69444 (763202), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Наши мастера начала XIX века, такие, как А. Воронихин и особенно А. Захаров, в своих декоративных украшениях исходили из впечатления силуэтных пятен, они рассчитывали на восприятие зданий издали. Таков двуглавый орел Горного института, таковы Виктории над арками Адмиралтейства. Ни Воронихин, ни Захаров, ни Росси не были скульпторами, но они знали, где требуется бросить на гладь стены пятно и где оно не будет мешать архитектурному впечатлению.
Кристаллическая строгость форм Адмиралтейства, смелость его создателя в обращении с традиционными архитектурными типами родилась на основе творческого опыта мастеров французской Революции. Вместе с тем Захаров отходит от рационалистической отвлеченности и утопизма, которые отличают создания Н. Леду и его последователей. В сопоставлении гладких стен и колоннад Адмиралтейства много тонкости и величавой красоты, которая восходит к традициям палладианства, уже забытого в те годы на Западе. Русский мастер начала XIX века возродил в своем произведении наследие Возрождения.
Адмиралтейство отвечало своему прямому назначению как верфи и правительственного здания. Но помимо этого оно обладает выразительностью архитектурного образа. В Адмиралтействе отразился многовековой опыт русских зодчих в создании больших ансамблей крепостей и монастырей. Впрочем, Адмиралтейство не производит впечатления неприступности, даже углы его не укреплены башнями. Основная черта архитектурной композиции Адмиралтейства — это широко растянутая горизонталь и могучий размах двух его крыльев. В Адмиралтействе не чувствуется ни чрезмерного усилия, ни напряженности, ни угрозы, ни суровости. Наоборот, оно проникнуто эпическим спокойствием и выражением неколебимой силы — чертами, свойственными многим шедеврам русской архитектуры. В этом смысле Адмиралтейство Захарова является как бы подобием всей русской земли с ее величавыми просторами, с ее воспетой Гоголем „беспорывной ширью", и даже шпиль Адмиралтейства в сопоставлении с его мощной горизонталью выглядит всего лишь как требуемая глазу вертикаль среди родного равнинного пейзажа. В этом шпиле нет готической ажурности и стремительности. Блистая золотом, образуя яркое световое пятно, он всего лишь утверждает идеальный организующий центр.
„Красуйся, град Петров, и стой
Неколебимо, как Россия,
Да умирится же с тобой
И побежденная стихия".
Слова Пушкина относятся к Петербургу в целом, но они помогают понять и его самое замечательное здание — Адмиралтейство. Действительно, в его полукилометровой протяженности, которую не в силах охватить одним взглядом человек, есть что-то стихийное, сверхчеловеческое, и вместе с тем своей строгой упорядоченностью, стянутостью к центру оно выглядит как гордое утверждение красоты дела рук человеческих и торжество его организующего духа. Включая свою постройку в пейзаж у невских берегов, Захаров примыкает не только к своим непосредственным предшественникам XVIII века (например, И. Старову, как создателю Таврического дворца), но и к традициям древнерусских зодчих. Впрочем, как человек послепетровской, послеломоносовской поры, он строит не так стихийно живописно, как создатели древнерусских городов и монастырей, но в строгом соответствии с той идеей разумности, которую принес в Россию век Просвещения.
Творчество четвертого из крупнейших мастеров петербургского классицизма, Карло Росси, относится главным образом ко второй четверти XIX века и характеризует его следующую ступень. К. Росси был итальянцем по происхождению, годы учения провел в Италии, его творчество знаменует поворот к итальянской классике, к римской древности в русской архитектуре XIX века (Г. Гримм, Ансамбли Росси, Л., 1947.). Впрочем, нужно отметить, что даже такой явно недоброжелательный к нашему искусству автор, как Луи Рео, в своей книге „L'art russe" признает К. Росси чисто русским по характеру его творчества, с той оговоркой, что отказывает ему в художественном даровании (L. Reau, L'art russe, vol. II. De Pierre le Grand a nos jours, Paris, 1922.).
Между тем Росси был архитектором смелого воображения, больших дерзаний и блестящих творческих успехов. Он проявил себя как мастер в годы николаевской реакции, когда отпечаток тяжелого вкуса сказывался повсюду. Как официальному архитектору петербургского двора Росси было трудно избежать воздействия этих вкусов. Некоторые произведения Росси, вроде Михайловского дворца, перегружены и не так совершенны по пропорциям, как дворцы екатерининской поры. При всем том никак нельзя согласиться с мнением, которое высказывалось еще совсем недавно, будто у Росси „общая трактовка архитектуры дана как декоративное обрамление каких-то пышных парадов и действий".
К. Росси явился в Петербург в то время, когда главное в его центре уже было застроено, ему оставалось заканчивать многие ансамбли, и тут-то в нем проявилось во всем блеске замечательное качество русской архитектурной школы — ее способность приноравливаться к действительной жизни, извлекать из случайных условий выгодные художественные эффекты. К. Росси должен был исходить из того, что одна сторона Дворцовой площади была уже занята великолепным массивом Зимнего дворца В. Растрелли. К. Росси замыкает ее мощным полукругом двух корпусов Главного штаба, который своей высотностью не уступает Зимнему дворцу, и объединяет их огромной аркой, перекинутой через улицу между ними.
Сколько попыток делалось архитекторами начала XIX века в использовании римских триумфальных арок для прославления Наполеона или его противников! Но в большинстве случаев это использование выливалось в форму копирования ворот Септимия Севера или афинских Пропилеи. Между тем уже А. Захаров смело перерабатывает форму арки в павильонах на набережных, окаймляя их с каждой стороны шестиколонными портиками. К. Росси идет по его стопам, но только увеличивает масштаб своих строительных замыслов. Он превращает нижний полуэтаж и второй этаж в цоколь и водружает на нем по десяти колонн большого ордера с каждой стороны. Таким образом, арка врастает в развернутое амфитеатром огромное здание. Увенчав аттик квадригой с восьмеркой коней, он создал композицию, равной которой не знает история искусства нового времени: без ложной патетики и напыщенности он достиг исключительно величественного впечатления.
Особенно блестящим следует признать решение арки Главного штаба со стороны Морской (ныне ул. Герцена). Пересекая Невский, эта улица идет параллельно Мойке, несколько наискось к Зимнему дворцу. Архитектор французской школы постарался бы выпрямить эту косую, чтобы придать регулярный характер своей планировке. К. Росси из этой неправильности плана извлекает дивный художественный эффект. Он переносит поворот на самый конец улицы, ограничив его двумя арками, из которых одна находится под углом по отношению к другой. Со стороны Невского Морскую замыкает первая из этих двух арок, и, только пройдя через нее и совершив поворот, мы видим через вторую арку Зимний дворец и водруженную перед ним Александровскую колонну. К. Росси рисует перед зрителем как бы две картины, из которых одна внезапно сменяется другой: одну картину образует первая арка с аркой на втором плане, другая открывается за поворотом. Кто бывал в Ленинграде, не может забыть этого замечательного впечатления. Сколько ни проходишь через арку Главного штаба, всегда с замиранием сердца ждешь этого момента, и, когда за ней сразу, точно при поднятии занавеса, открывается вид на площадь, каждый раз трудно удержаться, чтобы не сказать: „Как красиво!" Ни в одном из европейских городов начала XIX века не было архитектора, который так же смело, как Росси, решился бы бросить в глаза зрителю такой ослепительно яркий и пленительно прекрасный архитектурный образ, как арка Главного штаба.
В ближайшие годы после строительства Дворцовой площади баварский король Людвиг, мечтавший превратить Мюнхен в Афины, поручил Л. Кленце украшение парадной площади своей резиденции рядом классических зданий. Все они расположены на площади в ряд, по бокам от Пропилеи, симметрично расставлены, как музейные предметы, которыми нужно любоваться, переходя поочередно от одного к другому. Такое понимание ансамбля глубоко чуждо К. Росси. Его арка и здание Главного штаба хороши и сами по себе, но выигрывают от того, что тесно связаны с другими зданиями. Здание Главного штаба уравновешивает Зимний дворец, арка служит обрамлением вида на Дворцовую площадь. В своем стремлении выявить все богатство соотношений между зданиями К. Росси примыкает к традициям русской архитектуры.
В один величественный и прекрасный ансамбль К. Росси соединяет две площади — А. Н. Островского и М. В. Ломоносова — с Театральной улицей между ними, названной именем самого зодчего (Г. Гримм, Работы Росси по планировке окружения Александрийского театра. - „Архитектурный архив", М., 1946, № 1; М. Таранов-ская, Архитектор Росси. Ансамбль площади Островского, улицы зодчего Росси, площади Ломоносова, Л., 1962.). Этот огромной протяженности ансамбль в соответствии с требованиями и вкусами того времени был решен в основном большим ордером. В улице Росси можно видеть парафразу улицы римского города Пальмиры. Колонны большого ордера объединяют с главным зданием Александрийского театра различные по масштабу элементы ансамбля. Вместе с тем различной расстановкой колонн, то сдвоенных, то широко поставленных, то наконец, образующих сплошной ряд, мастеру удается избежать казенного однообразия и утвердить ясный порядок и соподчиненность элементов. Благодаря К. Росси парадный Петербург начала XIX века не только представителен, но и не лишен гармоничности.
При расположении Сената и Синода К. Росси, как это было доказано Ю. Егоровым, считался с находящимся напротив крылом Адмиралтейства и соответственно этому определил высоту своего здания и расставил акценты на его фасаде (С. Земиов, Архитектура Ленинграда, Л., 1935, стр. 50; Ю. Егоров, Ансамбль в градостроительстве СССР, М., 1961, стр. 106-111; Г. Гримм, М. Ильин, Ю. Егоров, История русского искусства, М., 1963, VIII, I, стр. 158-161.). В расчете на вид со стороны Дворцового моста колоннада на углу растянута вширь, как портик Горного института А. Воронихина. Фасады обоих зданий не так целостны, как фасад Главного штаба. Но в варьировании темы арки К. Росси проявил большую изобретательность.
В большой арке между Сенатом и Синодом Росси дает едва ли не единственный в архитектуре XIX века пример свободной разработки (именно разработки, а не подражания) античной триумфальной арки. Она выглядит, как подобие трехпро-летной арки Константина или Септимия Севера. Но каждое из боковых звеньев арки в меньшем масштабе тоже образует трехпролетную арку с четырьмя колоннами, средней большей аркой и боковыми нишами. Наконец, если взять каждое из двух боковых окон, то и в нем можно заметить тот же мотив в расстановке четырех колонн, образующих три неравных пролета.
Троекратное повторение в одном здании одного мотива в разных масштабах, причем так, что каждый меньший входит в больший, можно назвать симфонической композицией. Прообразами Росси могли быть здания итальянского барокко XVII и XVIII веков (фасад церкви Сант-Андреа Л. Бернини). Впрочем, уже в XVIII веке у А. Галилея в церкви Сан Джованни ин Латерано большой ордер портика давит на малый ордер (А. Е. Brinckmann, Die Kunst des Rokoko. Propylaen-Kunstgeschichte, Berlin, 1940, Taf. 159.).
Хотя К. Росси очень далек от барокко по характеру своего ордера и архитектурной декорации, он превосходно владел основами архитектурного симфонизма, которые были заложены в XVII веке. Сочетание в одном здании разных масштабов, которому соответствует и разная степень выпуклости частей, вносит в архитектуру движение, многоплановость, свободное дыхание (H. Вейнерт, Росси, М.-Л., 1939.).
Через пять лет после Сената и Синода в Петербурге немецким архитектором Л. Кленце было построено здание Эрмитажа. В постройке немецкого мастера, незадолго до того работавшего в Греции, едва ли не более последовательно, чем у К. Росси, соблюдаются древние ордера. Но классицизм архитектора-эрудита имеет мало общего с вдохновенным творчеством К. Росси. Здание Эрмитажа отличается сухостью своих форм, цвет песчаника невыразителен, архитектурные членения плоски, ритм однообразен, в композиции нет ничего объединяющего. Среди классических зданий Ленинграда — это чужеродное тело, мало связанное и с Дворцовой площадью и с Зимним дворцом.
В условиях царской России К. Росси было нелегко. Бюрократическая регламентация архитектурных типов была стеснительна для него. Постоянные несогласия с заказчиками мешали ему. Однако он сумел преодолеть многие препятствия и создать нечто поистине прекрасное. Он не избегал богатства и нарядности, но не терял чувства меры. Он может считаться едва ли не последним в семье великих зодчих классицизма.
В петербургском классицизме начала XIX века проявили себя такие мастера разного характера и вкуса, как Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров, К. Росси, В. Стасов и другие. Их объединяло то, что все они трудились над одной задачей: созданием столицы Российского государства и ее общественных зданий. Ценность петербургской архитектуры этого периода определяется не только дарованием отдельных мастеров, но и целеустремленностью, с которой они стремились сделать красивой северную столицу и представляли себе ее как выражение в камне государственной мощи и народной славы.
В конце 20-х годов XIX века двумя поэтами эпохи были созданы две поэмы в прозе и в стихах о городе и архитекторе. Избирая своим героем собор Парижской богоматери, Виктор Гюго видит в этом символе сурового средневековья воплощение вековой мудрости и вместе с тем нечто чуждое, даже враждебное человеку. Недаром населяющие собор химеры с такой злобой смотрят на расстилающийся под ними город и повсюду разносят бедствие и горе. Таково было отношение романтика-индивидуалиста к старой архитектуре.
Пушкин в своей гениальной поэме „Медный всадник" тоже рассказывает печальную повесть; он говорит о человеке, потерявшем своих близких и погибшем лишь потому, что по воле северного властелина город был построен там, где природа безжалостна к людям. Пушкин сочувствует Евгению, особенно его желанию понять и осмыслить судьбу своей родины. И все же признанием исторической необходимости дела Петра звучит хвала Петербургу:
„Люблю тебя, Петра творенье,
Люблю твой строгий, стройный вид..."
Красота и стройность архитектурного пейзажа Петербурга, увиденного и воспетого Пушкиным, особенно бросается в глаза, если вспомнить, какими словами всего только через 10—15 лет после него другой наш великий писатель Гоголь описывает впечатления своего героя от другой европейской столицы, Парижа, в повести, названной „Рим". „И вот он в Париже, бессвязно объятый его чудовищной наружностью, пораженный движением, блеском улиц, беспорядком крыш, гущиной труб, безархитектурными массами домов, облепленных тесной лоскут-ностью магазинов, безобразием нагих неприслоненных боковых стен, бесчисленной толпой золотых букв, которые лезли на стены, на окна, на крыши и даже на трубы, светлой прозрачностью нижних этажей, состоящих только из одних зеркальных стекол". Разумеется, критика Гоголя относится не к старому классическому Парижу, прекраснейшему из городов Европы. Гоголь чутко угадал в Париже эпохи Бальзака опасность утраты капиталистическим городом архитектурного лица. Опасность эта в Париже появилась едва ли не раньше, чем где бы то ни было, но позднее она сказалась и в других европейских столицах.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
