79039 (763498), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Послегомеровская поэзия, сохраняя в значительной степени "эпические" принципы в изображении человека, вносит в него два существенных новшества. Во-первых, с необыкновенной, физически осязаемой конкретностью передается внутреннее состояние в полном смысле этого слова, ибо "любовная страсть, свернувшаяся под сердцем" (Архилох., фр. 112D), или звон в ушах, внезапная немота и внутренний жар, охватывающие Сапфо (фр. 31, 7-12, LP), недоступны внешнему наблюдению, в отличие, например, от симптомов страха у Гомера, когда у испугавшегося дрожат ноги, стучат зубы, бледнеет лицо. Во-вторых, появляются первые попытки понять и изобразить процесс нарушения нормальной умственной деятельности не как результат "вмешательства извне, а как происходящее в самом человеке "отклонение" разума с верного пути (Гом. гимн. Афрод., 254; Солон, фр. 23, 4).
Достижения послегомеровской поэзии Эсхил активно использует для передачи психического состояния своих персонажей с той лишь разницей, что конкретные, зримые образы используются для описания не любовного чувства, а волнения, тревоги, страха, охватывающих человека. Так, у аргосских старцев "страх неотступно летает перед пророческим сердцем... и легко убеждающая отвага не садится на трон... сердца... Сердце, никем не обученное, внутри запевает без лиры плач Эриний" (Аг., 975-983, 990 сл.). В других случаях "сочится… перед сердцем страдание, помнящее о бедах" (Аг., 179); "перед сердцем готов запеть (свою песню) страх" (Хоэф., 1024 сл.); яд зависти, "усевшись в сердце". (Аг., 834), удваивает мучения завистника.
Конкретность в изображении внутреннего состояния человека в момент аффекта свидетельствует о стремлении Эсхила представить себе, как же в самом деле протекает эмоциональная деятельность его героев. Показательно, что даже традиционные внешние симптомы получают у него обоснование "изнутри". Люди бледнеют, потому что "к сердцу устремилась капля цвета шафрана" (Аг., 1121 сл.), т. е. "кровь приливает к сердцу, покидая остальные члены", как объяснял это сто лет спустя Аристотель (фр. 243 Rose). Столь же традиционный признак испуга, как холод, озноб (Ил., IV, 148; V, 596 и т. п.), возникает от того, что "к сердцу подступает прилив желчи" (Хоэф., 183 сл.), оттесняющей от него, согласно учению античных медиков, горячую кровь.
Что касается интеллектуальной деятельности человека, то она представляется Эсхилу динамическим процессом, в ходе которого разум может испытывать на себе влияние различных эмоций (страха, радости), а также внешних стимулов (грохота, грома, укусов овода, голода), но никогда источником расстройства рассудка не является божественное вмешательство. Больше того, между умственной деятельностью человека, определяющей его поведение, и объективным состоянием мира существует своеобразная внутренняя связь. Соотношение между человеческим интеллектом носит достаточно однозначный характер в "Персах" и "Молящих", противоречиво многозначный - в "Семерых" и "Орестее".
"Персы" и "Молящие" (а также "Семеро" в том, что касается нападающих на Фивы) являют как бы две стороны одного представления, суть которого в самой грубой форме может быть сведена к следующему: преступление против божественных норм становится возможным только при повреждении рассудка; решение, совпадающее с требованиями справедливости, принимается здравым разумом. Соответственно одной из ведущих характеристик Ксеркса является неразумие, безрассудство, непонимание божественных замыслов (nosos phrenon 750, me phronein kalos 725, dusphronos 552; ou kateidos 744, ou ksuneis 361, ouk eubouliai 749; ср. ст. 373, 719, 804). Египтиады, посягающие на брак с Данаидами против их воли, впадают в ubris, потому что они "с губительными мыслями" (oulophrones), отличаются "не внемлющим уговорам, нечестивым разумом" (dusparabouloisi, disagnois phresin), находятся во власти "одержимого (безумствующего) рассудка" (dianoia mainolis) (Мол., 75 cл., 108 cл.). Безумие (mainomena phren) объясняет поведение семерых; их богохульство - результат "безрассудных мыслей" (mataion phronematon) (Сем., 484, 438). Не божество, "изымает разум" у смертного, толкая его к безрассудным действиям, а нарушение нормальной деятельности интеллекта, совершающееся в самом человеке, обусловливает его нечестивость, враждебность божественному (и, следовательно, справедливому) порядку вещей.
Напротив, напряженные размышления приводят в конце концов Пеласга к правильному решению, потому что аргосский царь не поддается необузданным эмоциям, а всю свою деятельность соизмеряет с требованиями здравого рассудка: amekhania и phobos (379) уступают место phrontis soterios (407, 417), ориентиругощейся на следование вечным заповедям Справедливости.
Гораздо сложнее "обстоит дело с Этеоклом и Агамемноном.
Решение Этеокла выйти на бой с Полиником вполне отвечало бы норме поведения идеального царя, возглавляющего оборону города от чужеземной рати, если бы Полиник не был его родным братом. Братоубийственный же поединок означает новое осквернение и без того проклятого богами рода Лаия, поэтому в поведении Этеокла в последнем коммосе с его участием, как, впрочем, в оценке его брата и их предков, преобладают выражения, характеризующие нарушение умственной деятельности: paranoia phrenoles (756 cл.) - причина рождения Эдипа: blapsiphron (725) - о нем самом; phoitos phrenon (661) - о Полинике; erotos arkha (688), omodakes imeros (692) - об Этеокле; asebes dianoia (831), oksukardioi (906), eris mainomena (935) -об обоих братьях. Во всем этом еще нет проблемы: нечестивый поступок всегда является у Эсхила следствием расстройства рассудка. Но в "Семерых" именно иррациональные эмоции приводят к торжеству божественной воли, требовавшей уничтожения рода Лаия: неразумие смертных становится средством достижения объективно разумного результата, если даже сам Этеокл и не виновен в преступлениях своих предков.
Положение Агамемнона в известном отношении еще труднее: Этеокл независимо от него самого вовлечен в сферу действия родового проклятия, Агамемнон находится перед выбором - принести в жертву Ифигению или отказаться от троянского похода. В любой из этих возможностей есть своя доля правды и преступления, и когда царь соглашается с жертвоприношением дочери, его решение характеризуется как "перемена образа мыслей на нечестивый", "дерзновенный замысел", "несчастное безумие, первоисточник бедствий, замышляющее позорные деяния" (Аг., 219-223). Между тем без этого решения не была бы осуществлена задача, соответствующая божественной воле: наказание троянцев за преступление Париса. Таким образом, иррациональное поведение смертного становится и здесь средством торжества разумного миропорядка, как_это происходит несколько позже с Клитеместрой. Ее "разум безумствует" (1427) после гибели Агамемнона, потому что убийство мужа и царя - очевидное проявление "богохульства"; но без одержимости Клитеместры не свершился бы суд над человеком, "виновным в гибели многих". Эта диалектика человеческого поведения в последних трагедиях Эсхила представляет огромный шаг вперед в познании противоречивости мира по сравнению не только с "беспроблемным" мировоззрением эпоса, но и с однолинейным нравственным дидактизмом Гесиода и Солона.
"Усложнение" картины мира, которое мы наблюдаем в идеологической концепции эсхиловских трагедий и в изображении человека, находит отражение и в развитии его композиционного мастерства: приемы, заимствованные у литературы архаического периода, подчиняются у Эсхила не только более обширному, но и более сложному единству.
Для архаической композиционной техники характерны три особенности:
1) трехчастное деление как отдельных небольших произведений (Сапфо, фр. I; Пиндар, I Олимп. ода), так и относительно крупных кусков эпического повествования с симметричным расположением крайних (обычно равновеликих) частей вокруг центра (напр., Ил., XIV + XV, 1-389 дает членение 353 + 169 + 385);
2) "рамочная" композиция, при которой обозначенная в начале эпизода тема повторяется почти в тех же словах при завершении рассказа (классический пример - рассказ о шраме на ноге Одиссея, обрамляемый лексически близкими формулами: XIX, 392-394 и 465-468);
3) система мотивов и лейтмотивов, обозначающая, что каждая из мыслей, владеющих поэтом, получает всегда одинаковое лексическое выражение; такие лейтмотивы либо скапливаются в пределах небольшого отрезка текста (в "Трудах и Днях"), и родственные слива употребляются 12 раз на протяжении десяти стихов (349-358; gamos и gamein - пять раз в пяти стихах, 697-701), либо охватывают, переплетаясь между собой, все произведение (так построена 1-я элегия Солона).
Эсхил широко пользуется этими приемами, в то же время, модифицируя их и подчиняя новым задачам. Ограничимся здесь несколькими примерами.
Так, "Персы" отличаются строго продуманной симметрией не только в целом, но и в отдельных частях. Симметричны парод и эксод (1-139 + анапесты 140-154, примерно равны анапестам, 908-921 + лиричсские строфы, 922-1077). Центральное положение занимает первый стасим: от начала трагедии его отделяет 531 стих, от конца - 480 стихов. Тетраметрам, обрамляющим сцену Атоссы в первой половине трагедии (155-175 + 215-248 = 55 стихов), соответствуют 59 тетраметров (694-758) в сцене с Дарием во второй половине пьесы. Наконец, само явление Дария находится в окружении двух, почти одинаковых по построению и объему хоровых партий: заклинание тени во втором стасиме (628-680, три пары строф с маленьким анапестическим вступлением и эподом), воспоминание о былой славе Дария в третьем стасиме (852-907, три пары строф с эподом). При всем том симметричные части не совпадают по настроению, а наполняются ярко контрастным содержанием, дающим разрешение конфликта, в то время как в эпосе и лирике мысль или повествование обычно возвращаются в заключительном отрезке к исходному пункту.
В "Молящих" при сохранении смысловой симметрии между началом и концом трагедии в количественном отношении вторая половина отличается большей сжатостью корреспондирующих элементов [13], большей конденсацией мысли, создающей неразрешенность нового конфликта, который должед получить развитие в последующих частях трилогии. Наряду с этим целый ряд симметричных композиционных элементов во второй части образует непрерывную цепь, в которой одно и то же звено является одновременно обрамляющим в одном сочетании и центральным - в другом. Так, первый стасим (524-599), составляющий смысловой и "геометрический" центр трагедии, симметричен второму стасиму (625-709), вместе с которым он создает обрамление монолога Даная (600-624). В свою очередь первому монологу Даная соответствует равновеликий второй монолог (710-733), по отношению к которым второй стасим (625-709) играет роль центрального члена. Наконец, второму монологу соответствует еще третий (764-765), и между ними заключен коммос (734-763). Таким образом, все перечисленные здесь композиционные члены составляют как бы три треугольника, взаимно связанных между собой: АбА1; бА1б1; б1Вб2. Архаический принцип трехчастной симметрии подчиняется более, сложному единству.
Этой же цели служит своеобразное использование "рамочной" композиции, когда в пределах монолога, обрамленного лексически близкими формулами, происходит существенное движение в развитии образа или сюжета, а сама "рамка" посредством лексических скреп соединяется с последующим текстом (Персы, 179-200 и 210: eidomen - eisidein - eisidein; Мол., 407-417 и 418: кольцевое обрамление dei ... phrontidos soteriou и phrontison). Вместо отступления-вставки "рамочная" композиция становится одним из элементов драматического движения.
В технике лейтмотивов также наблюдается очень интересное развитие. В "Персах" их можно насчитать не менее двенадцати, в "Молящих" - шестнадцать, причем в "Персах" совсем нет, а в "Молящих" есть всего два-три лейтмотива, охватывающих только начальные части трагедии и затем перестающих занимать автора (например, происхождение Данаид от Ио и рожденного ею Эпафа). Все остальные лейтмотивы пронизывают в той или иной мере все композиционные элементы трагедии, хотя и нет ни одного лейтмотива, который был бы представлен во всех членах произведения, и нельзя найти двух звеньев с одинаковым набором лейтмотивов. Эта разветвленная система переплетающихся мотивов, несомненно, содействует созданию крупного художественного единства, достигаемого архаическим приемом лексических повторов.
В "Орестее" число лейтмотивов в каждой из трех трагедий невелико, хотя один из них (месть за отца) разрабатывается в "Хоэфорах" с настойчивостью, превосходящей даже самые насыщенные в этом отношении пассажи "Персов" [14]. Но к этим "частным" лейтмотивам присоединяются еще те, которые объединяют попарно соседние или крайние трагедии, и особенно пять лейтмотивов, пронизывающих всю трилогию (нет средств вернуть пролитую кровь; месть и расплата; свершение божественного промысла; образ зверя, попавшего в сеть Трои, Агамемнона, преследуемого Ореста; ликование и свет жертвенного пламени), причем характерным отличием техники лейтмотивов в этом произведении является не столько тождество лексических формул, сколько единство художественных образов, осуществляемых через выразительную синонимику. В отличие от архаической техники лексических повторов эсхиловская синонимика значительно обогащает словесный образ, добавляя к нему каждый раз новые .зрительные ассоциации: лейтмотив, условно обозначаемый понятием "сеть", вбирает в себя образы западни, пут, ткани, охватывающей тело, извивов змеи [15].
Таким образом, и в сфере композиционных приемов мы находим мастерское завершение традиций архаики и их преодоление ради новых идейно-художественных задач.
Примечания
1. Более подробная разработка затрагиваемых в статье вопросов содержится в моих исследованиях, опубликованных за последние 10 с лишним лет. Я перечисляю их здесь в том порядке, в каком они могут понадобиться для проверки справедливости выставляемых в статье положений: Ярхо В.Н. 1) Вина и ответственность в гомеровском эпосе. - Вестн. древней истории, 1962, № 2, с. 18-22; 2) Религиозно-нравственная проблематика в поэмах Гесиода. - Вестн. древней истории, 1965, № 3, с. 3-21; 3} Zeus nelle 'Supplici' di Eschilo. - In: Studi in onore dl Edoardo Volterra, t. III. Milano, 1970, p. 785-800; 4) Идеология архаики и ее преодоление. - In: Antiquitas Graeco-Romana ас tempora nostra. Pragae, 1968, p. 251-262; 5) Кровная месть и божественное возмездие в "Орестее". - Вестн. древней истории, 1968, № 4, с. 56-69; 6) Проблема ответственности и внутренний мир гомеровского человека. - Вестн. древней истории, 1963, № 2, с. 46-64; 7) Zum Menschenbild der nachhomerischen Dichtung. - "Philologus", !968, Bd. 112, S. 147-172; 8) Zum Menschcnbild der Aischyleischen Tragodie. - "Philologus", 1972, Bd. 116, S. 167-200; 9) Размышление и решение Пеласга в трагедии Эсхила "Молящие". - В кн.: Вопросы античной литературы и классической филологии. М., 1966, с. 99-106; 10) Еще раз об Этеокле. Трагедия Эсхила "Ceмepо против Фив". - В кн.: Вопросы классической филологии, № 5. Львов, 1966, с. 107-113; 11) Композиция "Персов" Эсхила - "Eirene", 1967, t. 6, p. 35-52; 12) Композиция трагедии Эсхила "Молящие". - "Eirene", 1970, t. 8, р. 5-21.
2. Ср. из новейших работ: Lloyd-Jones H. The justice of Zeus. Los Angeles - London, 1971. - С моей точки зрения, по-прежнему прав Адкинс, указывающий на чисто "количественное" различие между богами и людьми в их отношении к моральным категориям: Adkins A.W.H. Homeric gods and the values of Homeric society. - Journal of Hellenic Studies, 1972, vol. 92, р. 85-159.
3. О распространенности этих представлений во всем восточном Средиземноморье см.: Сonsidine P. The theme of divine wrath in ancient Eastf Mediterranean literature. - In: Studi micenei ed egeoanatolici, t. 8. Roma, 1969, p. 85-159.
4. См.: Lattimore R. The first elegy of Solon. - American Journal of Philology, 1947, vol. 68, p. 161-179; Masaracchia A. Solone. Firehze, 1958, p. 221-243; Buchner K. Solons Musengedicht. - "Hermes", 1959, Bd. 87, S. 163-190.
5. Ссылки па текст Эсхила даются по изд.: Aeschyli septem quae supersunt tragoedias edidit Denys Page. Oxonii, 1972; как правило, и я придерживаюсь чтения, даваемого Пэйджем.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
