79870 (763795), страница 3

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 3)

Дымов за неизменностью обстановки, ритуальностью действий, механистичностью положений позволяет расслышать удары безжалостного метронома, отмеряющего отрезки времени. И делает он это, как и Чехов, обращаясь к деталям: накопившимся в ящиках стола письмам (потом, когда писатель затребует их обратно, он опустеет), косице, заплетаемой на ночь и становящейся все тоньше и тоньше, прибавлением портретов умерших родственников на стенах, увеличением числа запломбированных зубов … И вот эти подробности позволяют нам увидеть иное, чем к Ню, отношение автора к героине. Не сочувствие, а презрение, соединенное с насмешкой, вызывают ее самоуверенность и апломб. Поэтому и лента ее жизни не обрывается, превратившись в невесомое кружево, как в случае с Ню, а крутится и крутится, набирая обороты и разворачиваясь в дурную бесконечность.

Но Дымов не только в художественном плане усваивал заветы Чехова. Он осмыслял творчество писателя и как критик. Едва ли не первым еще при жизни Чехова он заговорил о сходстве его драматургии с японским театром: «Между ним и японцами есть общее: угол зрения, под каким он смотрит на мир (случайность, эпизодичность жизни – М.М.), приемы, какими пользуется»[lii]. К специфическим чертам собственно японской драмы писатель относил фиксацию суетливости и бестолковости жизни, «неведение» ею, а – следовательно – и внешней неразличимости в ней зла и добра, переплетение в мире «великого и мелкого, случайного и нужного». В этом, по его мнению, и заключается коренное отличие японской драматургии от европейской, сосредоточивающейся на типичном, характерном, «синтезирующей» значительное.

На спектаклях гастролировавшей в России японской труппы во главе с актрисой Саддой-Якко его поразило, что в конце представления при открытии занавеса возникало ощущение, что действие на сцене «продолжалось» и во время антракта, «вдали от глаз зрителей, и только случайно поднявшийся занавес обнаружил часть этого скрытого, прячущегося действия». Таким образом, делал вывод Дымов, возникают некие «последствия», «эпилоги», «междудействия»[liii], которых нет в европейкой драме, не интересующейся, например, что делал Фортинбрас после смерти Гамлета[liv] (поразительное предвидение развития драматургии, в которой появилась пьеса «Фортинбрас и Гильденстерн мертвы» Тома Стоппарда). Японский театр и пытается, в чем убежден Дымов, запечатлеть «неуловимое существование», протекающее между значимыми по европейским меркам эпизодами жизни человека. И это, протекающее незаметно существование, конечно же, «интереснее и полнее, чем уловленное». В японском театре «нужное, необходимое» смешано с третьестепенным, случайным, а незначительные эпизоды, «совершенно безразличные для общей мысли и хода действия, часто доминируют над важным и первостатейным». И получается, что нам «неизвестна вся пьеса, все действие, в е с ь замысел», а перед нами возникают только «некоторые моменты, причем моменты эти выбраны, по-видимому, без особой заботливости, почти случайно». И в этом-то как раз, по мысли Дымова, обнаруживается совпадениее чеховского воспроизведения жизни на подмостках, когда главное спрятано, а незначительное выдвинуто на авансцену, когда прихотливо перемешаны эпизоды и реплики, с принципами японской драмы.

Дымов подчеркивал, что, чтобы поставить все пьесы Чехова, нужен особый театр, новый, непохожий на все прежние, театр разомкнутых границ. Ибо на самом деле из домов, где осыпается штукатурка и скрипит мебель и в которых происходит действие чеховских пьес, изображенная драматургом жизнь устремляется в пространство, намекая на необходимость новых форм, нового творчества[lv]. Последнее замечание указывает, что Дымова не удовлетворяли новации Художественного театра. Он и впрямую выражал недовольство постановками на его сцене «новой драмы». Так, по поводу «Дикой утки» он писал: «Не было Ибсена, а было режиссерское решение (потухала лампа, подавался настоящий кофе)», в результате чего замысел автора был искажен в угоду «занавескам, галереям, крикам уток …»[lvi].

В юбилейной статье к 50-летию Чехова[lvii] Дымов подводит итог своим размышлениям о деятельности писателя. В чем-то опираясь на уже сказанное им самим о его творчестве ранее, он, тем не менее, дает емкую обобщенную характеристику, почти афористично оформляя те узловые моменты, которые в скором времени будут признаны в чеховедении хрестоматийными. Так, он указывает на «обманчивость» чеховской «географии»: и Сибирь, и Москва – это некие «золотые земли», до которых не добраться. А изображенный Чеховым «сложнейший быт, наблюденный и схваченный в калейдоскопе изумительных подробностей, освещен особым светом», как будто весь «мир» писателя «прозрачен, сквозит, просвечивает, пропускает сквозь себя лучи». И «ключ» к его драмам надо искать не во внешних коллизиях, не в столкновениях и сцеплениях событий, даже не в борьбе отдельных личностей», а в том, что вся жизнь «есть неизбывная трагедия»[lviii].

После «расшифровки» загадок чеховской драматургии Дымовым-критиком становится понятно, откуда прихотливость нанизывания эпизодов в его пьесах, необязательность реплик, «случайность» сцен. Конечно, многие из этих элементов он воспринял от так поразивших его японцев, также многое взял он из «театра неподвижности» Метерлинка, в котором вместо «лиц» - «бесплотные абстракции», вместо «взаимного влияния одного человека на другого» - «что-то новое, дающее музыкальное… настроение, философскую мысль, разбитую на отдельные сентенции, положения, заключающие в себе трагический ужас, независимый от людской воли…»[lix].

Вслед за Чеховым Дымов стремился воспроизвести на сцене «спутанный клубок жизни, развертывающийся в бесконечность и случайно обнаруживающий здесь, на земле, в юдоли плача, лишь очень малую часть своих узоров…»[lx]. Как и Чехов, он хотел, чтобы мир изображенных им явлений «образовывал нечто цельное, какую-то одну семью, рассеянную, развеянную в необъятном пространстве жизни»[lxi]. И зрителю становилось бы ясно, что этот мир томится в ожидании разгадки о смысле жизни.

Дымов был убежден, что театр не успевает за изменениями, происходящими вовне и во внутренней жизни человека, «опаздывает, детонирует», продолжает быть «громоздким, отяжелевшим, распухшим, страдающим водянкой»[lxii]. Поэтому писатель призывал отказаться от «законов сцены», которые уже ни в чем не совпадают с «живой жизнью», и произнес фразу, которая порадовала бы современных постструктуралистов: «Спор о декорациях, стилизации и реализме, о нутре и технике бледнеет перед вопросом об авторе. Его нет, он умирает»[lxiii]. И, может быть, единственным автором, который был Дымовым признаваем на всем протяжении жизни, оставался Чехов.

Список литературы

[i] «Банальные пантеистические рассуждения, дешевый скептицизм, модная «мистическая дымка», таинственные намеки на нездешние голоса, при отсутствии подлинного мистицизма символистов, - все это составляет скудную идеологическую нагрузку рассказов Дымова» (Литературная энциклопедия. М. 1930. Т 3. 1930. С. 613-614).

[ii] Ср. отзыв Н.Петровской на сборник «Солнцеворот»: « /…/ приемы его творчества ярко индивидуальны, в несколько наиболее удачных вещах видно вдохновленное откровение души, бросающее свой собственный свет на явления, доступные его художественной оценке» (Весы. 1905. №7. С.57) – и на сборник «Земля цветет»: « /…/ Дымов, точно с дерзким вызовом кому-то, отрывается от всяких серьезных целей и дает свободу одному стилистическому дару, играя им, как ловкий жонглер отточенными ножами. Рассказы эти стоят на опасной черте. Стиль их то пикантен, то прян /…/; то слегка сентиментален; то задернут мистической дымкой без истинно мистических ощущений. В этих рассказах нет живого тела с трепетными нервами, а слышится только суетный шелест эффектных словесных компиляций» (Весы. 1908. № 1. С. 98).

[iii] Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона. Биографии. Т.4. М., 1993. С. 845.

[iv] Дымов О. Солнцеворот. СПб., 1905. С. 158, 159.

[v] Там же. С. 170.

[vi] Там же. С. 168-169.

[vii] Там же.

[viii] Там же. С. 148.

[ix] Там же. С. 151.

[x] Там же. С. 31.

[xi] Там же. С. 35.

[xii] Там же.

[xiii] Там же, С. 37.

[xiv] Дымов О. Земля цветет. СПб., 1907. С.5.

[xv] Там же. С.11

[xvi] Там же. С.13.

[xvii] Там же. С. 57.

[xviii] Там же.

[xix] Там же.

[xx] Там же. С. 51.

[xxi] Там же.

[xxii] Там же. С. 81.

[xxiii] Там же. С.85.

[xxiv] Там же. С. 119.

[xxv] Следует заметить, что Н.Петровская выделяла этот рассказ (наряду с "Осенью", "Весенним безумием"), считая, что он является «украшением сборника». Она писала: «В них та же смелая свобода языка, под которой угадываешь очертания новых литературных форм, та же нежно-звенящая, но скорбная мелодия душевных переживаний, те же неожиданно острые изломы полудосказанных мыслей, –– словом, те же радостные творческие обещания, как в "Солнцевороте" (Весы. 1908. № 1. С.98).

[xxvi] Там же. С. 90.

[xxvii] Там же.

[xxviii] Чеховский юбилейный сборник. М., 1910. С. 13.

[xxix] Дымов О. Земля цветет. С. 99.

[xxx] Там же. С. 98.

[xxxi] Там же. С.100.

[xxxii] Там же. С. 96.

[xxxiii] Там же. С. 97.

[xxxiv] Там же. С. 92.

[xxxv] Там же. С. 94.

[xxxvi] Там же. С.98.

[xxxvii] Там же.

[xxxviii] Там же. С. 91.

[xxxix] Там же.

[xl] Гурлянд А. Из воспоминаний об А.П.Чехове // Чехов и театр. М., 1961. С. 206.

[xli] В названии удачно обыгрывалось понятие обнаженной натуры (согласно Дымову – души!) и сокращенное имя от Нюты, Нюры, Анны. См. републикацию пьесы М.В.Михайловой в: Современная драматургия. 2004. №3. Ей предшествует статья того же автора «Анна Каренина эпохи modern».

[xlii]См. Н.Эф. (Эфрос) // Русские ведомости. 1909. № 212. 17 сент.

[xliii] См. Микулич В. Мимочка. М., 2003 (переиздание).

[xliv] Дымов О. Земля цветет. С. 63.

[xlv] Там же. С. 66.

[xlvi] Дымов О. Чехов // Театр и искусство. 1910. № 27. С. 519.

[xlvii] Там же. С. 521.

[xlviii] Там же. С. 522.

[xlix] Дымов О. Земля цветет. С. 17.

[l] Там же. С. 19.

[li] Там же. С. 20.

[lii] Полслова о японской драме и о Чехове // Биржевые ведомости. 1902. № 69. 12 марта.

[liii] Ср. подзаголовок его пьесы «Преступление против нравственности» - трагикомедия в 3-х действиях и одном междудействии (выделено мною. – М.М.)..

[liv] Ср. «лишнюю», по мнению театралов, сцену с отцом и матерью в «Ню» после смерти дочери.

[lv] См. Дымов О. Чехов // Театр и искусство. 1906. № 52.

[lvi] Биржевые ведомости. 1902. № 83. 27 марта.

[lvii] Театр и искусство. 1910. № 27. С. 519, 521.

[lviii] Там же.

[lix] См. Кугель. Театральные заметки // Театр и искусство. 1905. № 18. С. 291.

[lx] Дымов О. Полслова о японской драме и о Чехове // Биржевые ведомости. 1902. № 69. 12 марта.

[lxi] Театр и искусство. 1910. № 27. С. 520.

[lxii] Дымов О. О новом темпе // Театр и искусство. 1910. № 50. С. 970.

[lxiii] Там же.

Список литературы

Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://www.portal-slovo.ru

Характеристики

Список файлов статьи