79718 (763691), страница 2

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 2)

Последнее особенно тревожило Гоголя, и, не отвергая гуманных черт в патриархальном быте, он с большой тревогой заговорил о последствиях небокоптительства - итогов, губительных для самих людей, которым неведома сфера духовности. "Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем" - в самом заглавии слышится прочная повторяемость обыденного! - открыла перед читателем трагикомичность бестолковщины, нелепость пошлой амбиции. Комическая противоречивость жизни усилена образом рассказчика, нарочито гиперболически рисующего мир вещей таким, что если бы раздуть шаровары Ивана Никифоровича, то можно было бы поместить в них двор со всеми амбарами, и что если хорошенько представить бекешу Ивана Ивановича, то можно вполне узнать ее хозяина. Вещь становится художественным персонажем. Здесь - начало превращения ее в почти живое существо, и тем самым превращения человека в вещь - все то, что сделает гоголевское открытие художественной эстафетой, которую будут нести Салтыков-Щедрин, Г. Успенский, Чехов, Горький, в полной мере воссоздавшие процесс внутреннего умирания бездуховного человека.

В повести о двух Иванах ружье, мечта о котором стала завязкой сюжета, непременно - "благородная вещь", и такая метафорическая форма умиления удивительным образом соседствует - как внешняя учтивость одного Ивана с грубостью другого - с предельно сниженным смыслом слова "гусак", из-за которого вспыхнули ничтожные страсти. Но соединяя как будто несоединимое, Гоголь твердо знает, почему он это делает: в области пустопорожнего внешние оттенки не имеют значения, как не имеют, скажем, никакой практической цели сердобольные слова Ивана Ивановича, обращенные к нищенке возле церкви - они, по существу, сродни "медвежьей" неучтивости Ивана Никифоровича.

Как и близость, так и конфликт между такими крайностями - все случайно и столь же закономерно - следствие непрочности связей между подобными людьми. Исследуя эту диалектику, Гоголь начинает открывать читателю мир чиновничьего крючкотворства, куда мы входим благодаря почти одновременно поданным Иваном Ивановичем и Иваном Никифоровичем прошениям в суд друг на друга. Все здесь гиперболично и смешно и вес подготавливает образ уездного захолустья в "Ревизоре".

Муки Гоголя-чиновника окупились, они имели исход: книги - истинную художественную энциклопедию чиновничьей жизни и психологии.

В 1842 году русский читатель знакомился с третьим томом собрания сочинений Гоголя, куда был включен цикл так называемых петербургских повестей (три из них печатались в сборнике "Арабески", вышедшем одновременно с "Миргородом"), зерно которых составляет именно эта тема. В литературу вошел монументальный образ гоголевского Петербурга.

Известно, что существует множество способов установить историческую ценность произведений искусства. Среди них - выявление прямого воздействия художественного феномена на искусство последующих периодов и эпох.

В этом смысле Петербург Гоголя грандиозен. Дело не только в словах, с большим основанием приписываемых Достоевскому: "Все мы вышли из "Шинели" (понятно, что речь шла о повести из петербургского цикла), хотя они исключительно важны - главное, что столь же гениальный образ Петербурга в "Преступлении и наказании" Достоевского познавательно-эстетически связан с гоголевским образцом.

Когда мы говорим о мощном "диктате" русского классического реализма, о его воздействии почти на все значительные художественные течения XX века, в том числе и на такое самостоятельное явление, как символизм, мы, может быть, в первую очередь вспоминаем роман одного из лидеров этого течения Андрея Белого "Петербург", оригинально соединивший в себе, несмотря на антиреалистические декларации автора, урбанистические опыты Гоголя и Достоевского. А сколько последователей в данном плане можно найти в западноевропейской литературе XX века.

Аналогична и функция гоголевской поэтики в ее главных специфических свойствах, например, в таких, которые позволяют назвать гротеск петербургских повестей реалистическим, несмотря на исключительную фантастичность сюжетной ситуации (речь идет о повести "Нос"). Стоило верно понять традицию гоголевской художественной условности - эстетический эффект получился значительным, модернистское отступление от нее всегда было чревато художественным поражением.

Гоголевский Петербург сложен, его образная структура пестра. Прежде всего город как некое единство, очень противоречивое, но единство - так воспроизведена столица в "Невском проспекте", открывающем цикл. Мы помним формулу Белинского, возникшую при чтении именно этой повести: "две полярные стороны одной и той же жизни". Жизни, уклад которой регламентирован столь жестко, что невольно рождается мысль о фатальной предопределенности человеческой судьбы.

Величие и поэтичность пушкинского Петербурга превратились здесь в устрашающую нерасторжимость личности с миром вещей, внешнего порядка, искусственной, фальшивой системы поведения. Искренность чувства, естественность влечения, вера в красоту одного человека - художника Пискарева - должны непременно стать источниками его безумия и гибели. Отсутствие иллюзий, примитивные потребности, элементарная пошлость мысли другого существа - Пирогова - способны удержать человека на поверхности этой жизни. Надо полностью потерять себя как личность (выпоротый поручик Пирогов беззаботно танцует), чтобы сохраниться на Невском проспекте.

С точки зрения обычных разумных норм такая ситуация нереальна, может быть, даже в известном смысле фантастична. Но Гоголь стремится показать некую фантастичность реального в Петербурге. Именно отсюда все странности происходящего: чистая, как будто вполне реальная мечта Пискарева о красоте оказывается поистине романтической фантазией, вера в красоту оборачивается полным крушением всякой веры в жизнь. Горестное сознание писателя фиксирует силу обыденной пошлости. Воспроизводимые предметы теряют привычные очертания, что отражается в стиле гоголевских повестей. В них все чаще вещный мир воссоздается в невероятных планах, комбинациях его "слагаемых": "дом стоял крышею вниз, будка валилась к нему навстречу". По такому Невскому проспекту движутся не люди, а их вещные знаки, и их классификация предельно элементарна: пышность или бедность. Овеществление людей достигло такой степени, что можно усомниться, как полагал Гоголь, в их существовании. И уж во всяком случае: "...живописец характеров, резкий наблюдатель отличий, лопнет с досады, если захочет его изобразить в живых огненных чертах. Никакой резкой особенности! Никакого признака индивидуальности!"

Таков общий фон, и в этой своей нивелированности он прекрасно оттеняет исключительность натуры художника Пискарева и определяет конфликтность его с Петербургом и трагический крах его мечты.

Художник и поручик - выбор этих социальных типов не случаен для Гоголя. Художник - концентрация эмоций, рождающая индивидуальность, поручик - олицетворенная власть чина, нивелирующего личность.

Читая "Портрет", мы видим, как автор испытывает своего героя - художника Чарткова психологической альтернативой: или остаться свободным творцом, или стать рабом толпы, безликого вкуса, иссушающей страсти к золотому тельцу. Второе победило, и как бы художник ни пытался вначале ослабить смысл этой победы ссылками на "потусторонние" силы, будто бы влиявшие на романтического Чарткова, художественный итог исследования конфликта так же реалистичен, как и в случае с Пискаревым в "Невском проспекте": торжествует пошлость нивелированного Петербурга.

А тема чина - вообще главная в петербургских повестях. Чин как некая самодовлеющая ценность, как критерий справедливости и высшей нравственности - такова иллюзия маленького чиновника Поприщина в "Записках сумасшедшего", освобождение от которой приводит героя к душевной катастрофе. Прозрение трагически открывает все тот же элементарный социальный водораздел в чиновно-иерархическом обществе: "Все, что есть лучшего на свете, все достается или камер-юнкерам, или генералам. Найдешь себе бедное богатство, думаешь достать его рукою, - срывает у тебя камер-юнкер или генерал... Я несколько раз уже хотел добраться, отчего происходят все эти разности. Отчего я титулярный советник и с какой стати я титулярный советник?"

Пронзительный плач Поприщина предвещает трагическую интонацию Достоевского ("Матушка, спаси твоего бедного сына! урони слезинку на его больную головушку"), с болезненно-маниакальной жаждой мести, природа которой впоследствии будет угадана тем же Достоевским: низкая душа, выйдя из-под гнета, гнетет вдвойне. Воображаемая месть с помощью воображаемого достижения власти (Поприщин, как помним, представляет себя испанским королем) - сумасшествие героя повести детерминировано идеей чина. В исключительной условности сюжета выражена в конечном счете безумная нелепость самой этой идеи. Здесь - вообще реалистическая основа гротеска Гоголя как ярчайшего элемента его поэтики.

Классический образец такой поэтики - повесть "Нос". И как гениальное выражение творческой смелости Гоголя, и как ответ на вопрос, волнующий всех в течение двух последних столетий: где пролегают в искусстве границы художественной условности? Имеет ли право писатель на столь необузданную фантазию, как в "Носе"? Вопрос кажется смешным: повесть существует в активном читательском сознании и поныне - это ли не ответ? Но где причина этого, в каком эстетическом законе? Разве подлинный реализм не в изображении жизни в "формах самой жизни" (Чернышевский), не во внешнем правдоподобии? Гоголь доказал: не только. Он необычайно раздвинул границы условности, но и великолепно показал, что подобное расширение - лишь в пределах познавательных задач искусства. Условность сама определена реальной жизнью и служит исключительно познанию последней.

Коллежский асессор Ковалев, потерявший свой нос и случайно нашедший его, безуспешно пытающийся уговорить его вернуться к своему хозяину - вся эта фантастическая история совершенно реальна в художественном смысле. Если в этом нелепом, в сущности, безумном обществе все определяется чином, то почему нельзя, считает Гоголь, эту фантастически-нелепую организацию жизни воспроизвести в фантастическом сюжете? Не только можно, но и в высшей степени целесообразно. Формы искусства в конечном счете отражают формы жизни.

Ведь потому нос коллежского асессора Ковалева не хочет возвращаться к хозяину, что приобрел более высокий чин, носит мундир, шитый золотом, "по шляпе с плюмажем можно было заключить, что он считался в ранге статского советника" (ранг, куда более высокий, чем у Ковалева). Сцена могла бы стать просто смешной клоунадой, если бы она точно не передавала суть чиновных взаимоотношений.

Решив так реалистически основную характерную задачу в повести, Гоголь как бы получил "право" на гротескность и в иных сюжетных и стилевых деталях. Поэтому не надо удивляться появлению полицейского чиновника, который доставляет Ковалеву "завернутый в бумажке нос" и, ссылаясь на поднявшуюся дороговизну и всякие семейные трудности, намекает на вознаграждение. Точно так же логичен комизм сцены, когда Ковалев дрожащими руками без успеха пытается наложить нос на прежнее место.

Сатирическая природа повести - в резкой деформации обыденного, в смелом соединении действительности и абсурдного. С первой фразы, фиксирующей это единство: "Марта 25 числа случилось в Петербурге необыкновенно странное происшествие", с нарастающим эффектом развивается эта сатирическая тема, завершение которой - в самой последней фразе повести, где уже устранена констатация исключительности события: "Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, - редко, но бывают".

Тем самым "Нос" выступает эстетической программой Гоголя, гениального творца реалистического гротеска, который вскоре получит творческое развитие в сатирической хронике "История одного города" и сказках Салтыкова-Щедрина, а впоследствии - в сатирической драматургии Маяковского и в других произведениях социалистического искусства.

Впрочем, значение этого эстетического открытия Гоголя было понято не сразу, и даже Белинский не считал полной удачей в области фантастического "Портрет". В какой-то степени "виноват" был сам Гоголь: он с такой заостренностью и художественной силой стал разрешать вопрос о судьбе человека в бесчеловечных обстоятельствах, что читательское сознание жаждало все новых нравственных открытий, не оценивая на первых порах должным образом эстетическое новаторство в решении этого вопроса.

Но повесть "Шинель" была принята передовой мыслью сразу и во всех особенностях ее содержания и эстетических качеств. Она сконцентрировала все лучшее, что есть в петербургском цикле Гоголя. Это - поистине великое произведение, справедливо воспринимавшееся как некий символ новой реалистической, гоголевской школы в русской литературе.

В определенном смысле это символ всей русской классики XIX века. Разве, подумав о маленьком человеке, одном из главных персонажей этой литературы, мы не вспоминаем сразу об Акакии Акакиевиче Башмачкине из "Шинели"? А знаменитая фраза его: "Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?" - не звучит ли скорбным лейтмотивом всего гуманистического искусства прошлого?

Тема "Шинели" - тема человеческого страдания, предопределенного социально. Запрограммированность несчастий Башмачкина - в чиновничьей иерархичности. И как только Гоголь сообщает читателю (а он это делает сразу, в соответствии с главными жизненными правилами "ибо у нас прежде всего нужно объявить чин") о низком звании своего героя - "вечного титулярного советника", - наши иллюзии относительно судьбы Башмачкина становятся невозможны. Все детали гоголевской поэтики: предметные, портретные, сюжетные, стремительно ведут к художественной цели: создать чувство почти фатальности превращения человека в ничто, в ветошку, в "простую муху". И нарочито подчеркнутые неконкретность ситуации, неотчетливость портрета: в "одном департаменте", "один чиновник", "несколько рябоват", "несколько рыжеват", "когда и в какое время он поступил в департамент и кто определил его, этого никто не мог припомнить", изъяснялся "такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения" - все эти подробности "подсказывают" не исключительность, а обыденность подобной судьбы.

Пушкинский гуманизм "Станционного смотрителя" обрел здесь совсем новое качество. Пушкин защищает достоинство маленького человека, уверенный, что оно сохранено. Его Самсон Вырин - воплощение права защиты отцовской и вообще человеческой чести, грубо, как ему кажется, попранной. Гоголь же ужаснулся тому, что в духовном мире титулярного советника уже нет таких сил. И две любви Акакия Акакиевича: к буковкам, которые он механически переписывает, и к новой шинели, ставшей смыслом его жизни, устрашающе обозначили духовную стертость личности.

Устрашили они, как известно, и Макара Девушкина, героя "Бедных людей" Достоевского. Испугали настолько, что вызвали протест Макара Алексеевича против гоголевской повести вообще. Но почему? Разве не может быть близок Башмачкин другому бедняку, живущему в доме, где "чижики так и мрут"? Но у Макара Девушкина иная духовная структура: он - своеобразный философ, прозревший настолько, что может указать любимой Вареньке на то, что по улицам одни в каретах, а другие пешком по грязи передвигаются. Обстоятельства, однако, складываются так, что Девушкин скоро потеряет последнюю нравственную опору - Вареньку увезет помещик Быков - и не будет сил отстаивать достоинство, исчезнет надобность в размышлении, может наступить духовный мрак. И боясь этого своего ближайшего будущего, Макар Девушкин негодует по поводу повести, так обнаженно представившей такой финал человеческого существования.

А это будущее и есть настоящее Акакия Акакиевича. "Светлым гостем" в его жизни было не существо, подобное Вареньке, а всего лишь шинель, а человеческие контакты исключались канцелярскими насмешками, переносимыми им с величайшей покорностью. Исчезновение "гостя" - истинная трагедия для нашего героя, и оно вместе с жестоким равнодушием "значительного лица", отказывавшегося помочь ограбленному Башмачкину, приводит его уже не к дальнейшей духовной стертости, а просто к физической смерти. И последняя лишь обозначила крайнюю, предельную потерянность маленького человека в этом страшном мире: "И Петербург остался без Акакия Акакиевича, как будто бы в нем его и никогда не было. Исчезло и скрылось существо, никем не защищенное, никому не дорогое, ни для кого не интересное, даже не обратившее на себя внимание и естествонаблюдателя, не пропускающего посадить на булавку обыкновенную муху и рассмотреть ее в микроскоп..."

Обыденность судьбы и обыденность реакции на нее - ощущение этого дальнейшим повествованием как бы закрепляется: через четыре дня после похорон Акакия Акакиевича на его месте в департаменте уже сидел другой чиновник, приметы которого столь же безлики, как и портрет Башмачкина - только гораздо выше ростом, да буквы выставляет "гораздо наклоннее и косее".

Характеристики

Список файлов статьи