79599 (763648), страница 2
Текст из файла (страница 2)
“Разделяя весь окружающий нас мир на естественный (нормальный) и сумасшедший, Лев Толстой видел наиболее яркий пример последнего в театре. Возможность театрального пространства, в котором люди на сцене как бы не видят людей в зале и искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия. Действительно, в разграничении “нормальной” и “безумной” жизни проблема сцены занимает одно из центральных мест” [7, 45]. Неслучайно Воланд имеет отношение и к клинике, и к сцене. Ю. М. Лотман соотносит безумие с обладанием определённой сверхчеловеческой осмысленностью и с требованием сверхчеловеческих деяний. “Это своеобразное неистовство в много численных культурных контекстах связано с идеальным поведением любовника или художника” [7, 44]. Обе указанные роли (и любовника, и художника) отведены мастеру. В роли любовника Маргарита представляет и знаменитого иностранца, которому, предположительно, ей предстоит отдаться. Но предположение не оправдывается.
Воланд остаётся любовником в идеале: отдаться ему, по словам Азазелло, мечтают многие. Следуя далее формальной логике, прид ётся предположить, что иностранец является ещё и идеальным художником. Если говорить о его профессиональных склонностях, то он предпочитает ориентироваться на самые лучшие художественные образцы: это “Фауст” и “Евгений Онегин” (оперы), Евангелие (версию этого текста он, как литературный агент безвестного мастера, представляет Ивану и Берлиозу). Точно так же, перелицовывая известные литературные источники, поступает автор “Мастера и Маргариты”.
Берлиоз же предлагает Ивану не образцы (они-то все далеки от совершенства!), а правила. Именно к критике образцовых текстов и изложению грамматики жанра антирелигиозной поэмы сводится обучение Ивана Берлиозом на Патриарших прудах.
Безумие в романе вписано в грибоедовский контекст (Ивана увозят к Стравинскому из “Грибоедова”) и аллюзивно восходит к безумию Чацкого [3, 36-37], который сумасшедшим не является, а только объявляется (аналогичным образом хочет поступить с Иешуа Пилат); Иван попадает в клинику, не будучи сумасшедшим, безумие Воланда и Иешуа, мастера и Босого тоже мнимое, условное. Эта условность необходима для того, чтобы собрать “своих” в одном доме. Те, кто у Булгакова оказывается под защитой Стравинского, ценностно превосходят прочих, нормальных персонажей и могут осуществить высшие правила, но если между собой они “свои”, то для других, наоборот, “чужие” (как тот же Чацкий у Грибоедова). В другом доме (в “Грибоедове”) тоже собираются только “свои”, узкий круг “кормящихся” литературой. Логично предположить, что и пациенты Стравинского связаны между собой не просто общей тревогой, а профессиональной болезнью, манией литературы (пародийной стороной этой мании является фобия Пушкина, которой болен Босой). Литература в романе живёт на два дома, причём подлинная оказывается бездомной. Если продолжить логическую цепочку, связанную с домами, то следует вспомнить, что на два дома живёт Маргарита, из двух мужей выбравшая бездомного.
Выбор одного из двух в романе осуществляется неоднократно: Воланд выбирает из двух литераторов, Пилат – из двух арестованных, Иван – из двух учителей. Наконец, читатель имеет дело с книгой, состоящей из двух романов. Делая выбор, нужно остановиться на “своём”. Даже пародийный Босой не должен путать свои и чужие деньги. “Своих” объединяет общая тревога (как пациентов Стравинского) и вера (по которой, кстати, каждому и воздаётся). Но, выбирая “своё”, неизбежно проводишь границу между “своим” и “чужим”. Примером такой границы является заголовок первой главы, который запрещает разговаривать с неизвестными и по сути очерчивает культурный кругозор “грибоедовской” Москвы. Противопоставление “своего” и “чужого” актуально в системе культуры, осознающей себя как целое. Моделью литературной культуры, актом её самосознания и является роман М. А. Булгакова. Культура – это определ ённая система ценностей, “ненаследственная память коллектива, выражающаяся в определённой системе запретов и предписаний” [9, 88]. Двойной выбор, о котором говорилось выше, отсылает к двойной, расколотой культуре, что требует обозначения позиции пишущего, его самоидентификации.
А расколотая культура, в свою очередь, означает набор дуально-бинарных кодов социального поведения, текстуальной практики и различных типов знаков [5, 25]. Город как сложный семиотический механизм является генератором культуры: он постоянно заново рождает своё прошлое, которое получает возможность сополагаться с настоящим как бы синхронно [10, 212-213]. В романе последовательно соотнесены два города (Москва и Ершалаим), кроме того, внутри Москвы обозначен “грибоедовский” текст, отвечающий за ассоциации с комедией “Горе от ума”. Москва, традиционный символ культурной старины, в “Мастере и Маргарите” является воплощением новой, реформированной культуры: в ней собраны новые литературные силы, для разоблачения которых необходим новый Чацкий (в этом смысле “грибоедовская” Москва аналогична фамусовской).
Грибоедовский топос выступает как кодовая программа внутрикультурного конфликта, который разыгрывается между двумя домами (домом Грибоедова и сумасшедшим домом), представляющими две литературы: новую, реформированную, самозванно прикрывающуюся именем автора бессмертной комедии, и другую, восходящую к известным, образцовым источникам.
Границу между ними проводит цензура, представленная критиками.
Раскол активизирует семиотическую деятельность, в которой участвуют оба лагеря.
К обычному значению форм поведения, деталей одежды, жестов и языка добавляется идентификационное или полемическое значение, соответ
ствующее тому, принадлежат ли они к собственной или противоположной системе [5, 27].
“Свою” позицию автор “Мастера и Маргариты” изображает по аналогии с позицией раскольников: мастерство писателя он связывает с его культурной памятью, вмещающей освящённую временем текстовую традицию (золото-валютный запас мировой литературы). В булгаковском романе работает механизм “антицензуры”, подобный самосожжению раскольников: ему соответствует сожжение мастером рукописи своего романа, что является противодействием официальным цензурным запретам, которое эти запреты имитирует и как бы упраздняет. Автор – литературный “старовер”, но семиотические механизмы, которые он использует в процессе самоидентификации, он заимствует не у раскольников, а у их культурных оппонентов, демонстрируя при этом виртуозное владение “чужим” языком как “своим”. Роман мастера (для автора мастер “свой”) как бы является исходной точкой нового раскола: в нём производится ревизия священного текста: канонизированный герой изображён под другим именем, и вся его история обретает другие контуры, переписывается по-новому. Однако появление Иешуа вместо Иисуса запускает механизм культурной памяти: роман мастера хранит следы предшествующих текстов-источников и возвращает их из небытия в виде воспоминания: на фоне внешнего различия сильнее проступает сходство4. Подобным образом новая версия Евангелия вызывает ассоциацию с реформированием православного канона никонианами.
Следовательно, роман мастера, обозначая ситуацию культурного раскола, возвращает читателя вспять, к старым книгам. Ещё одну литературную ревизию проводит в романе Воланд.
Сравнивая старую и новую Москву как два текста, он уничтожает новый культурный слой (“грибоедовский” город) и возвращается к роману мастера, репрезентирующему культурную традицию. В данном случае сожжение литературного города является антиповеденческим жестом, упраздняющим официальную культуру.
Ценностной нормой для автора являтся то, что изображено в романе как “чужое” (“иностранное”), не вписанное в официальную культуру, поэтому он использует карнавальные формы и выстраивает поведение своих героев как антиповедение по отношению к норме, санкционированной государством. Иностранцы как раз традиционно “чужие”: с чужим этносом в русской культуре отождествлялись враждебные, злые потусторонние силы [8, 223]. Но в понятии “чужой” Ю. М. Лотман отмечает некую двойственность: с одной стороны, “чужой” – враг, находящийся на нашей территории (шпион, интервент), но принадлежащий какому-то иному миру, с другой стороны, он шаман, колдун и пророк, принадлежащий двум мирам одновременно, “нашему” и “потустороннему” (это интуитивно чувствует Берлиоз, предполагая, что неизвестный – русский эмигрант). Печатью “чужака” отмечали тех, кто был так или иначе связан со знанием или приобщён к тайне, и это отразилось на национальном распределении профессий. Иноземцы допускались и даже приглашались в качестве врачей, учителей, артистов, художников. “Одновременно русский человек, приобретая любую из профессий этого рода, становился как бы иноземцем, наследуя и выгоды, и опасности этого положения”[8, 225].
Воланд – олицетворённая тайна, но какая? Если перечислить функции, которые он выполняет в романе вместе со своей “свитой”, получится весь набор характеристик, которые указывает Ю. М. Лотман, определяя изгоя и отщепенца. В Воланде можно увидеть разбойничьего атамана и палача, колдуна и живого мертвеца, врача и артиста, пророка и юродивого. Все эти роли связаны между собой законами антиповедения и являются вариантами “изгойничества”. “Изгойничество” подразумевает положение выключенности из некоторой авторитетной организации, которая может иметь характер социальной иерархии или пространственно выраженной структуры [8, 227]. В “Мастере и Маргарите” изгои – и странный бродяга Иешуа, и изгнанный из Грибоедова поэт Бездомный, и ушедший и мира мастер. Их общим признаком является бездомность, которая означает их культурную исключительность и – как следствие – исключённость из культуры. Но Воланд воплощает крайнюю степень “бездомности” и “неотмирности”: не имея приюта в принципе, здесь, по эту сторону границы, он может занять только “чужое” место, что он и делает, поселившись в квартире своего идейного противника. Тем самым он оставляет за собой место в культуре (вопрос о месте в культуре разыгран в романе как “квартирный вопрос”). Потерявший свой социальный статус и выброшенный в позицию социальной аномалии человек оказывается на положении “как бы иностранца”. Одновременно и иностранец воспринимается как изгой, бродяга, человек “без роду и племени” [8, 231]. Интересно, что иностранцами неожиданно оказывается заметное число русских юродивых [8, 227], хотя католический мир юродивых не знал [12, 341].
Юродивые, как и староверы, но в более экстремальной форме, представляют антикультуру; их отказ от мира описывается как “выход из культуры”. При этом они пользуются знаковой театрализацией, нуждающейся в публичности: носят “другую” одежду (лоскутную рубаху) или ходят нагими, отказываются от обуви, выдают себя за слабоумных, оскверняют “высокие” места. Театральность действий юродивых дополняется вербальностью, которая носит все признаки неприятия нормальной коммуникации: полное молчание, невразумительная речь (тёмные высказывания, говорение загадками с пророческой претензией) или крайняя форма отказа от артикулируемой, наделённой смыслом речи – глоссолалия [5, 31-32].
Знаковость поведения иностранца подчёркнута в эпизоде на Патриарших, когда иностранец угощает Ивана папиросами с говорящим, знаковым названием “Наша марка”. “Нашу марку” можно перевести как “наш знак”. При этом “нашими”, “своими” оказываются в курительном ритуале Иван и неизвестный профессор, между которыми с этого момента устанавливается необычная, неформальная связь. В русской старообрядческой и сектантской традиции сатанинский табак противопоставлялся сакральному “курительному составу” (ладану), табакерка была негативным адекватом Священного Писания [2, 342]. В пародийном мире московского романа угощение литераторов папиросами является своего рода приглашением к сотворчеству, к совместному погружению в знаковую реальность. Раскуривание “Нашей марки” сродни договору: обнадёживающее “наша” – словесный жест, созидающий союз единомышленников (у Воланда в портсигаре вполне могла оказаться “Ваша марка”); некурящий Берлиоз – не наш, “чужой”. Курение здесь – нечто вроде культового, алхимического действа; в одной из ранних редакций романа предложенные Воландом папиросы имели несколько необычный вид: “В этом портсигаре изыскалось несколько штук крупных, ароматных, золотым табаком набитых папирос “Наша марка» [1, 31]. С “Нашей маркой” рифмуется контрамарка (“противознак”, антибилет).
Контрамарка, как известно, тоже выдаётся “своим”, позволяет войти в театр в обход кассы и отмечает некую избранность её предъявителя.
Повышенную знаковую функцию в романе выполняют деньги. Mark – и ‘знак, метка, признак’, и ‘марка, монета’. Как раз монеты и денежные знаки различного достоинства и происхождения (“наши” деньги, “не наши” деньги, вообще “не деньги”) в избытке участвуют в “культурном обмене” между свитой иностранца и москвичами. Избыток разных денег маркирует принадлежность иностранца к ценностям, на самом деле не имеющим денежного выражения, то есть к ценностям подлинной, мировой культуры. Деньги в романе становятся своеобразным эквивалентом писательского вдохновения и востребованности слова читателем: мастер садится сочинять свой роман после получения сказочного выигрыша, а Левий Матвей, наоборот, бросает деньги на дорогу, чтобы слушать Иешуа. Гастролёры не только переодеваются и раздеваются сами, они переодевают (Ивана – в “чужую” одежду, а затем в пижаму, публику в Варьете
– в “чужие”, парижские наряды) и раздевают (и впрямом смысле, и в переносном, то есть разоблачают). Корпоративную примету юродивых – рубаху – читатель видит на Воланде до и после бала (Воланд был одет в одну ночную длинную рубашку, грязную и заплатанную на левом плече); похожее одеяние (рваная толстовка) появляется на Иване Бездомном, когда он выходит из реки после неудачной попытки поймать опасного иностранца (в одежду юродивого Ивана переодевает какой-то приятный бородач, курящий самокрутку, то есть функционально синонимичный курящему Воланду). Отсутствие обуви знаково обыграно в фамилии домоуправа. Что касается вербального поведения, то речь иностранца загадочна и афористична, как и подобает пророку или юродивому, причём затекстовому читателю Воланд задаёт куда больше загадок, чем “внутренним” партнёрам по игре. Создаётся впечатление, что своим романом Булгаков осуществляет тайную месть языку, не терпящему переносных значений: именно те слова, которые воспринимаются более или менее однозначно (иностранец, квартира, дом, магазин, деньги и др.), он переводит “в другую валюту” (знаковую систему) и употребляет “по-своему”, вопреки привычке и здравому смыслу, так как здравый смысл сродни плоскости или подлости [12, 342]. Ю. М. Лотман отмачает, что “положение изгойничества стимулирует создание арго. Особенно отчётливо это проявляется в тех случаях, когда изгойничество отливается в корпоративные формы” [8, 231]. Как раз такое арго и создаёт в своём романе М. А. Булгаков.
“Юродивый – актёр, ибо наедине с собой он не юродствует. Днём он всегда на улице, на людях, в толпе – на сценической площадке” [12, 339]”. Воланд явно тяготеет к театральному пространству, недаром он называется артистом. Площадь, которая становится подмостками для иностранца и его свиты, – это и сцена Варьете, и жилая площадь покойного Берлиоза, и грибоедовский ресторан, и торгсин. Заезжие “штукари” оскверняют не церковные святыни, как полагается юродивым, но места, связанные с литературой и искусством. Если учесть ореол труднодоступности, которым окружены в романе и Грибоедов, и Варьете, и торгсин (райские места)5, а также связь этих локусов с ритуалом, они вполне могут сойти за храмы, тем более что других храмов в стране повального атеизма как бы и не существует: в мире безбожников место религиозных институтов занимает литература. Маргарита оскверняет квартиру Латунского, что равносильно алтарному кощунству, так как потерпевший исполняет жреческие функции в литературном ритуале (казнит и милует)6. Функции, аналогичные жреческим, исполняет и иностранец со своей свитой, но объектом приложения этих функций становится сама жреческая (культурная) сфера. Спектакли юродивых с их репертуаром строго определённых ситуаций и действий представляется возможным рассматривать как антиритуал по отношению к церковной и придворной театралике, как выворачивание наизнанку праздничного этикета [5, 32]. Сказанное можно отнести к скандалу, который устраивает свита мага в Варьете, а также к знаменитому балу, в котором учёные давно усмотрели “чёрную мессу”[ 4, 289-290]. Действо, которое разворачивает труппа Воланда в Москве, – суд над официальной культурой (для судей – антикультурой), сопровождающийся издёвкой, глумлением, выворачиванием наизнанку санкционированных ритуалов и воскрешением памяти о другой, подлинной культуре.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
