79790 (763745), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В первом сонете задаётся и основное пространственное измерение всего цикла, направление его мысли: из глубины земли (где таится глубина веков[iii]) ввысь до ”небес глубоких”. Рим Иванова существует как бы между этими двумя глубинами-безднами – неба и истории. По вертикали истории восходит и сам цикл сонетов: от арок римского Колизея и времён “цезарей дивных” до купола Храма Святого Петра, времён ”святых и великих пап” в последнем стихе цикла.
Описание культурных памятников Рима начинается с Кампидолийского холма, где стоят юноши с конями. Это кажется неслучайным: Кампидолийский холм с античности считался центром Рима, то есть главным местом, с которого следует начинать знакомство с городом. Иванов следует логике города. Во втором сонете в ясности дневного света отчётливо рисуются статуи братьев-близнецов Диоскуров, которые, по легенде, некогда явились на форуме вестниками победы и остались в Риме ”до скончины мира”. Кастор и Полидевк принадлежат к древнейшим греческим героям и знаменуют своими изваяниями восходящую звезду римских побед.
И юношей огромных два кумира
Не сдвинулись тысячелетья с мест.
Снова в искусстве нам является преемственность культур, история, миф, весть о начале мира и вечность. Следует отметить, что первые три стихотворения содержат греческий пласт: Троя, Диоскуры, греческий поэт Пиндар в третьем сонете. Иванов на протяжении всего своего творческого пути стремится сочетать софиологию Владимира Соловьёва, обновленное христианство, с античной философией и мифологией. С помощью синтеза христианского мировосприятия и античной пластической красоты Иванов мечтает вернуть гармонию в современный ему мир.
Начиная с третьего сонета появляется другой очень важный для понимания Рима Вяч. Иванова образ – воды как водной стихии. Система акведуков сравнивается с кровяными артериями Рима: “…бежит по жилам Рима, \\ Склоненьем акведуков с гор гонима, \\ Издревле родников счастливых влага”. Здесь родники можно понимать и как духовные родники, питающие историю Рима, возможно, даже намёк на Рим как центр католического христианства. В данном и последующих сонетах Иванов описывает многочисленные фонтаны Рима: l’aqua Felice («Издревле родников счастливых влага…»); фонтан Тритона ( “Двустворку на хвостах клубок дельфиний \\ Развёрстой вынес; в ней растёт Тритон, \\ Трубит в улиту; но не зычный тон - \\ Струя лучом пронзает воздух синий.”); Треви (”Весть мощных вод и веянье прохлады \\ Послышится, и в их растущем рёве \\ Иди на гул: раздвинутся громады, \\ Сверкнёт царица водомётов, Треви”), фонтан делла Баркачча ( ”Окаменев под чарами журчанья \\ Бегущих струй за полные края, Лежит полузатоплена ладья; \\ К ней девушек с цветами шлёт Кампанья”). Таким образом, Рим в поэтическом видении Иванова предстаёт как морской город, населённый морскими божествами, текущий, струящийся, как гигантская река – или – в очень редкие моменты – как остановившаяся гладь озера: “…И в глади опрокинуты зеркальной \\ Асклепий, клён, и небо, и фонтан”. В последнем, девятом, сонете даже солнечный диск расплавляется и начинает течь:
Зеркальному подобна морю слава
Огнистого небесного расплава
Где тает диск и тонет исполин.
Это довольно странный образ для поэзии Иванова, в центре которой, по словам Аверинцева, “солнечная ясность и твёрдый камень”. Волнующаяся вода ”противостоит ” вечному камню Рима, гармонично дополняет его. Но и в воде для ивановского Рима тоже заложена идея вечности. Однако в противовес камню это идея вечного движения. Особенно интересен, многослоен и многопланов в этом отношении у Иванова образ фонтана. Фонтан объединяет два вида вечности: вечность статическую, вечность камня и вечность динамическую – вечное течение воды.
Можно говорить и о переосмыслении Ивановым известного латинского стиха: Gutta cavat lapidem non vi, sed saepe cadendo – ‘Капля камень пробьет частотою паденья, не силой’ – («вода камень точит», по русской пословице). Но в идее фонтана вода не является более символом всеразрушающего времени, оказываясь в единении, а не борьбе с камнем. Изображая Рим как город фонтанов, Иванов, возможно, хочет представить его как специфический хронотоп – место, где преодолевается разрушительная сила времени.
Вместе с тем в фонтане соединяются и гармонично сочетаются еще две противоположности – природа и искусство, культура:
Средь зноя плит, зовущих облак пиний,
Как зелен мха на демоне хитон!
С природой схож резца старинный сон
Стихийною причудливостью линий.
Здесь вспоминается О. Мандельштам:
Природа – тот же Рим и отразилась в нём.
Мы видим образы его гражданской мощи
В прозрачном воздухе, как в цирке голубом,
На форуме полей и в колоннаде рощи.
Важно, что у Иванова такое гармоничное примирение противоположностей может дать только стихия воды. В других случаях культура в Риме подчиняет природу, налагает на неё свои формы и категории.: “И синий свод, как бронзой, окаймлён \\ Убранством сумрачных великолепий \\ Листвы, на коей не коснели цепи \\ Мертвящих стуж, ни снежных блеск пелён”. Образ мощной стихии, настоящий прорыв дионисийского начала из-под аполлонической ясности и спокойствия культуры, камня дан в описании фонтана Треви в восьмом сонете:
Сребром с палат посыплются каскады;
Морские кони прянут в светлом гневе;
Из скал богини выйдут, гостье рады,
И сам Нептун навстречу Влаге-Деве.
Но примечательно, что гнев коней остаётся «светлым», стихия остаётся римской стихией, запечатленной в вечном камне города. И всё же образ воды подаётся в цикле сонетов по нарастающей: если сначала это акведуки и фонтаны, то в последнем сонете – море ”огнистого небесного расплава”. Море, как и вечно движущаяся вода фонтана является знаком вечности. У итальянского поэта Джакомо Леопарди, которого не мог не знать Иванов, стихотворение “Бесконечность” заканчивается строками: ”Я с этим шумом сравниваю то \\ Молчанье бесконечное: и вечность // И умершие года времена, \\ И нынешнее звучное живое \\ Приходит мне на ум. \\ И среди этой \\ Безмерности все мысли исчезают \\ И сладостно тонуть мне в этом море”.
Вознесение струй фонтанов ввысь отвечает общей устремлённости вверх ивановского Рима – к куполу неба, как вздымаются вверх и вершины римских сосен – пиний. Одновременно название фонтанов «водомётами» (8-й сонет), а также неоднократные сравнения струи фонтана с лучом – «струя лучом пронзает воздух синий» (5-й сонет), «струя к лучу стремит зыбучий стан» (7-й сонет) прямо отсылает нас к знаменитому тютчевскому «Фонтану»:
«… Лучом поднявшись к небу, он \\ Коснулся высоты заветной - \\ И снова пылью огнецветной \\ Ниспасть на землю осуждён…
О смертной мысли водомет, \\ О водомет неистощимый! \\ Какой закон непостижимый \\ Тебя стремит, тебя мятет?
Как жадно к небу рвешься ты! \\ Но длань незримо-роковая, \\ Твой луч упорный преломляя, \\ Свергает в брызгах с высоты.
Но если у Тютчева ниспадение струй обратно на землю служит аллегорией трагического несовершенства человеческой природы, ограниченности разума, недоступности вечности, то у Иванова оно становится мотивом вечного возвращения. Но оно может быть частично воплощено и в личном времени: в фонтан кидают монетку, чтобы вернуться:
О, сколько раз, беглец невольный Рима,
С молитвой о возврате в час потребный
Я за плечо бросал в тебя монеты!
Свершались договорные обеты:
Счастливого, как днесь, фонтан волшебный,
Ты возвращал святыням пилигрима.
Вспомним, что весь цикл сонетов посвящен возвращению в вечный Рим: «Приветствую… Тебя, скитаний пристань, Вечный Рим». Сонеты совершают круг, мотив возвращения подчеркивается кольцевой композицией цикла. Мотив вечности подчёркивается синтаксической спаянностью глагольных форм настоящего времени или прошедшего повторяющегося : я ”бросал”, ты ”возвращал”.
При этом тема времени выстраивает цикл и как линейную систему: первый сонет даёт нам самый архаический пласт в истории античной цивилизации; второй описывает основание Рима; в третьем, в изображённых памятниках (”кладезь саркофага”, акведуки, ”мраморный праг”, сонные чертоги) запечатлены следы величия Рима в эпоху его расцвета, в четвёртом рисуется образ Рима времён Ренессанса ( ”аккорды бархатных гитар, бродячей стрекотанье мандолины”), в пятом, шестом и восьмом ( в последнем как усиление темы стихии в описании царицы фонтанов) – Рим эпохи барокко, в восьмом – Рим времени классицизма. В пятом сонете упоминается и о русском культурном контексте Рима – «В келью Гоголя входил Иванов». Рим вдохновляет и осеняет своей славой расцвет русского искусства XIX века, и Вячеслав Иванов – не первый русский странник, стучащийся в ворота Великого Города.
Одновременно почти каждый сонет представляет описание одного дня как замкнутого в себе целого, начинаясь с изображения Рима при дневном освещении и приходя к вечернему: в первый заканчивается образом «золотого сна» кипариса, второй – картиной «синеющих холмов» и «светящими звездами» Диоскуров; в третьем – «Пустынно внемлют, как играют воды \\ И сладостно во мгле их голос гулок», в четвертом – наглядный переход от «полдневного жара» до «ночью тёмной вздохов каватины»; в концовках пятого и шестого звучат мотивы «грусти» и «меланхолий», что в общей структуре тоже начинает восприниматься как знак вечернего, сумеречного состояния.
Особенно важным и богатым смыслами является последний, девятый сонет, завершающий все важнейшие темы цикла и в то же время расширяющий их в новой перспективе.
В нем описывается всего лишь заход солнца, что подчеркивает сюжетное движение большинства сонетов (от дня к ночи), и становится вместе с тем «закатом», завершением цикла в целом – как Дня в Риме.
Цельность цикла и вместе идея вечного возвращения подчеркиваются неожиданно возникающими перекличками между первым и последним сонетом. Вспомним, что в первом сонете прочитывалась аллюзия на закат Рима из ”Цицерона” Тютчева. В последнем сонете описывается именно закат в Риме – не как трагедия и гибель, а как величественно прекрасная картина. 9-й сонет заканчивается строками:
Ослепшими перстами луч ощупал
Верх пинии, и глаз потух. Один
На золоте круглится синий Купол.
-- И эти образы находят будто отзываются строкам первого сонета: «И памятливая голубизна // Твоих небес глубоких не ослепла». Возможно, ”глаз”, помимо собственно солнца, ассоциировался у Иванова с окном в верху купола римского Пантеона, которое темнеет с закатом. Тогда в сонете возникает аналогия с закатом античного императорского Рима.
Но возможна и другая, более вероятная интерпретация стихотворения. Лишь в девятом сонете появляются христианские мотивы и оно прочитывается в религиозном ключе.
Прежде всего, надо разобрать символическое значение образа купола, которым Иванов заканчивает сонет и, следовательно, весь цикл. Еще древние греки понимали сферу (и шар) как символ полноты и совершенства (в учении Парменида), ибо к ней нечего прибавить, равно как ничего изъять, не нарушив ее целокупности. В римском контексте это одновременно и купол античного храма (Пантеона, ставшего затем храмом Всех святых), и купол христианской базилики (собора Святого Петра), и Купол небесного Храма Вселенской церкви, становящейся в вечности, и «синий» купол неба, как храм природы и мирозданья.
Еще у Мандельштама образ Рима последовательно сопровождается упоминанием о Куполе (и Святого Петра, и вселенской Римской церкви): «Поговорим о Риме – дивный град - Он утвердился Купола победой…»; или, наконец, о куполе огромного римского неба: «Я повторяю это имя [Roma – А.К.] // Под вечным куполом небес, // Хоть говоривший мне о Риме // В священном сумраке исчез!»
Без купола базилики Святого Петра вид Рима непредставим. В знаменитом очерке «Рим» Гоголь задает с помощью него перспективу города еще издали: «когда, наконец, после шестидневной дороги показался в ясной дали, на чистом небе, чудесно круглившийся купол — о!.. сколько чувств тогда столпилось разом в его груди!» Трудно представить себе чтобы такая прямая параллель («На золоте круглится синий купол») была случайной, тем более что Гоголь рисует в своем очерке еще в двух отдельных эпизодах закат в Риме, и всякий раз это оказывается непостижимая по своей красоте картина, прямо перекликающаяся своей образностью с ивановскими сонетами:
«Сияли резко и ясно углы и линии домов, круглость куполов, статуи Латранского Иоанна и величественный купол Петра, вырастающий выше и выше по мере отдаленья от него и властительно остающийся, наконец, один на всем полгоризонте, когда уже совершенно скрылся весь город. Еще лучше любил он оглянуть эти поля с террасы которой-нибудь из вилл Фраскати или Альбано, в часы захожденья солнца казались необозримым морем, сиявшим и возносившимся из темных перил террасы; отлогости и линии исчезали в обнявшем их свете. Сначала они еще казались зеленоватыми, и по ним еще виднелись там и там разбросанные гробницы и арки, потом они сквозили уже светлой желтизною , и наконец становились пурпурней и пурпурней, поглощая в себе и самый безмерный купол и сливаясь в один густой малиновый цвет, и одна только сверкающая вдали золотая полоса моря отделяла их от пурпурного, так же как и они, горизонта. Нигде, никогда ему не случалось видеть, чтобы поле превращалось в пламя, подобно небу. Долго, полный невыразимого восхищенья, стоял он пред таким видом, и потом уже стоял так, просто, не восхищаясь, позабыв всё, когда и солнце уже скрывалось, потухал быстро горизонт и еще быстрее потухали вмиг померкнувшие поля...»
«… пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галлереи; там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушками колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее, над блещущей толпой домов и крыш величественно и строго подымалась темная ширина Колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей сей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятые тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины ! Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух... Боже, какой вид!»
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
