняття “логосу”, “ідеалу”, “ідеї”, “символу”, “першообразу”. Розроблені богословськими вченими теоретичні засади для появи ікон були головними у створенні канонів в іконописі православної церкви. Згідно з ними, наприклад, у зображенні Богородиці підкреслено довгий, тонкий ніс, великі тужливі або сумні очі, все обличчя — своєрідний символ жіноцтва. Малі вуста свідчили про відсутність фізичної спокуси й тілесної пристрасті.
• Велике значення в канонах і зразках надавалося застосуванню певних кольорів у зображеннях на іконах. Переважали золотистий і жовтий, які символізували кінцеву мету життя християн — небесне царство. Білий визначав перетворення небесного на землі. Блакитний колір символізував небесну твердь, зелений — усе земне. Пурпуровий став символом царського, божественного походження. Близький до пурпурового темно-червоний колір теж означав царське походження й виявлення ласки Божої. Особливо ретельно підбирали кольори при зображенні основних осіб християнської релігії — Ісуса Христа та Діви Марії. Золотисто-жовті кольори на волинській іконі (обличчя, накинутий хітон на колінах Ісуса, німби навколо голови) підкреслюють божественність персонажів, біла сорочка на Ісусі — його небесне походження на землі, блакитно-зелена блуза на Богоматері — ознака земного походження, її коричнюватий мафорій — ознака Божої ласки до неї. Незважаючи на суворі церковні канони, до XIV ст. і у візантійському іконописному мистецтві відбулися певні зміни. Вони полягають у заміні нанесення лінійних контурів певним моделюванням об’ємності облич, у пом’якшенні ліній і самих образів, у наближенні їх від символів християнства до живих людей. Так, на волинській іконі накладено більш темні “тіні” під очима, на носі, щоках, підборідді Богоматері, на обличчі Ісуса. Треба зазначити, що хоча між Візантією та православною церквою України в XIV ст., крім релігійно-бюрократичних відносин, існували ще й культурно-мистецькі зв’язки, після прийняття християнства на Русі формується київська школа іконопису, серед митців якої був відомий іконописець Алімпій (1050—1114 рр.). Від неї після татаро-монгольської навали відгалужується волинська школа іконопису, один із ранніх творів якої, можливо, репрезентує описана чудотворна волинська ікона Богоматері Одигітрії з Луцька. Знайдена ікона підтверджує самобутність давньої культури Волині. Кампанія іконоборства за радянських часів, а також колекціонування, що охопило весь світ, стали причиною зникнення багатьох раритетних зразків давніх ікон із території України. Тому цінність знахідки волинської ікони в Луцьку є тим більш значною. Опис ікони “Волинська Богоматір”. Волинська ікона з Луцька належить до типу зображень Богоматері, що мають назву “Одигітрія”. На ній зображена Богоматір з маленьким сином Ісусом на лівій руці. Її голова злегка схилена до сина, а права рука звернена до нього. Одягнена Богоматір у блакитно-зелену блузу, що виглядає на правій руці та з-під верхнього плаща (мафорія), який накинутий на голову й складками спадає з похилих плечей. Його краї орнаментовані стрічками й орнаментальним плетінням із ниток. На її дитині — біла орнаментована сорочка, на плечах і поясі — зеленуватий шарф, а на колінах — жовтий хітон. Ісус зображений фронтально сидячи, права рука зігнута в молитовній позі, ліва лежить на стегнах. Навколо голови діви Марії та Ісуса — круглі золотисті німби, причому німб Ісуса розділений смугами хреста, з яких завжди видно тільки три кінці. У лівому кутку ікони слов’янськими літерами — напис про зображення Богоматері, а зверху від її сина — напис його імені.
• Іконі притаманний стильовий вираз, властивий візантійському мистецтву XIV століть. Позатим, у ній помітні й архаїзовані риси попередніх періодів. Скажімо, на ликах Богородиці та Христа ще відсутні білі движки, як символ божественного світла, що з’явились у іконописі під впливом учень ісихастів. Ікону (тепер має розміри 85*48 см) відзначає суворий сповнений монументальності силует Богородиці, впевнений рисунок. На тлі темно-вишневого мафорію Богородиці виразно звучить синяво-зеленаві, підсвічені пробілами, чіпець та хітон Богородиці, перекинутий через ліве плече та оповитий на поясі гіматій Христа. Своєрідного звучання іконі надає й червоний колір гіматію, який прикриває ноги Христа, й, особливо вкраплення двома пасками червоного у нарукав’ї Богородиці. Червоною барвою виділено хрест на німбі Христа, що є доволі рідкісним явищем. Одним із небагатьох аналогів подібного трактування німба у Христа є ікона типу Елеуса «Богородиця Федорівська Страстна» з Краєзнавчого музею м. Калязина в Росії, яку датують другою пол. XIII ст. І відносять до ростовської школи іконопису. До унікальних іконографічних рис побудови «Волинська Богоматір» слід віднести й трактування двома барвами (синьо-зеленого ) гіматію маленького Христа. Уваги заслуговує й нетрадиційне зображення чотирьох зірок – символів цнотливості на мафорії Богородиці. Зірки розташовані хрестоподібно , три традиційно (дві – на раменах, одна на чолі), ще одна внизу в ділянці сонячного сплетіння, що рідко зустрічається у середньовічній іконографії. Уваги заслуговує й те як Христос тримає у лівій руці сувій не як звично у іконографічному типі Одигітрії затиснутий у долоні посередині, а делікатно пальцями за край. Аналоги знаходимо серед грецьких ікон XIV ст. «Богородиця Одигітрія» з Візантійського музею в Афінах.
• Проведення у м’яких рентгенівських променях дослідження даної ікони надає можливість одержати цілісну картиину внутрішнього стану та ступені зображеності окремих структурних елементів, виявити невидимі при візуальному огляді технологічні особливості, різночасні реставраційні втручання, ділянки поновлень живопису та деякі розбіжності і фарбових нашаруваннях.
• Основа – складається з двох дощок (16 та 34 см) затовшки 2,5 см, з’єднаних по лінії зклеювання в п’ятьох місцях врізними дерев’яними планками у вигляді «ластівчиного хвоста». Планки мають однакову довжину 17 см. І розташовані на приблизно однаковій відстані одна від одної ( 14-15 см). Дошки додатково зкріплені 8 широкими металевими скобами, дві з яких виступають з боку зображення (зверху та знизу). Із звороту дві шпонки кріпляться довгими цвяхами під кутом до основи. По всьому периметру ікони (з торця) в дошку вбито численну кількість різних за розміром цвяхів, можливо з метою кріплення басми. Глибокі отвори, розташовані з лицьового боку довкола німбу Богородиці, походять від кріплення окладів. В інших місцях також відмічаються сліди від цвяхів у вигляді круглих отворів, але вони заповнені реставраційним грунтом.
• В рентгенівських променях фіксуються ділянки ураження дошки личинками жука-деревогриза, зосереджені переважно уздовж їх стику.
• Паволовка – суцільна по всій площині дошки. Виконана з тонкої тканини простого полотняного переплетення (19*16 на 1 кв. см. по основі і у кутку ). Має численні, дрібні за розмірами прориви, переважно в місцях кріплення окладів цвяхами до основи. В нижній частині фіксується надставка паволоки у вигляді смуги завширшки 6-7 см. з такої самої, за характером переплетіння ниток, тканини, розтягнутої за уточними нитками. В нижньому правому куті ікони відмічається невеличка (4*5 см.) повна втрата паволоки.
• Грунт та фарбовий шар – майже однакові за R-графічною щільністю, що спричинює до слабкого формування іконографічного зображення. Проте на рентгенівських знімках читаються, за слабким світлотіньовим контрастом, прориси ликів, складок фігур, а також окремі деталі та ділянки живопису, виконані світлою фарбою з білильними домішками, які співпадають за розташуванням з видимим фарбовим шаром. Значно втрачене зображення рук під шаром запису на R-грамах не фіксується через однакову щільність нашарувань. На знімках під шаром запису не фіксується також візерунок по кромці мафорію у вигляді трьох смуг, охристий рослинний орнамент, китиці, а також виконані червоною фарбою прорись та малюнок на одежі немовляти. Проте, під червоним пігментом на німбі немовляти проступають частково втрачені промені христа за R-графічною щільністю подібні до найбільш висвітлених ділянок нижніх шарів живопису. За R-грамами, найбільш висвітлені ділянки живопису вкриті дрібно сітчастим кракелюром, що створює шорстку поверхню з частковими втратами фарбового шару. По кромках ікони, стику дощок, а особливо у нижній частині знаходяться місця найбільших втрат фарбового шару та грунту
• Реставрація – під час вступу ікони в музей було проведене попереднє закріплення левкасу. При реставрації також було проведене чотириразове закріплення левкасу і паволоки на великих ділянках і триразове на дрібних риб’ячим клеєм з пентохлорфенолятом натрія(антисептиком) з припарками. Зняті пізні нашарування крейдяної шпаклівки і записи олійними фарбами, що буои зосереджені переважно ні фоні та одязі. Знятий шар потемнілої оліфи, поверхня покрита мастичним лаком, місця втрат фарбового шару тоновані акварельними фарбами з додаванням «застарілої оліфи».
• Опис – при надходженні в музей ікона була в оксамитовому окладі і металевій ризі кінця XVIII ст. Риза: інв. .№ XII-567, срібло 200 загальною вагою 1766.3 г., 70*51, відокремлений вінчик Богородиці 45*9 (фото ризи додається).(Додаток Б.)
• 2.3 Аналіз ікони «Богородиця Одигітрія» з Успенської церкви у Дорогобужі кін. XIII-XIV ст.
• Висновки
• Додаток а.
• Додаток б.
• Додаток в
• Додаток Г
• Додаток Д