69496 (763229), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Сегодня, за два года до начала нового тысячелетия, мы должны честно признать, что находимся в новой для нас, а именно кризисной, культурной ситуации. Да, в культурный обиход вошло искусство всех времён и народов, но это скорее заслуга mass-media, чем результат возросших культурных запросов. Сегодняшний потребитель культуры потребляет её не из внутренней необходимости, но либо из любопытства, либо из престижных соображений. В сущности он к культуре равнодушен. Культурный ландшафт представляет собой гигантский музей. Люди готовы пролететь тысячи километров, чтобы увидеть спелёнутый рейхстаг. Это искусство сродни египетским пирамидам. Неслыханное и невиданное ранее информационное изобилие привело к тому, что восприятие рядового потребителя не поспевает за темпами развития языка того или иного вида искусства. В том, что касается современного искусства, этот рядовой потребитель не имеет более собственной шкалы оценок. Ещё тридцать-сорок лет назад его оценки могли быть верными или неверными, проницательными или нелепыми, но он считал их своими. Он относился к себе с доверием. Ему могло быть интересно или скучно, но он хотя бы знал, почему ему интересно или скучно. Сегодня ему скучно от непонимания, и хотя он знает, что ничего не понимает, но соображения престижности не позволяют ему сделать это признание.
Такая ситуация открывает шарлатанам от культуры ничем не ограниченную возможность морочить голову растерявшемуся потребителю. Звание Художника имеет в обществе статус, не соответствующий реальному положению дел. В большинстве своём те, кто сегодня претендует на звание Художника, являются рантье, живут на не ими самими нажитый моральный капитал. Не имеющий собственного суждения потребитель, с одной стороны, и шарлатан от искусства, с другой, создают заколдованный круг, разорвать который можно только целенаправленными образовательными усилиями. Но, чтобы решить проблему, необходимо прежде всего её осознать. Попробую продемонстрировать это на примере, мне близком.
Обратимся мысленно к золотому веку музыки, к XVIII столетию. Моцарт мог тогда позволить себе сказать, что его музыка равно интересна и простолюдинам, и людям знающим. И дело тут не в Моцарте — просто его слова нам известны и для нас значимы. То же самое мог сказать и менее заметный музыкант — например, Вагензейль. На композиторов XVIII века работала уникальная, никогда прежде не имевшая места и никогда более не повторявшаяся ситуация. Недаром Герман Гессе в романе “Игра в бисер” говорит, что собственно музыкой можно считать только то, что написано до 1800 года. Эту ситуацию сформировали два независимо развивающихся исторических процесса, чьи траектории счастливо пересеклись во времена Гайдна-Моцарта. Во-первых, это развитие социальных отношений. Во-вторых — органическая жизнь самого музыкального языка.
Говорят, кто платит — тот и заказывает музыку. Если провести грубую периодизацию заказчиков от искусства, то можно сказать, что до XVIII века композитору платила церковь, в XVIII веке — двор, в XIX — город и в XX —любой желающий. Церковь как будто в наибольшей степени ангажировала художника. Но это лишь на первый взгляд. Для верующего человека в этом ангажементе оставалось достаточно свободного пространства, поскольку заказ, как правило, соответствовал его духовным потребностям. Сложнее обстояло дело с придворным заказом. Здесь тоже имел место прямой ангажемент, духовная составляющая которого была уже необязательной. Но зато аристократия являлась наиболее образованной частью общества, и в систему ее образования входило также солидное по нынешним меркам музыкальное воспитание. Феномен же Моцарта заключался как раз в том, что Моцарт был первым в истории европейской музыки свободным художником, и не в каком-нибудь философском смысле, а в самом обычном, житейском. Когда он расплевался со своим хозяином и ушел на вольные хлеба, это был не просто гордый жест независимого гения. Произошло это в исторический момент, переходный от аристократического заказа к буржуазному. В это время уже появилось что-то вроде музыкальной индустрии, но ее основным потребителем пока ещё оставалась аристократия — богатая, музыкально образованная и гедонистически ориентированная. Вытеснивший ее затем буржуазный слушатель успешно конкурировал с аристократией в отношении совокупного богатства, но его претензии на культурную эстафету провалились из-за принципиально иных жизненных установок. Начиная с Бетховена, чистая сфера инструментальной музыки все более и более ориентируется именно на буржуазного слушателя, предлагая ему костыли, сработанные из внемузыкальных ассоциаций.
“De la musique avant toute chose...” (За музыкою только дело...) — так начинает Верлен свое “Искусство поэзии”, которое завершается достаточно пренебрежительно “Et tout lй reste est littйrature”* (Всё прочее - литература). Надо полагать, Верлен имел в виду литературщину. И если уж литературщина могла раздражать в поэзии, то каково приходилось бедной музыке.
В связи с усложняющимся музыкальным языком, о котором речь впереди, костылей требовалось все больше, и это не могло продолжаться бесконечно. В сравнительно разбогатевшем обществе потенциальным заказчиком становится толпа. Обоюдоострый клинок языка, которого пока ещё хватало для обслуживания как бытовой, так и элитарной музыки, раздваивается, превращается, если хотите, в змеиное жало (для ядовитости метафоры) или в ножницы, которые начинают неудержимо разъезжаться. Катастрофа разражается уже в наше время, когда коллективным заказчиком становятся миллионы подростков. Социальная роль вальсов Штрауса и сегодняшней попсы — одна и та же, но между ними духовная пропасть.
Я не верю в так называемую демократическую культуру. У музыки толпы могут быть свои талантливые представители, поскольку любое дело, независимо от его духовной или этической оценки, можно делать талантливо. Можно вывести новый сорт яблок, а можно создать жевательную резинку. То и другое жуётся. Однако культура в латинском языке означала нечто возделанное, а возделанное невозможно в массовых масштабах. Массово производят, а не возделывают. Культура была и останется элитарной, нравится это кому-то или нет. И дело тут не в абсолютном количестве ее потребителей, а в возможности облагораживающего влияния на общество в целом.
Вернёмся теперь к вопросу о музыкальном языке и к тому, что, собственно, произошло в процессе его развития именно в XVIII веке.
Беседуя с человеком, который заикается, мы испытываем настоятельное желание договаривать за него окончания слов. В дискуссии, выслушивая очевидные аргументы, мы поторапливаем партнера, кивая и поддакивая. То, что мы при этом делаем, называется прогнозированием текста. Установка на прогнозирование — необходимое условие понимания текста. При восприятии незнакомого текста может случиться, что вы ошибётесь во всех своих прогнозах, но без потребности предугадать, что там, за поворотом — понимание целого не состоится.
Понятно также, что понимание текста невозможно без знания языка Здесь, во избежание занудства, я хотел бы предложить следующий образ. Текст — это спектакль. Языковые знаки — актёры. За каждым актером закреплено определенное амплуа, и это амплуа сохраняется за тем же актером и в других спектаклях. Амплуа — это ещё не роль. Амплуа определяет роль, но не жёстко, а с известной степенью свободы. Интуитивное знание этих амплуа — и есть знание языка. Воспринимая незнакомый текст, мы одновременно извлекаем из подсознания все знакомые нам тексты, в которых те же языковые знаки выступали в тех же амплуа.
Как только вероятность поведения того или иного знака становится слишком высокой и восприятие автоматизируется (то есть как только мы уже знаем, в какой связи с другими знаками выступит тот или иной знак), появляется общественная потребность в снижении этой вероятности. Затем наступает период освоения нового состояния языка, после чего все повторяется. При этом имеют место две кривые. Одна символизирует потребности аудитории, другая — композиторов. Может показаться, что композиторы всегда более радикальны в своем стремлении обновить язык, чем внимающая им аудитория. Однако это представления уже нового времени. Бах, например, не был признан при жизни не из-за своего новаторства, но из-за того, что с точки зрения аудитории он был слишком старомоден. Итак, именно во второй половине XVIII века эти две кривые пересеклись, образовав недолгую зону неустойчивого равновесия, после чего слушательская кривая осталась внизу, а композиторская продолжала ползти вверх.
Отставанию слушательской кривой способствовала как социальная ситуация, частично описанная выше (смена заказчика), так и следующее:
- наступившее в конце XVIII века разочарование в идеалах Просвещения с его приматом разумного;
- приход Романтизма с его выпячиванием индивидуального;
- культурное пробуждение новых регионов, их включение в общеевропейский процесс, а следовательно, революционное изменение “словарного запаса” европейской культуры;
- всё возрастающее отчуждение, уменьшение потребности в социальных контактах (в том числе из-за постоянно растущего общего благосостояния, а отсюда и личной материальной независимости), одиночество.
В связи с этим можно предложить и такую грубую периодизацию того, что происходило с музыкальным языком:
1. До XIX века — общеевропейский музыкальный язык и его национальные диалекты.
2. XIX век — национальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков отдельных композиторов.
3. XX век — индивидуальные музыкальные языки и их диалекты в виде языков конкретных сочинений.
Пока речь шла о едином музыкальном языке, можно было надеяться на его постижение через знакомство пусть и с достаточно большим, но всё же обозримым массивом текстов. Уже для XIX века это становится проблематичным, а для XX — просто нереальным. Если в ближайшем поколении не появится принципиально новая генерация слушателей музыки, западной музыкальной культуре придет конец. И не надо обольщаться тиражами дисков, заполненностью концертных залов, изобилием конкурсов и фестивалей. Это пышные похороны. Часть слушателей скрывает своё непонимание музыки от самих себя, часть — от окружающих. Возвращение рая, утраченного к началу XIX столетия, невозможно — никогда уже не повторится то стечение обстоятельств. Возможно другое: внедрение в систему образования специального предмета, цель которого — искусственное возвращение той слушательской культуры, которая естественным путём вернуться уже не сможет. Я не исключаю, что видимая оболочка этой культуры может ещё сохраняться относительно долго, но ей неизбежно грозит вакуум.
Как выглядит сегодня музыкальное образование? В Западной Европе не существует системы детского профессионального образования, а общее музыкальное образование выглядит так же, как и в бывших соцстранах — то есть в обычных школах имеет место не сам предмет, но некие сведения о предмете, а в музыкальных школах — музицирование. Когда ребёнок учится играть на инструменте, почему-то предполагается, что таким способом он научится понимать музыку. Когда бы так. Те, кому довелось в детстве побренчать “на роялях”, что называется, для общего развития помнят, что год-два, от силы три музицирование ещё доставляет удовольствие. Затем на смену ему приходит отвращение. Дело тут как раз в том, что владение языком отстает от исполняемого репертуара, а чисто двигательная деятельность чересчур сложна и немотивированна, чтобы доставлять подлинную радость — уж лучше поиграть в футбол. Без понимания того, что такое музыкальный язык, без принципиально нового подхода к освоению языковых знаков можно будет сколь угодно долго пытаться пробить образовавшуюся железобетонную стену.
Если на вершине пирамиды под названием “Технология” находится High-Tech, то вершину культурной пирамиды можно было бы условно назвать Classica Nova. Это сложное понятие включает в себя не только представление об обновлении традиции, что легко прочитывается при поверхностном восприятии. Classica Nova — это культурные явления, родившиеся сегодня, но имеющие в себе все необходимые предпосылки для того, чтобы занять достойное место в ряду непреходящих общечеловеческих ценностей. Classica Nova — это в том числе и системы обучения, опирающиеся на всё лучшее, что накоплено мировой педагогической мыслью, и в то же время приспособленные к быстро сменяющим друг друга новейшим открытиям в смежных (и в несмежных!) с педагогикой науками. Нарушение инерции, приводящее к восстановлению инерции на новом, более высоком уровне — основной закон как художественного творчества, так и жизнеспособности организмов. В широком философском смысле Classica Nova — это бесконечный процесс рождения без умирания. Classica Nova — это культурный феномен, напоминающий ярко одарённую, постоянно развивающуюся личность, в которой сосуществуют одновременно и гениальный ребёнок, и пытливый подросток, и авантюрный юноша, и зрелый муж.
Когда мы говорим о необходимости связи между высокими технологиями и культурой, речь должна идти прежде всего о связи между High-Tech и Classica Nova. Эта связь не может быть односторонней. Из того факта, что High-Tech нуждается в Classica Nova, не следует, что на культуре можно безвозмездно паразитировать. High-Tech финансово не зависит от основания своей пирамиды, так как является наиболее рентабельной частью производства. Classica Nova, напротив, наименее рентабельная часть культуры. В культуре если что и продаётся, так это “низ”, а не “верх”. “Верх” же нуждается в спонсорах. Другая особенность культурной пирамиды заключается в том, что “низ” в ней принципиально враждебен “верху”. Производство внеидейно, взаимоотношения между массовой и высокой технологией эмоционально нейтральны. Раздражение, которое “низ” технологической пирамиды испытывает к “верху”, может быть вызвано необходимостью переучиваться, приспосабливаться к меняющимся условиям рынка. Массовая и высокая культура презирают друг друга. Они отвечают настолько различным культурным потребностям населения, что о пирамиде можно было бы говорить лишь условно, если бы не следующее обстоятельство.
“Старая классика” парадоксальным образом принадлежит обеим культурам — как массовой, так и высокой. Номинально это часть высокой культуры, но “Eine kleine Nachtmusik”, звучащая в гостиничном туалете и выполняющая ту же роль, что и запах фальшивых фиалок, “Le quattro stagioni” Вивальди в супермаркетах, “тема судьбы” из пятой симфонии Бетховена в рекламе таблеток от запора, “Болеро” Равеля в порнографическом фильме, подмигивающие “Mona Lisa” и боттичеллиева “Венера” в телерекламе телефонного секса, “облегчённые” экранизации литературных памятников и т.п. сделали своё дело, включив это искусство в низкий ассоциативный ряд. Массовая культура жадно тащит к себе всё, что плохо лежит, что ненадёжно защищено, что лишено возможности среагировать, оторваться, уйти в недостижимые эмпиреи.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
