69513 (763240), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Разумеется, перечисленные основания неполны. Известны вообще другие подходы. Например, Д.Льюис-Уильямс и его соавторы показали, что достоверная интерпретация наскального искусства бушменов невозможна без учета данных нейропсихологии, объясняющих зрительные галлюцинации шаманов в состоянии транса. Никто не мог объяснить изображения людей с рыбьими хвостами (типа европейских русалок). Оказалось, что это некоторые шаманы передают свои впечатления о "путешествии" по подводному царству. Д. Льюис-Уильямс и Ж. Клотт в совместной книге "Доисторические шаманы. Транс и магия в пещерной живописи"6 по существу возродили этнографический компаративизм на новой основе. В одной из гипотез, представленных в этой книге, предпринята попытка объяснить, почему некоторые, как абстрактные, так и фигуративные наскальные изображения, известные на очень удаленных друг от друга территориях (Южная Африка, Евразия, Северная и Южная Америка), обнаруживают удивительное с точки зрения исторической компаративистики сходство. Скорее всего, оно объясняется единой природой человеческой психики. Авторы считают, что наскальные изображения наносились шаманами. Шаманы это – люди, способные входить в состояние измененного сознания – транса. Это состояние достигается разными средствами от внутренней тренировки до приема галлюциногенов (грибов и иных растений). Наступление состояния полного транса, как они пишут, у всех людей проходит одинаково, через три стадии с возможными наложениями одна на другую. Первая из них связана с тем, что перед внутренним взором проплывают различные геометрические фигуры: зигзаги, решетки, извилистые параллельные линии и т. п.
Действительно, среди петроглифов разных континентов таких изображений много. Их обычно объясняют как "планы жилищ", "топографические карты", излучины рек, горные тропы, капканы и т.п. На второй стадии эти геометрические фигуры становятся как бы объемными, а на третьей – галлюцинирующий человек "превращается" в животное и изображает себя с человеческой головой, но с корпусом и конечностями животного (кентавр, минотавр и т.д.). Ж.Клотт и Д.Льюис-Уильямс не сглаживают различий между шаманами эпохи верхнего палеолита и более поздних периодов. Они также согласны с заметными различиями в антураже, атрибутах и особенностях поведения шаманов Сибири, Южной Африки и Южной Америки, но во всех случаях, и в прошлом, и в настоящем, они исходят из фундаментального природного единства законов нейропсихологии, по которым действует механизм перехода в состояние измененного сознания. По-видимому, авторы и правы. Еще в 30-е гг. ХХ в. близкие идеи высказывал известный нейропсихолог Н.А.Давиденков7. Сейчас о роли нейропсихологических факторов в изобразительном искусстве, в том числе и в первобытном, есть достаточно обширная литература8. Однако и при таком подходе задачи объяснения смысла наскальных изображений не стали проще.
Известный знаток археологии и этнографии Западной Сибири В. Н. Чернецов писал: "Если трудно бывает расшифровать письменность на неизвестном языке, то еще труднее проникнуть в содержание и смысл наскальных изображений, в которых роль индивидуального творчества и случайности несоизмеримо выше, чем в самой примитивной письменности"9. Продолжая эту мысль, можно добавить, что проблема смысловой реконструкции в применении к изобразительным памятникам, это – еще и проблема "перевода" с языка зрительных образов на естественный язык. Даже когда нам заведомо известно, что хотел сказать художник (например, при пересказе смысла современной сюжетной картины), при таком "переводе" происходят невосполнимые потери в силу разной природы образного и словесного языков. Еще более весомыми будут эти потери при попытках раскрыть смысл изображений, сделанных тысячи лет тому назад.
В итоге, отвечая на вопрос, поставленный в подзаголовке, можно сказать, что смысловое прочтение древних изображений представляет собой нечто среднее между строго научной дешифровкой и догадкой. При этом на разных этапах исследования значение того или иного подхода меняется. Логическая схема одного из возможных вариантов смысловой интерпретации древних изображений может выглядеть следующим образом.
Сначала изучается оригинал изображения в контексте окружающих его образов и со всеми деталями. Затем необходимо убедиться, что это: совокупность разрозненных и разновременных изображений, случайно сосредоточенных на одной плоскости или композиция, связанная единым сюжетом. Если в процессе первичного изучения не возникает никаких объясняющих его догадок, лучше дальнейшую работу по интерпретации отложить и поискать какие-нибудь аналогии. При рассмотрении аналогий должны возникнуть догадки. При этом возникает опасность остановиться на первой же из них и начать ее разработку. Аналогии могут быть случайными или связанными с общечеловеческими универсалиями. Поэтому корректней сформулировать две-три объясняющие гипотезы и, перебирая их последовательно, оставить для дальнейшей разработки наименее противоречивую. Заключительным этапом должен быть перебор ранее известных подобных сюжетов, близких по времени и пространству, но не получивших в свое время объяснения. Если их удастся объединить в серию, это станет лишним подтверждением достоверной интерпретации.
2. Древнейший изобразительный фольклор.
Если бы понятие "первобытное искусство" не вошло столь прочно в современный научный язык, было бы уместно вообще от него отказаться и вернуться к старому, выдержавшему испытание временем понятию "фольклор". Однако в последние десятилетия оно сузилось и относится, в основном, к народной словесности10, хотя раньше оно включало в себя, наряду со словесным, все виды народного творчества. Фольклор не просто словесное искусство, а искусство синкретическое, включающее в себя и другие жанры11. Например, хорошо известные мотивы народной вышивки, резьба на наличниках, прялках, узоры на ложках и другой утвари, детские игрушки и иные подобные предметы12 по своим сюжетным и стилистическим особенностям очень близки петроглифам и росписям на стенах пещер, жилищ, древним рельефам, статуэткам и резным фигуркам. В палеолитической живописи и в петроглифах неолитического времени, в изображениях эпохи бронзы и в более поздних, при достаточно четком распознавании "стиля эпохи", почти невозможно выделить индивидуальные стили отдельных художников. То же и в фольклоре.
О первобытном искусстве, как об изобразительном фольклоре речь уже шла13. Синкретизм устной и изобразительной традиции, а также других видов знакового поведения (танец, мимика, ритмичная речь и др.) в первобытной культуре имеет не только и, может быть, не столько социальные истоки, сколько единые природные, психо-физиологические основы. Речь и образ это – с самого начала и до сих пор - взаимодополняющие способы восприятия и познания внешнего мира. Взаимодействия между логическим и образным мышлением чем-то напоминает принцип дополнительности в квантовой механике. Там энергетически-импульсная и пространственно-временная характеристики частиц, наблюдаемые при измерении соответствующими приборами, дополняют друг друга. Здесь роль разных приборов выполняют правое и левое полушария головного мозга, а в целостном восприятии образ и слово взаимно дополнительны.
Одной из главных особенностей фольклора является формульность текста – периодическое повторение однотипных сочетаний слов, "клише". Чаще всего это – эпитеты или метафоры, заклинания, предписания и т.п. Они достаточно жестко привязаны к определенным персонажам или ситуациям14. Формульность свойственна всем архаическим знаковым системам, в том числе и изобразительным. Изображения древних эпох, – собственно, тоже знаковая система, – содержат в себе некие близкие по своей природе и функциям формулы, но не словесные, а изобразительные. И в самом деле, двигаясь ретроспективно в древность, можно видеть, что изобразительные формулы существовали и в средневековом искусстве, и в искусстве ранних цивилизаций и в изобразительных памятниках первобытности. В некоторых случаях наблюдаются почти прямые свидетельства близкого "родства" словесных и изобразительных мифопоэтических формул. Например, в Ригведе Утренняя Заря – "ярко пылающая юная женщина в светлых одеждах" [RV, I, 113, 8]. У Гомера в "Одиссее": "Встала из мрака младая с перстами пурпурными Эос..." и далее: "златоотрасная Эос" [II, 1; XXIII, 345-348], а в Новгородской Хлудовской псалтири конца XIII в. Утренняя Заря изображена в виде юной женщины, огненно-красной с Солнцем в руке15.
Очевидны, например, такие параллели, как Индра с дубиной = Геракл с палицей, Вритра-дракон = Змей Горыныч, Одноглазый Полифем = Лихо Одноглазое и т.п. Конечно, совпадения между изображениями и текстами могут быть только ассоциативными. Прямые соответствия принципиально невозможны ввиду того, что это "тексты" не просто на разных, но и на несводимых один к другому языках.
Мифопоэтические формулы очень "живучи" и сопутствуют своей культуре в течение длительного времени. Некоторые из них настолько устойчивы, что сохраняются в фольклоре даже после потери первоначального смысла в виде современных детских "считалок", заговоров, причитаний и т.д.16 Точно также сохраняются тысячелетиями визуальные символы в виде коньков на крышах русских изб, узоры резных наличников, вышивки на рушниках и т.д. Аналогичные по своей мифопоэтической природе визуальные формулы встречаются в таких изобразительных "текстах", как петроглифы, орнамент на древних сосудах и т.п. Словесные и изобразительные мифопоэтические формулы передвигаются вместе с носителями данной культуры в пространстве и времени, уходя иногда далеко от места первоначального зарождения. Одним из таких примеров можно считать образ "Господина Коней" и связанную с ним изобразительную мифологему "Кони у Мирового Древа", обнаруженные в петроглифах Южной Сибири и Средней Азии17 и имеющий четкие параллели как в самых разных древних изобразительных традициях, так и в современном народном искусстве разных историко-культурных регионов, очень удаленных один от другого. Можно привести много других примеров соответствия словесных и изобразительных мифопоэтических формул: "колесо солнца" – солярные знаки в петроглифах, резьба на прялках; колесница громовержца – колесницы в петроглифах и в других древних изображениях и т.п.
Понятие "фольклор", введенное в науку в 1846 г. У. Дж. Томсом, первоначально включало в себя все формы художественной народной культуры и только потом его значение сузилось до устно-поэтического народного творчества. Сведение фольклора лишь к вербальным формам разрывает существующие в народном искусстве органические связи между словом, музыкой, игрой и другими элементами художественного творчества. По одной из классификаций фольклор делится на четыре разновидности: первичная устная культура, никак не связанная ни с каким видом письма; смешанная устная культура, которая так сосуществует с письменной, что воздействие последней остается частичным, внешним; вторичная устная культура, когда устная традиция воссоздается на основе письменных текстов и под их воздействием устная культура, опосредованная средствами массовой информации18. Думается, что здесь недостает, по крайней мере, еще одной разновидности, – устно-изобразительной традиции. В этой схеме она должна стоять между первой и второй, поскольку сложилась задолго до первой письменности, возможно, вслед за появлением речи. Сколько времени занимало это "вслед", сейчас вряд ли кто может сказать. Может быть, десятки тысячелетий.
Е.М. Мелетинский считает, что устный фольклор исторически позднее изобразительной деятельности и предлагает следующую схему: членораздельная речь – изображения – орнамент (ритм) – танец – театр – обряд – песня хора – слова и музыка19. Возможно, что так оно и было, особенно, если не задаваться определенными рамками абсолютных дат и не забывать о синкретическом характере всей духовной культуры первобытности. На органическую связь между устной и изобразительной традицией указывает также и Д.С. Раевский20. Наиболее массовым материальным выражением древней изобразительной традиции являются пещерные настенные росписи и наскальные изображения – петроглифы. Включение наскальных изображений в общий контекст фольклора оправдано, прежде всего, потому, что они представляют собой одну из неязыковых моделирующих знаковых систем, которые в комплексе составляли древнейший духовный потенциал культуры. Тесное взаимодействие устной и изобразительной традиции, а также других элементов знакового поведения (танец, музыка, ритмичная речь и др.) в первобытной культуре имеет единые природные, психо-физиологические основы. Прежде всего, это – межполушарная асимметрия и связи тех участков головного мозга, которые ответственны за языковое и образно-художественное мышление. Язык и образ могли занимать ведущее или второстепенное место только в сознании конкретного человека. В целом же это – взаимодополняющие способы познания и отражения внешнего мира. Если возможно существование в гуманитарных науках принципа дополнительности, как в физике, то, прежде всего, он применим к объяснению взаимодействия между логическим и образным мышлением. Единство природной основы всех форм духовной культуры подталкивает к мысли о том, что сходство между устной и изобразительной традициями должно наблюдаться не только в содержании тех или иных вербальных и изобразительных текстов, но и между их выразительными элементами.
Одним из обязательных атрибутов фольклора (древнего и современного) являются формулы – однотипные сочетания слов, "клише", периодически повторяющиеся в устном или письменном тексте. Чаще всего это эпитеты или метафоры, заклинания, предписания и т. п. Они достаточно жестко привязаны к определенным персонажам или ситуациям.
В рамках одной языковой культуры эти словесные формулы бывают инвариантными относительно разных словесных контекстов и даже в разных, но родственных языках. Например, в гомеровском греческом встречаются формулы "неувядающая слава", "реки, текущие по небу", "колесо солнца", "хозяин двуногих и четвероногих". Практически в неизменном виде эти формулы повторяются в Ведах и в Авесте. Анализ подобных совпадений, исключающий возможность случайных соответствий, показывает, что определенные мотивы-формулы, характерные для древнегреческой и индоиранской эпической поэзии, восходят ко времени праиндоевропейского единства. После разделения в IV тыс. до Р.Х. на индоариев и индоиранцев, эти формулы более трех тысяч лет сохранялись в устной и письменной традициях народов, живущих очень далеко друг от друга, но связанных общим происхождением.
Если формульность является одной из особенностей фольклора, то древняя изобразительная деятельность тоже должна включать в себя некие близкие по своей природе и функциям формулы, но не словесные, а изобразительные. Сначала считалось, что формульность текста является показателем его принадлежности к устной традиции, но позднее стало ясно, что для письменных традиций тоже характерно использование формул. Аналогичные по своей природе и функции формулы встречаются не только в словесных, но и в изобразительных текстах. Иногда они поразительным образом совпадают с некоторыми словесными формулами: Мать - Сыра-Земля, Ветер - конь (в любовных заговорах выступает как оплодотворитель; ср. священный брак царицы с конем в ритуале asvamedha, а в просторечии – "ветром надуло"). Конечно, совпадения между изображениями и текстами могут быть только ассоциативными. Прямые соответствия принципиально невозможны ввиду того, что это "тексты" не просто на разных, но и на несводимых один к другому языках.
Мифопоэтические формулы очень "живучи" и сопутствуют своей культуре в течение длительного времени. Словесные и изобразительные мифопоэтические формулы "путешествуют" вместе с носителями данной культуры в пространстве, уходя иногда довольно далеко от места первоначального зарождения.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
