69569 (763265), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В соответствии с настроением праздничности вся поверхность остроуховской иконы оживлена яркими, звонкими красками. Киноварь, желтая охра, прусская синяя, зеленая — все эти краски пестро перебивают друг друга, дробят форму. Части одного и того же здания раскрашены в разные цвета и из-за этого как бы распадаются. В соответствии с замыслом красочные соотношения троицкой иконы более целостны и упорядочены. В отличие от остроуховского „Сретения", в котором мафорий Марии насыщенностью тона не сильно превосходит плащ Симеона, в троицкой иконе Мария в темно-вишневом мафорий резко выделяется своим силуэтом. Ради выделения фигуры Марии все остальные краски троицкого „Сретения" более светлы. Левая и правая части иконы и в цветовом отношении неоднородны. „Земные фигуры" входящих в храм Марии и Иосифа более плотны по цвету и более тяжеловесны, тогда как находящиеся в храме и стоящие на верху ступенчатого подножия Симеон и Анна более легки и воздушны. Общее красочное впечатление троицкой иконы мягко и гармонично. Самое сочетание серебристо-сиреневых и серебристо-зеленых тонов более нежно, чем сопоставление звонкой киновари и холодно-синей в остроуховской иконе. Если в остроуховском „Сретении" подчеркнуты резкие, угловатые контуры, то в троицком, соответственно гармоническому колориту, контуры более мягкие, закругленные и плавные.
В остроуховском „Сретении" Мария — это полная, важная матрона, самая грузная из всех четырех фигур. Напротив, в троицком она стройная, хрупкая дева, и это придает „Сретению" известное сходство с иконами „Введения во храм", в которых Мария изображается девочкой, вступающей в храм и робеющей при виде первосвященника. Сближение этих двух праздников нельзя считать беспочвенным домыслом. В доказательство его правомочности можно привести икону „Введение во храм" XIV века (из села Кривого, ныне в Русском музее в Ленинграде), в которой помимо Иоакима и Анны бесхитростный мастер изобразил и Иосифа (О. Wulff, M. Alpatov, Denkmaler der Iko-nenmalerei, Dresden, 1925, рис. 35; А. Некрасов, Древнерусское изобразительное искусство, М.-Л., 1937, рис. 107; „История русского искусства", т. II, 1954, стр. 120.). Можно, с другой стороны, привести и „Сретение" новгородской иконы начала XV века, так называемой „Четырехчастной" (там же), в которой пророчица Анна превращена в Анну, мать Марии, и соответственно этому рядом с ней поставлен и отец Марии Иоаким (О. Wulff, M. Alpatov, указ, соч., рис. 69. „История русского искусства", т. И, стр. 223.). Новгородский мастер обнаружил то, что при изображении „Сретения" он вспоминал о „Введении". Московский мастер более тонко, поэтически дал почувствовать ту же мысль в композиции иконы, в характере Марии.
Чтобы оценить художественное значение такого шедевра, как троицкое „Сретение", необходимо вспомнить о том, как решалась та же тема в средневековом искусстве других стран.
В мозаической иконе флорентийского собора XIV века в качестве главного действующего лица выступает не Мария, а Симеон (D. Talbot-Rice, M. Hirmer, Arte de Bizan-tio, Firenze, 1959,. Табл. XXXVI.). Это может напомнить основной смысл проповеди Фотия. Симеон стремительно идет навстречу Марии, его фигура с развевающимся плащом пугает младенца своей патетикой. Он подавляет все остальные фигуры. В эрмитажной византийской иконе „Сретение" больше драматизма, чем в русских иконах на эту тему (Н. Лихачев, Материалы по истории русского иконописания, I, Спб., 1906, рис. 37.). Но в ней нет сдержанной внутренней силы и глубины чувства, которой отличаются русские работы. В одной поздне-греческой иконе „Сретения" Мария вовсе отвернулась от младенца (Н. Петров, Альбом музея Духовной академии, I, Киев, 1912, стр. 15.).
Глубокие расхождения в толковании этой темы между средневековым искусством Запада и искусством Древней Руси выступают при сравнении троицкой иконы с алтарным образом кёльнского мастера Стефана Лохнера 1447 года (Дармштадт, Музей). В работе немецкого художника тема встречи подменена темой поклонения младенцу, подобной поклонению агнцу на знаменитом гентском алтаре братьев ван Эйков. Сам младенец водружен немецким мастером на алтарь. Мария падает перед ним на колени, люди собрались вокруг алтаря и воздают ему хвалу. Вместе с тем традиционный образ осложнен множеством бытовых подробностей: Симеон стал безбородым католическим священником, рядом с Марией стоит с дарами в руках рыцарь ордена св. Екатерины, впереди собрался хор малышей со свечами в руках (Н. Покровский справедливо замечает по поводу одной французской миниатюры этого времени: „Симеон и Иосиф более похожи на французских буржуа, чем на ветхозаветных праведников" (Н. Покровский, Евангелие в памятниках иконографии, Спб., 1892.)). Вместе с тем, наперекор усилению бытовых подробностей, Лохнер позаботился о том, чтобы всю сцену осеняла фигура Саваофа, чтобы множество ангелов стремительно неслось с неба на землю. Столкновение двух миров помешало немецкому мастеру сосредоточить внимание на человеке.
Ближе к древнерусскому пониманию Сретения итальянская живопись Возрождения, в частности известная картина Мантенья в Уффици с ее величавыми и торжественными фигурами на фоне античной архитектуры (хотя называется эта картина „Обрезание", а не „Сретение"). Классическое величие, как результат воздействия Италии, дает о себе знать и в картине нидерландского мастера Рогира ван дер Вейдена (Мюнхен, Старая пинакотека), хотя действие происходит у него под сводами средневекового собора. Спокойная фигура Марии в сопровождении служанки отличается важной осанкой. Священник бережно принимает из рук Марии голенькое тельце младенца. В Марии проглядывает почти героическое величие.
В стремлении мастеров XV века „поднять" образ Марии следует видеть проявление побеждавшего тогда в Западной Европе гуманизма, который опирался на традиции античности. К римской античности были направлены главные стремления итальянских мастеров того времени. Нужно вспомнить рельефы римского Алтаря мира, изображающие церемонию на Капитолии, чтобы составить себе представление о том, на какие традиции опирались Мантенья и его современники. Четкость форм и сдержанная представительность — вот что отличает эту римскую процессию от мягкости форм и музыкального ритма греческой классики (О различии между эллинским и римским наследием: L. Curtius, Der Geist der romischen Kunst, „Antike", 1928, S. 187.) .
Чтобы оценить расхождение между традициями Древнего Рима и Эллады, нужно вспомнить произведение, вроде знаменитого рельефа с Орфеем, Гермесом и Эвридикой, который историки греческого искусства связывают с именем великого греческого живописца V века Полигнота (L. Curtius, Interpretation von sechs griechi-schen Bildwerken, Berlin, 1947.) . В нем представлено не столько определенное мгновение, сколько длительное состояние, в нем меньше, чем в римском рельефе, подробностей, но больше понимания целого, меньше прозаической зоркости, но больше музыкального чутья, и потому взаимоотношения между людьми выявлены во всем их многообразии. Словно подчиняясь разлучнику Гермесу, Эвридика склоняет голову, но вместе с тем ее фигура вместе с фигурой ее супруга Орфея образует замкнутую группу, их руки сплелись узлом, и в этом выражена их внутренняя близость. В фигуре Эвридики чувствуется и задумчивость, и порыв, и твердость, и колебания. Эти оттенки переживаний придают ее образу многогранность.
При всем различии сюжета и характера форм античного рельефа и древнерусской иконы в троицком „Сретении" угадываются принципы греческой композиции. В сущности, и здесь все внимание сосредоточено не на внешних обстоятельствах происшествия, а на внутренних состояниях участников сцены. Мария является центральной фигурой и отделена от других, но по своей осанке и по цвету одежды она близка к Иосифу. Можно догадаться, что она пришла вместе с ним. Но, в отличие от Иосифа, она склоняет голову, как и Симеон, и в этом отношении ближе к нему. Наконец, Марии соответствует выглядывающая из-за Симеона Анна.
Таким образом и в русской иконе, как в классическом рельефе, действие не сводится только к сюжету, к передаче младенца Христа на руки к Симеону бого-приимцу и к прощанию Орфея с Эвридикой. В обоих случаях помимо этого существует еще свой подтекст, потаенное действие, невыразимое жестами духовное общение между фигурами, о котором можно только догадываться.
Для того, чтобы все эти намеки соответствия между фигурами и контрасты между ними прозвучали как своеобразный диалог, необходимо было отказаться от передачи многих частностей: в этом оправдание силуэтности русской иконописи, напоминающей силуэтность греческой классики. Правда, в русских иконах XV века, в частности троицком „Сретении", фигуры менее пластичны и осязательны, чем в античном искусстве. И все же примечательно, что наши мастера пользовались сходными композиционными формами. Недаром не только в фигуре богоматери много общего с фигурой грустной девушки на одной греческой вазе V века в Мюнхене с изображением „Прощания воина". Но и в самой композиции рублевской иконы есть родственные черты с этим шедевром. Та же ритмичность силуэтов, то же внешнее спокойствие, за которым таится богатство внутренней жизни и величавая простота и благородство классики.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
