186947 (768570), страница 5
Текст из файла (страница 5)
composé de chapitres
que personne jamais n'a rédigés.
Tu crois que deux et deux
font un oiseau de paradis,
et tu donnes le nom de Louis Treize
tantôt au géranium,
tantôt à la brebis sur ton épaule.
Parfois tu es sérieux
comme une guerre dans les îles:
«O capitaine de l'absurde,
66 Flusser 1992:9-10.
pour être un homme il faut détruire
l'humanité...»
Tu es un monsieur juste
qui enseignes l'amour tous les dimanches,
les autres jours étant ceux du mépris.
Tes jeunes femmes
vont accoucher: est-ce d'un fils, est-ce d'un monstre?
Tu vends des mots, des ombres, des cristaux,
puis tu invites ton vieux siècle
à boire ton cognac et à se confesser.
A la fin, tu rédiges
ta lettre ouverte à la mémoire,
à l'abstraction, à la mélancolie.
C'est aux dernières pages qu'on te trouve,
un peu plus acceptable:
prêtre privé de foi,
monarque ennemi du royaume,
poète qui invente un alphabet
sans demander l'avis de la musique67.
Вопрос о том, насколько объем понятия «абсурд» совпадает с объемом понятия «постмодернизм», перекликается с тенденцией соотносить абсурд с определенным литературно-художественным направлением. Арнольд Хинчлифф, критикуя Эсслина, считает, что те категории, которые тот рассматривает как характеризующие абсурдное сознание, можно со всей безусловностью отнести к эстетическим и философским воззрениям символистов или имажинистов 68. Американский драматург Эдвард Олби, причисляемый к представителям американского театра абсурда, в работе 1962 г. «Какой же театр действительно абсурден?» утверждает, что театр абсурда—это искусство, впитавшее в себя экзистенциалистские и постэкзистенциалистские философские концепции. Олби дифференцирует это явление как реалистический театр нашего времени 69. Джон Стаен дефинирует театр абсурда как разновидность сюрреалистической драмы то. Леннартц, показывая связь абсурда с недраматическими жанрами (лирикой, романом), относит истоки поэтики абсурда к эпохе романтизма (Джеймс Томсон, Джордж Байрон), а в XX в. отыскивает параллели в творчестве Герберта Уэллса и Джорджа Элиота 71.
67 Bosquet 1990: 9-20.
68 Hinchiliffe 1969:11.
69 См. об этом подробнее: Бугрова 1994:193.
70 Styan 1981: 125
71 lennartz 1998: 22.
На фоне этих работ авторы ряда исследований усматривают истоки литературы и искусства абсурда в творчестве литераторов, на первый взгляд далеких от абсурда, — Альфреда де Мюссе 72 или Гюстава Флобера 73. Предпринимаются попытки найти как отдельных предшественников театра абсурда (Юрген Гримм 74), так и его последователей (Дэвид Гэлловэй)75. Исследование жанровых (Эрмон Востин, Норберт Леннартц) 76 и хронологических (Ян Котт, Карло Франсуа, Буркхард Дрюкер)77 рамок функционирования феномена абсурда, уравнивание понятий «абсурд» и «абстракционизм» (Лео Кофлер 78) или алогизм (Джон Фуэджи 79) приводят к важному результату — понятие абсурда не может быть ограничено одним (например, драматическим) жанром или дискурсом (к примеру, литературным). Это межжанровый и междискурсивный феномен. Те авторы, которые анализируют абсурд как категорию текста, указывают, что эта категория вбирает в себя и те поэтические формы, которые имеют сходную с абсурдом функцию столкновения смыслов: например, катахрезу, гротеск, фарс, парадокс, метаморфозу 80.
72 Kobow 1967.
73 Douchin 1970.
74 Grimm l977.
75 Galloway 1966.
76 Wostyn 1976; Galloway 1966; Lennartz 1998.
77 Kott 1970; François 1973; Drucker 1976.
78 Kofler 1970 (cm. c. 99-112).
79 Fuegi 1982.
80 О гротеске и абсурде см. Heidsieck 1969; о соотношении абсурда и парадокса: Ehrig 1973; об абсурде и фарсе: Drechsler 1988.
Некоторые авторы, например Джон Тэйлор или Жаннетт Франке, сосредоточившись на понятии «театр абсурда», сужают значение слова абсурд, связывая его исключительно со сферой театрального искусства 81. Ханс Рудольф Пикард в работе «Насколько абсурден абсурдный театр?», ограничивая понятие абсурдного театром, пытается объяснить такое ограничение тем, что именно театральная форма открыла возможность не просто рассуждать об абсурде, но и наглядно его продемонстрировать, т. е. воплотить абсурдность человеческого существования в сценическом действии, в диалоге, заставив зрителя собственными глазами увидеть ту реальность, в которой он пребывает 82. Подобной, сужающей значение слова абсурд стратегии придерживаются авторы и составители посвященного Эсслину сборника статей под названием «Вокруг абсурда: Эссе о драме модерна и постмодерна», продемонстрировавшие в своих работах актуальность абсурда в современном театральном дискурсе 83.
Патрис Пави, теоретик театрального искусства, выделяет в «Словаре театра» две формы абсурда: во-первых, просто элементы абсурда, которые не вписываются в драматургический, сценический, идеологический контексты, но обнаруживаются в отдельных театральных формах задолго до появления театра абсурда 1950-х гг. (Аристофан, Плавт, средневековый фарс, commedia dell' arte, Жарри, Аполлинер); во-вторых, театр абсурда Нового времени, куда относятся Беккет, Ионеско, Адамов, Пинтер, Аррабаль, Хильдесхаймеридр. Театральный абсурд Нового времени, согласно Пави, укладывается в несколько направлений: 1) нигилистический абсурд, тормозящий любые попытки получить представление о мировоззрении и философских импликациях текста (Ионеско, Хильдесхаймер); 2) абсурд как структурный принцип отражения вселенского хаоса, распада языка и отсутствия гармонического образа человечества; 3) реалистично описывающий мир сатирический абсурд, проявляющийся в отдельных репликах и интриге (Дюрренматт, Фриш, Грасс)84. Стратегия Пави оставляет желать лучшего. С одной стороны, она сужает понятие абсурда, относя его исключительно к области театрального, а с другой стороны, расширяет, переплетая в качестве художественного приема с понятиями комического, гротескного и сатирического.
81 Cp. Taylor [1962]; Franke 1978.
82 Picard l978:7.
83 Brater, Cohn 1990.
84 Pavis 1980:17-18.
В ряде работ происходит возвращение к первоначальному пониманию абсурда как эстетической категории. Вопрос о природе эстетических свойств абсурда затрагивает одновременно несколько проблем: является ли абсурдное самостоятельной эстетической категорией, и если да, то выражает ли оно отрицательные или положительные свойства мира, иными словами, к какой категории — комического, трагического, прекрасного, возвышенного, безобразного и т. д. —оно более всего тяготеет? Прямых ответов на этот вопрос нет. Так, Бианка Розенталь, не сомневаясь в том, что абсурд наделен эстетическими свойствами, полагает, что он соотносим с несколькими эстетическими категориями на том основании, что «Die ästhetische Forderung des Absurden besteht darin, die Welt so zu beschreiben, wie sie ist» 85.
Попытаемся внести некоторую ясность в этот вопрос. Эстетические категории историчны. В них отражаются ключевые эстетические свойства бытия и искусства. Так, уже в одном из первых эстетических трактатов «Натьяшстра», автором которого был, предположительно, древнеиндийский мудрец Бхарата, представлено восемь эстетических категорий: любовь, комизм, отвращение, удивление, сострадание, ужас, героизм, страх. Позже в индийской эстетике к этому списку прибавились умиротворенность и дружелюбие. В истории не было эстетически однородных эпох, но всегда на первый план выдвигались сразу несколько категорий. В Древней Греции — прекрасное, трагическое, комическое; в средневековом искусстве — возвышенное и ужасное; в эпоху Ренессанса — возвышенное, героическое, прелестное; в сентиментализме — трогательное; в романтизме — возвышенное, трагическое, комическое ужасное; в реализме — драматическое. А на рубеже XIX—XX вв. в культуре и в литературе начинает доминировать особая эстетическая категория — категория абсурдного, в которой все классические категории смешиваются: прекрасное с безобразным, комическое с трагическим, возвышенное с низменным. Ей и суждено было доминировать в культуре и литературе XX в., включая постмодернизм.
85 Cp. Rosenthal 1977:104.
Пол Картлидж в исследовании, посвященном Аристофану, отнюдь не задаваясь целью сопоставления поэтики Аристофана с поэтикой абсурда, завершает свою работу главой с симптоматичным названием «Аристофан вчера, сегодня и завтра». Там он проводит параллель между многими формами современного искусства, наделенного признаками комического — «broad farce, cornic opera, circus, pantomime, variety, revue, music hall, television and movie satire, the political cartoon, the political journal, the literary review, and party pamphlet» 86, — и аристофановской комедией, которую именует театром абсурда. Тем самым Картлидж, с одной стороны, не давая определения абсурду, имплицитно трактует комическое как абсурдное: не случайно слово абсурд вынесено в заглавие его работы «Аристофан и его театр абсурда». С другой стороны, он, подобно Леннартцу, проводит типологическую параллель между культурой абсурда и культурой постмодернизма. Таким образом, если следовать позиции автора, театр абсурда берет начало в аристофановской комедии и в XX в. развивается не только в театральном (Брехт, Ионеско), но и в других типах визуального искусства. Например, абсурд в кино Картлидж идентифицирует с именем Чарли Чаплина 87.
86 Cartledge 1990: 73.
87 Ibid.: 75.
IV
Теоретические дебаты по абсурду, начатые Эсслином, хотя и обошли вниманием некоторые важные историко-литературные факты (например, обэриутский абсурд), тем не менее оказали принципиальное влияние на формирование в 1960-е гг. дискурса об абсурде в области славистики и русистики.
Особняком от эсслиновских дебатов стоял Набоков, обратившийся к феномену абсурда еще в 40—50-е гг., не без влияния экзистенциалистской мысли 88. В курсе лекций по русской литературе он вслед за Сартром и Камю полагает, что абсурд возвращает литературе категорию трагического, а Гоголя признает гениальным писателем на том основании, что тот сумел совместить в себе и абсурдное, и трагическое:
Абсурд был любимой музой Гоголя, но когда я употребляю термин «абсурд», я не имею в виду ни причудливое, ни комическое. У абсурдного столько же оттенков и степеней, сколько у трагического, — более того, у Гоголя оно граничит с трагическим. Было бы неправильно утверждать, будто Гоголь ставит своих персонажей в абсурдные положения. Вы не можете поставить человека в абсурдное положение, если весь мир, в котором он живет, абсурден; не можете, если подразумевать под словом «абсурдный» нечто, вызывающее смешок или пожатие плеч. Но если под этим понимать нечто, вызывающее жалость, то есть понимать положение, в котором находится человек, если понимать под этим все, что в менее уродливом мире связано с самыми высокими стремлениями человека, с глубочайшими его страданиями, с самыми сильными страстями, — тогда возникает нужная брешь, и жалкое существо, затерянное в кошмарном, безответственном гоголевском мире, становится «абсурдным» по закону, так сказать, обратного контраста 89.
Набоковские рассуждения о гоголевском абсурде были полемически направлены против интерпретации абсурдного Борисом Эйхенбаумом. В статье 1924 г. «Как сделана „Шинель" Гоголя» Эйхенбаум рассматривает абсурд лишь как языковой прием, ломающий логику текста и создающий в нем комический эффект. Он именует его «приемом доведения до абсурда или противологического сочетания слов» 90. Для формалиста Эйхенбаума метафизическая природа абсурда просто остается в стороне. Набоков, напротив, выдвигает ее на первый план.
88 О набоковском абсурде и творчестве Вагинова см. Буренина 2000а: 3-4 (вариант этой статьи: Буренина 2001).
89 Набоков 1999: 124-125.
90 Эйхенбаум 1986: 51.
Кроме того, Набоков посвящает абсурду целую лекцию,вошедшую в цикл лекций по зарубежной литературе под названием «Искусство литературы и здравый смысл». Под абсурдом он понимает иррациональное, лежащее за пределами досягаемости обыденного разума, логического мышления и противоположное «здравому смыслу», т. е. рациональному. Наличие абсурда в творческой личности и в самом творчестве,согласно Набокову, как раз и порождает ту почву, на которой возникают новые смыслы.
Набоков устанавливает родство между абсурдом и гениальностью. Гениальная личность, в его понимании, действующая бессознательно и алогично, одна только и способна передатьвсе тонкости окружающего мира, поэтому ее следует ограждать от инфекции здравого смысла, а лучше — «выстрелить здравому смыслу в самое сердце» 91. Таким образом, в набоковской интерпретации абсурд и здравый смысл противостоят друг другу как непримиримые антагонисты.
Разумеется, Набоков ориентируется на тенденцию культуры русского модернизма к сдвигу, одним из важных проявлений которого была критика логического восприятия мира.Во-первых, он учитывает символистский сдвиг предела, во-вторых, авангардистскую идею «сдвига».
Специфика дискурса об абсурде в славянских странах заключается в том, что несмотря на наличие этого слова во всех славянских языках (ср. польск. аbsurd; хорватск. арsurd; чешек. absurdum; болг., русск., укр., абсурд и. т. д.), большинство исследователей разрабатывают понимание абсурда преимущественно в контексте, во-первых, русской культуры, во-вторых, творчества обэриутов, интересом к которым было обусловлено появление на Западе уже в конце 1960-х гг. значительного числа переводов представителей группы «Обэриу» и комментариев к ним 92. Примечательно, что впервые о русском абсурде в связи с поэтикой Хармса заговорил польский славист Анджей Дравич 93. Что касается абсурда в польской, чешской, хорватской, болгарской и др. славянских культурах и литературах, то об этом на сегодняшний день написано не много 94.
91 Набоков 1998: 476.
92 Ср., например, Gibian 1971 и др.
93 Drawicz 1964.
94 Исключение составляют лишь некоторые работы по абсурду в славянских культурах: Gelhard 1995; Sus 1965.
Изучение абсурда в русской культуре фокусируется либо на анализе интертекстуальных и типологических параллелей между творчеством обэриутов и творчеством Пушкина (Вольф Щмид 95), Гоголя (Владимир Набоков), Достоевского (С. Кэсседи 96, Миливое Йованович97), Чехова (Томас Венцлова, Ингрид Длугош 98), Чехова и Блока (Дженни Стелльман 99), либо ограничивается поэтикой отдельных обэриутов (МиливоеЙованович, Анжела Мартини, Элис Стоун-Нихимовски 100) илиих включенностью в контекст культуры русского символизма и авангарда (Грэхэм Роберте, Георг Шерон 101), в том числе культуры театральной (Джон Л. Стаен 102). Самым значительным исследованием стала книга Жана-Филиппа Жаккара о Хармсе, в которой писатель и поэт на основе творческого взаимодействия со своими авангардистскими предтечами —Алексеем Крученых, Казимиром Малевичем, Михаилом Матюшиным, Александром Туфановым и др. — органично вписывается в историко-литературный и культурный контекст современной ему эпохи 103.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
