69544 (763252), страница 4

Просмтор этого файла доступен только зарегистрированным пользователям. Но у нас супер быстрая регистрация: достаточно только электронной почты!

Текст из файла (страница 4)

Большой интерес представляют также аллегорические фигуры, написанные Джотто на цоколе капеллы. Преодолевая средневековый аллегоризм, он претворяет пороки и добродетели в живые человеческие характеры, причем они в какой-то мере перекликаются с некоторыми персонажами джоттовских фресок. Аллегория Надежды изображена легкой взлетающей ввысь фигурой, олицетворяющей светлое человеческое чувство. Это еще не та ясная персонификация отвлеченных понятий, которая встречается у художников зрелого Ренессанса, но это новое гуманистическое начало, проникающее в средневековый символический образ, которое красной нитью проходит через все творчество Джотто. Противоположное Надежде Отчаяние оценивается художником как отрицательное качество, так как изображена повесившаяся на веревке женщина, к которой слетает маленькая фигурка дьявола. Гнев раздирает на себе одежды, Милосердие изображено в виде молодой девушки с кротким лицом, похожей на античную статуэтку. Правосудие — монументальная женская фигура, помещенная в открытом архитектурном портике, на голове у нее корона. По своему облику она напоминает величавую и монументальную «Мадонну со святыми и ангелами», описанную выше.

Дальнейшая деятельность Джотто протекала главным образом во Флоренции, где он работал (во второй половине 1310-х гг. и в 1320-х гг.) в церкви Санта Кроче. В поперечном корабле этой церкви построен был ряд небольших фамильных капелл, принадлежавших представителям крупных банкирских фамилий 14—15 вв. Среди капелл Медичи, Ринуччини, Кастеллани и других, расписанных различными художниками треченто, фрески двух капелл — Барди и Перуцци — принадлежали кисти Джотто. В первой из них он написал сцены из легенд о жизни Франциска, во второй — из жизни Иоанна Крестителя и Иоанна Богослова. Эти росписи, принадлежащие к лучшим созданиям следующего этапа в искусстве Джотто, были, к сожалению, испорчены в 19 в. неумелой реставрацией.

Отойдя от сурового пафоса и драматизма падуанских фресок в сторону большого смягчения и повествовательности, Джотто увидел прежде всего в образе Франциска те черты человечности и демократизма, которые яснее всего звучали в его евангельских персонажах фресок Капеллы дель Арена. Роль Франциска Ассизского, основателя францисканского ордена в Италии, была очень заметна в культуре Проторенессанса и 13 века. Религиозные воззрения Франциска, проповеди которого призывали к устранению имущественного неравенства, к любовному отношению к природе, к человечному и неотвлеченному восприятию евангельских легенд, отличались наглядностью и образностью, что указывало на большие идеологические сдвиги, происходившие в недрах феодального мировоззрения.

Из фресок, посвященных эпизодам из жизни Франциска в капелле Барди, наиболее удачны «Проповедь Франциска» и «Смерть Франциска». Последняя представляет собой многофигурную сцену, помещенную в строгом архитектурном интерьере. В центре — ложе, где покоится тело Франциска, окруженное монахами, изображенными в различных позах. Искренне и человечно передана их скорбь, выраженная сдержанной жестикуляцией. Объемно и реально трактованы их фигуры в широких белых одеяниях, падающих широкими складками.

Из сцен капеллы Перуцци особенно интересно остановиться на одной из них — «Вознесении Иоанна Богослова». Как и в падуанских фресках, Джотто даже в темах чудес и видений, максимально конкретизируя действие, лишал] его религиозной отвлеченности. Среди легкой и как бы невесомой архитектуры, предвещающей творения Брунеллески, расположилась большая группа флорентийских граждан в костюмах и головных уборах того времени, которые с искренним удивлением взирают на отделившуюся от пола грузноватую фигуру Иоанна. Но самой удивительной является здесь фигура слева — человека, наклонившегося к темному отверстию гробницы на полу капеллы. Не обращая внимания на окружающих, он поглощен решением вопроса, откуда и как вылетел святой. Во всей фигуре, в естественном движении этого человека как бы сконцентрировано мировоззрение Эпохи, вступившей на путь эмпирической проверки отвлеченных и непонятных явлений. Не случайно именно эту фигуру скопировал Микеланджело в одном из своих ранних рисунков.

Спорным является вопрос об авторстве фресок верхней церкви Сан Франческо в Ассизи, изображающих эпизоды из жизни св. Франциска. Некоторые исследователи на основании сопоставления ассизских фресок с достоверными работами мастера доказывают, что они принадлежат не самому Джотто, а группе мастеров, связанных, вероятно, с римской школой, и выполнены между 1300—1304 гг. Некоторые сцены в этих росписях отличаются большой привлекательностью, например композиция «Св. Франциск, проповедующий птицам», где мягкая просветленность образа святого слита с общим лирическим настроением сцены.

В Палаццо дель Подеста во Флоренции на стене сохранился профильный портрет Данте, авторство которого приписывалось Джотто. Впоследствии это было подвергнуто сомнению, но в тонком профиле и гордом взгляде настолько удачно воплощен образ Данте, настолько естественной; представляется духовная близость между двумя великими гениями той эпохи, что иного автора этот портрет не нашел. Подновленный более поздней рукой, он выделяется среди других полустертых изображений, в значительной мере утраченных еще в 14 столетии.

Художественные реформы Джотто были глубоки и значительны, и его историческое значение было осознано не только в последующие века, но и его современниками. В пятой новелле шестого дня «Декамерона» Боккаччо называет Джотто «превосходным талантом», «светочем флорентийской славы», который «вывел на свет искусство, в течение многих столетий погребенное», и следовал в своих изображениях природе. Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Леонардо да Винчи, Рафаэль и Микеланджело — великие мастера раннего и Высокого Возрождения — обращались к искусству Джотто как к живительному и вечно свежему источнику глубоко этических, человечных образов.

Джотто был известен также как архитектор — создатель кампанилы (колокольни) Флорентийского собора. Состоящее из пяти ярусов, это стройное и легкое сооружение, украшенное рядом рельефов, над некоторыми из которых Джотто работал совместно с Андреа Пизано, является одним из лучших украшений архитектурного ансамбля Флоренции.

Итальянское искусство 14 в. (треченто) после смерти Джотто отмечено чертами компромисса. Завоевания Джотто, подобно новаторству Никколо Пизано, не сразу пробили себе дорогу и в полной мере были восприняты лишь с начала 15 столетия. Этот факт осознавали сами художники Возрождения, и Леонардо да Винчи написал об этом точными словами, ясно оценивая расстановку художественных сил: после Джотто «искусство снова упало, так как все подражали уже сделанным картинам... вплоть до тех пор, когда флорентиец Томмазо, прозванный Мазаччо, показал совершенным произведением, что те, которые вдохновлялись иным, чем природой, учительницей учителей, трудились напрасно» (Леонардо да Винчи, Избранные произведения, т. II, М.—Л., «Academia», 1935, стр. 85—86.).

Действительно, за исключением сиенской школы, которая занимала видное место в живописи треченто, изобразительное искусство второй половины 14 в. было значительно менее самостоятельным и интересным, чем в начале столетия. Более того, оно отставало от других форм художественной культуры. Развитие светской поэзии и новеллистической литературы значительно его опередило. Если имена Данте и Джотто как величайших представителей предренессансной культуры можно поставить наравне друг с другом, то трудно назвать живописцев 1.4 в., сопоставимых по своему художественному значению с такими представителями итальянской поэзии и литературы, как Петрарка и Боккаччо.

Одухотворенная поэзия глубокого личного чувства, любовь к природе, страстный интерес к окружающему миру нашли свое совершенное выражение в сонетах Петрарки и, за исключением творчества Симоне Мартини, почти не получили никакого отклика в современной ему живописи. Свободомыслие, антицерковность и яркая жизненность реалистических новелл Боккаччо с их выхваченными из повседневной действительности острыми жанровыми типами также не имели соответственных аналогий в изобразительном искусстве 14 столетия. Усиление феодальной идеологии во второй половине 14 в., особенно после подавления восстания чомпи 1378 г., повлекло за собой оживление средневековых готизирующих тенденций, что нагляднее всего проявилось в Сиене. Ученики и последователи Джотто не сыграли значительной роли в развитии флорентийской школы 14 в. Из его последователей следует назвать Таддео Гадди с его фресками на евангельские сюжеты, в которых он подражал Джотто, Спинелло Аретино, и наиболее крупного из них — скульптора и живописца Андреа Орканья и его брата Нардо ди Чьоне.

* * *

Среди скульптурных школ 14 в. выделяется сиенская школа. Ее главными представителями были Тино да Камаино, работавший также в Неаполе, и более даровитый Лоренцо Майтани.

Весьма значительную роль в этот период играет также пизанская школа. В 14 столетии Пиза продолжает оставаться крупным художественным центром, где работают Андреа Пизано (умер в 1348 г.) и его сын Пино, оставивший после себя большую художественную школу, просуществовавшую вплоть до начала 15 века.

Между 1330 и 1336 гг. Андреа Пизано выполнил двадцать восемь рельефов, по четырнадцать с каждой стороны, для бронзовых дверей баптистерия во Флоренции. Изображая в них легендарные эпизоды из жизни Иоанна Крестителя, Андреа Пизано с большой мягкостью и изяществом создает различные фигурные сцены, связанные с тонко разработанным архитектурным пейзажем. В мягком ритме, изысканной линеарности, изящной силуэтности фигур, готическом декоративном оформлении рельефов сказывается влияние французской готики и сиенской скульптурной школы этого времени. Пребывание во Флоренции и знакомство с искусством Джотто также помогли Андреа Пизано в создании его сдержанных по чувству, ясных и убедительных рельефных композиций, которыми так восхищался впоследствии Лоренцо Гиберти.

Между 1330 и 1343 гг. Андреа руководил постройкой флорентийской кампанилы и выполнил совместно со своей школой часть скульптурных рельефов, повествующих в аллегорической форме о «механических искусствах» (ткачество, медицина, судоходство, земледелие и т. д.), изобразительных искусствах (архитектура, скульптура и живопись) и «свободных искусствах» (грамматика, риторика, музыка, астрономия и др.).

Рельефы Андреа Пизано, отмеченные еще известной неумелостью в передаче человеческих фигур, движения, пространства, обладают тем не менее большой притягательной силой — настолько жизненно и свежо воплощены в них различные сцены, в которых сквозь запутанный аллегорический смысл пробивается чисто жанровое, народное начало. Таково «Опьянение Ноя», где под виноградной лозой около огромной винной бочки лежит толстый опьяневший крестьянин. Аллегории земледелия и ткачества представляют собой одно из первых изображений труда; в последней сцене, однако, стоящая женская фигура напоминает своими формами античную статую. В «Кузнице», «Гончарной мастерской» с большой Экспрессией и непосредственностью переданы различные жизненные ситуации. В рельефе «Скульптор» показан момент создания статуи.

Творчество Нино Пизано (ум. в 1368 г.) отмечено все большим нарастанием декоративных тенденций и усилением линейного ритма, что проявляется в его работах, в частности в «Мадонне» в церкви Санта Мария Новелла во Флоренции, исполненной около 1360 г., близкой к французским готическим статуям.

* * *

Полуфеодальная Сиена, несмотря на то, что она была значительным промышленным центром, отличалась в своем социально-экономическом развитии от Флоренции с ее буржуазно-демократическим укладом. Живучесть феодальных традиций в Сиене объясняет консерватизм ее идеологии и ее искусства, сопротивляемость зарождающимся явлениям гуманизма, интерес к проблемам готического стиля и к французской рыцарской поэзии, литературе и быту. Живопись Сиены была нарядной, декоративной и красочной, но прогрессивные насущные художественные и жизненные проблемы того времени нашли в ней гораздо менее радикальное претворение и носили менее последовательный характер, нежели во флорентийском искусстве.

Основателем сиенской школы живописи был Дуччо ди Буонинсенья (ок. 1255— 1319), один из наиболее консервативных мастеров как по своим общественным взглядам, так и по художественным позициям среди современных ему живописцев. Старший современник Джотто, он прошел равнодушно мимо всей новизны его художественных реформ, так как всецело был предан византийскому искусству с его плоскостностью, декоративностью, линеарностью, яркой красочностью, отвлеченными золотыми фонами. Документы сохранили свидетельство о том, что, когда в 1299 г. в Сиене утвердилось народное правительство пополанов, Дуччо отказался принести ему присягу. Сочетая в себе элементы действительности со сказочным вымыслом, овеянное тонким лиризмом, религиозное искусство Дуччо не открывало собой новых путей, а скорее завершало живопись Эпохи дученто. И в этом смысле его трудно поставить в один ряд с идейными предшественниками Джотто. Однако его творчество не было столь консервативным, как у Чимабуэ. К числу сильных сторон его искусства принадлежал редкий по красоте колорит. Изысканная по цвету палитра Дуччо содержала в себе оранжево-красные, фиолетовые, синие, желтые, зеленые, бледно-сиреневые, чайнорозовые тона. Присущий ему тонкий линейный ритм проявляется во всех его произведениях, из которых следует выделить два: «Мадонна Ручеллаи» (Уффици) и «Маэста»—алтарный образ для Сиенского собора.

В «Мадонне Ручеллаи» Дуччо не чувствуется той плоскостности, как у Чимабуэ. Узорный легкий трон изображен с иллюзией глубины; правда, он дан в обратной перспективе. Ангелы переданы в более объемной манере, контуры фигуры мадонны плавны и ритмичны. 3олотые края ее одежды, прихотливо извиваясь, создают изящный линейный орнамент. Однако образ мадонны Дуччо так же отвлеченен и «церковен», как у Чимабуэ, в нем не ощущается той человечности и жизненности, которая чувствуется в «Мадонне» Джотто. Богоматерь Дуччо воспринимается как объект религиозного поклонения, как торжественный образ религиозного культа.

Самым знаменитым произведением Дуччо была его «Маэста», или «Величество»,— огромный двусторонний алтарный образ, написанный в 1308—1311 гг., с изображением мадонны — покровительницы города Сиены — с младенцем и ангелами, которое занимало всю центральную часть лицевой стороны этой иконы. Пределлы и верхнюю часть, а также всю оборотную сторону Дуччо украсил семьюдесятью шестью небольшими сценами из жизни Марии и Христа . Многих из этих частей в настоящее время не существует, некоторые разбросаны по различным музеям, так что только реконструкция может дать представление об этой грандиозной алтарной иконе, которая по окончании ее художником при огромном стечении народа была перенесена из мастерской Дуччо в Сиенский собор.

В отличие от сурового в своей лаконичности и выразительности образного языка Джотто Дуччо обладает умением вести занимательный лирический рассказ, который, в противоположность распространенным в то время запутанным религиозным аллегориям, передан очень наглядно, просто и ясно. Повествуя о жизни и страданиях Христа в многофигурных сценах оборотной стороны иконы, Дуччо пытается вводить в них реалистические и даже жанровые моменты, но не доводит их до конца, подчиняя все декоративному началу. Перспектива, как правило, везде отсутствует, фигуры лишены пластической ощутимости, нетвердо стоят на ногах, не обладают весомостью, в силу чего эти сцены не создают реального и жизненного впечатления. Икона Дуччо, несмотря на то, что она является одним из выдающихся памятников, показывает вместе с тем, насколько неравномерно распространялись завоевания прогрессивного искусства в Италии 14 века.

Самым выдающимся и одаренным последователем Дуччо был Симоне Мартини (ок. 1285—1344). Современник и друг Петрарки, Симоне Мартини кроме Сиены работал в Ассизи, в Авиньоне и Неаполе. К 1315 г. относится его известная фреска «Маэста», во многом аналогичная по композиции с иконой Дуччо, но написанная не для церкви, а для зала Большого совета Палаццо Пубблико. Уже одним этим она приобретала более светский и парадный характер; в смысле своей композиции она также отличалась большей пространственностью и свободой, которые, однако, прихотливым образом сочетались в произведениях Симоне с плоскостным декоративным началом. В этой фреске все фигуры, начиная с мадонны, отмечены чертами готического изящества и элегантности, в какой-то степени отражающими черты рыцарского быта, к которому Симоне Мартини испытывал большой интерес. Женские образы приобретают в трактовке сиенского мастера гораздо большую мягкость и поэтическую одухотворенность; помимо этого они обладают большей объемностью, чем фигуры Дуччо.

Характеристики

Список файлов статьи