69419 (763189), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Особое положение среди сказочных картин Врубеля занимают такие, в которых сказочное рождается из самого живописного видения. Этого не знал никто из его предшественников. Здесь ему открылись новые возможности. Поиски и изучение формы плодотворно сочетались с полетом фантазии. Прекрасным образцом этому может служить картина „Сирень" (1900). Этюд к ней написан прямо с натуры. Прелесть самой картины в том, что нечаянное появление фигуры выглядит как рождение органического, человеческого из мертвой материи, из драгоценных камней. В картине, в сущности, не происходит ничего, что можно было бы пересказать словами. Но мы как бы присутствуем при возникновении образа („Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике", стр. 117 (об отсутствии у Серова „твердости техники").). В тени куста сирени мы различаем фигуру девушки. На нее ложатся голубые рефлексы, ее спутанные волосы скрывают фигуру. В картине до жути осязаемо передано то знакомое каждому изумление, которое мы ощущаем в сумерках и ночью, когда из тени выходит живое существо. Здесь есть и нечто от тютчевских „Тени сизые смесились". Но подобное состояние передано языком живописи. Строение живой формы, которое изучал художник, разлагая ее на грани, логически строя ее, оборачивается здесь другой своей стороной. Предметность мира рассыпается, мы стоим как бы на грани извечно „шевелящегося хаоса" („Врубель. Переписка. Воспоминания о художнике", стр. 59.). Еще в пору создания иллюстраций к Лермонтову Врубель в варианте рисунка скачущего коня доходит до предельной обобщенности. В этом сказывается и ненасытная его жажда доискаться основы основ, все постигнуть, во все проникнуть и вместе с тем способность воображения художника из скудных впечатлений создать образ „небывалой, непостижимой, но обетованной земли", по выражению А. Блока. Мы подходим здесь к другой грани творчества Врубеля.
Словами самого Врубеля ее можно назвать „фантастический план". Предшественники Врубеля этим планом совершенно пренебрегали. На долю его выпала трудная задача, под грузом которой легко было сломиться, особенно такому хрупкому человеку, каким он был. Пришлось выступать полемистом, борцом против традиции, что было ему не под силу. Сам Врубель решительно отметал от себя упреки в близости к декадентам, он считал эти упреки недоразумением. В искренности его не приходится сомневаться. Но на самом деле он порой сворачивал на их путь: тот же эгоцентризм, то же разочарование в разуме, та же слепая вера в интуицию, то же влечение к болезненно заостренному. Порой похмелье я угар, отчаяние и экстаз.
Сущность Врубеля далеко не определяется этими чертами, но, обессиленный борьбой, он вынужден был порой заимствовать у декадентов их формы выражения. Взять хотя бы один карандашный портрет жены: мы видим в нем бескровное, бледное лицо, изломанную позу, причудливые кудри и огромные бездонные зрачки. Понятно, что такие натуры, как В. Стасов, приходили от этого в ужас и готовы были занести все искусство Врубеля в раздел патологии.
Врубель признавался близким, что ему чужда была „религиозная обрядность". В этих вопросах он был более эмансипирован, чем И. Крамской, В. Васнецов, не говоря уже о М. Нестерове. Однако влечение за грани плоского эмпиризма и мелочного бытописательства толкало его в евангельских эскизах к темам чудесных видений, он старался убедить себя в их реальности. Отсюда у него появляются фигуры, бесплотные тени, отсюда его попытки коснуться кистью чуда воскресения плоти. В этих композициях проявилось много таланта художника, но в них много и от декадентской изломанности в духе позднейших росписей М. Нестерова в Марфо-Мариинском храме.
Перед такими задачами Врубелю изменяла даже способность зрительно, наглядно представлять себе все задуманное. В рисунке тщедушного ангела с кадилом и со свечой (Киевский музей, 1887) меньше достоверности, чем в любом древнерусском ангеле или в ангелах-гениях А. Иванова. В фигуре ангела—лишь декадентская утонченность и изломанность с соответствующими атрибутами: огромным светлым венчиком, крыльями за плечами, кадилом и свечой в руках.
Демона Врубеля называли „вещим сном художника о самом себе". Намекали этим на автобиографический смысл этого образа. Но это образ не только художника, не только пророка, но и вещего духа, воспаряющего над бренной действительностью. Возможно, что автобиографический момент участвовал, но художник облек все в литературную форму, назвал демоном, чтобы это вызывало в зрителе определенный строй мыслей и чувств. Врубель вложил в этот образ и в близкие к нему (как Муза и др.) много творческих усилий. Но программная тема стала для художника проклятием (чем-то вроде „Явления Мессии" для А. Иванова). „Демон, — говорил Врубель, — дух не столько злобный, сколько страдающий и скорбный, но при всем том дух властный и величавый". Эти слова определяют не столько истинную сущность его образа, сколько желание художника отмежеваться от ницшеанства. Между тем даже близкие художника с тревогой угадывали в „Демоне" Врубеля черты человеконенавистничества („Я ненавижу человечество, я от него бегу, спеша. Мое единое отечество — моя пустынная душа", — писал Ф. Сологуб). Но, главное, в этом создании Врубеля больше декларативности, надуманности, чем поэтического творчества. (Быть может, поэтому эта картина так легко запоминается зрителю, особенно если он больше обращает внимания на этикетку под картиной, чем на нее саму.)
В раннем варианте сидящего демона (1890) много черт Врубеля-классика: могучая, прекрасно построенная фигура напоминает „Рабов" Микеланджело и „Мыслителя" Родена. Окаменевшие цветы рядом с ним служат аккомпанементом фигуры. В поздних вариантах „Летящего демона" и особенно „Демона поверженного" — не только другая ситуация, но и иное решение: тело растворяется в узоре переплетенных крыльев и вместе с тем до жути отталкивающий характер приобретает его многократно переписанное, искаженное страданием лицо. Трагедия Врубеля была не столько в том, что его двойник—демон—потерпел крушение, а в том, что художник терял способность слить в художественное целое свои впечатления от окружающего мира со своими грезами о мире голубых и фиолетовых туманов. Искаженное страданием и злобой лицо демона словно выходит из холста, как сатанинский образ старика в пророческом рассказе Гоголя „Портрет". Самые изысканные красочные созвучия в картине не в состоянии примирить эти противоположности. „Поверженный демон" создан почти одновременно с „Сиренью", но это два разных полюса творчества Врубеля.
Есть еще одна грань Врубеля, особенно плодотворная для всего русского искусства, — это стремление к искусству большому, величавому, способному войти в мир человека, поднять его. Он столкнулся с монументальной живописью, когда был привлечен к восстановлению фресок в Кирилловской церкви в Киеве (по старым графьям), когда он попутно с этим стал изучать древние мозаики и фрески Киева, а позднее — Италии. Его „Плач над телом Христа" — прекрасная по своей цельности композиция, первое произведение русской живописи нового времени со следами творческого освоения древнерусской живописи. Он сталкивался с этими задачами и в своей работе во Владимирском соборе в Киеве.
Во многом он следовал примеру древнерусских живописцев и в этом продолжал дело, начатое А. Ивановым. В некоторых монументальных работах его вдохновляли венецианцы — Дж.-Б. Тьеполо („Венеция" и „Испания"). В своих витражах он отталкивался от средневековых образцов. Все это были опыты, пробы, искания, неизменно талантливые, плодотворные, но не всегда целостные, не вполне удовлетворявшие его самого. „Богатырь" Врубеля — это полуфантастический образ, навеянный не то древними каменными бабами, не то скифским золотом. Этот образ большой монументальной силы был антитезой к незадолго до того появившимся „Богатырям" Васнецова. Фигура словно изваянного из камня коня сливается с панно и от этого приобретает еще большую силу воздействия. Этими работами Врубель пробудил общий интерес к русскому народному искусству. Отсюда пойдут С. Коненков и многие другие художники начала нашего века.
Этот пласт в творчестве Врубеля все более сближает его с русской народной традицией. Обращение к ней открыло современному искусству неиссякаемый источник вдохновения. Удивительное дело! Хотя в этом была своя закономерность. Художник болезненно одинокий, тянувшийся к запредельному, обретает радость творчества, когда в Абрамцеве у С. Мамонтова через своих друзей и товарищей приходит в соприкосновение с творчеством народных мастеров. Этот поворот Врубеля подкрепляет его дружбу с А. Римским-Корсаковым. „Национальная нота, — пишет он сестре, — которую так хочется поймать на холсте и в орнаменте". И вскоре после этого, попав за границу, он признается: „Сколько у нас красоты на Руси!" а в Торчелло — „Торчелло... родная как есть Византия". Это увлечение дает о себе знать и в его творчестве. Нужно сравнить более ранний рисунок цветов Врубеля, с его по-чистяковски ясным и трезвым построением формы и пространства, с более поздними „Глициниями", почти превращенными в ритмический орнамент— тогда нам станет ясен длинный путь, пройденный художником (По словам А. А. Блока, Врубель шел от „сине-лиловой мировой ночи" к „золоту древнего вечера".). В его декоративных работах побеждает спокойный ровный ритм, гармония, открытые цвета; теперь орнамент — это не уход из мира предметов (что отчасти имело место в его „Сирени"), а, наоборот, утверждение согласия элементов, стройного порядка, реальной формы предметов. Эти увлечения помогли Врубелю проявить себя в театральных декорациях и в костюмах, в эскизах мебели, в керамике, в блюдах и т.п.
В последние годы жизни Врубеля, в промежуток между двумя приступами болезни, которая свела его в могилу, ему выпало на долю пережить увлечение рисованием с натуры в лечебнице д-ра Ф. Усольцева (Н. Дмитриева, Рисунки М. А. Врубеля. - Журн. „Искусство", 1955, № 4.). После перенесенных потрясений он словно пробуждается к новой жизни. В серии рисунков вновь обретает радость непосредственного общения с натурой. Не нужно думать, что в этих поздних работах Врубель возвращается к тому времени, когда, следуя советам и указаниям Чистякова, внимательно и зорко „изучал" натуру, разлагал впечатление на составные части, „разбирал" ее элементы. Во всяком случае, в поздние годы он признавался своему другу, что ему „хотелось бы более непосредственного впечатления натуры". Еще раньше ему случалось в альбоме делать зарисовки с натуры, непредвзято остро выявляя только общие соотношения форм. Тогда эти зарисовки не находили себе признания, считали, что он „не доводил их до конца" (И. Грабарь (указ, соч., стр. 4) находит, что эти рисунки Врубеля не уступают его „лучшим графическим работам периода полного расцвета творческих сил". Не только не уступают, но и превосходят их.). Но в широкой штриховке для него заключалась возможность уловить общее впечатление, выявить главные соотношения, и надо сказать, что самые простые будничные предметы обретают в них большую значительность; в бытовых семейных сценах есть монументальность, как и в ранних картинах Сезанна.
В больнице Ф. Усольцева круг впечатлений художника сузился. Печальные будни: больные коротают время за картами или же кто-нибудь просто сидит в халате у окна, за окнами засыпанный снегом палисадник, деревья в снегу и на них несколько ворон. Больные, врачи, санитары — и редко среди них значительные люди. Пересматривая эти рисунки, порой вспоминается „Палата № 6" Чехова, та страшная правда о жизни человека, которая открывается в необычном ракурсе из больницы. В самом видении Врубеля этих лет поразительна не только безупречная точность и достоверность мельчайших деталей, но и способность касаться тайн человеческого существования. Как поразительно выглядывает белая манжета и костлявая рука играющего в карты в тот момент, когда он собирается „пойти", вынуть карту и положить ее на стол! Как, немного косолапо, как щенок, сидит мальчик, утопая в мягком кресле, неподвижно всматриваясь в художника, который его рисует! (Воспр.: „Выставкапроизведений М.А. Врубеля". Каталог, М., 1956, табл. 10-11.) Все это обычное, обыденное, будничное, невзрачное, совсем как у Чехова в его поздних рассказах „Невеста" или „Три года", выглядит как что-то не вполне настоящее, немного призрачное, и за этим проглядывает настоящая желанная жизнь, то истинно человечное, что влечет к себе художника.
В рисунках Врубеля мы узнаем его дорогой нам почерк, нервный, беспокойный. Но на этот раз в параллельных штрихах, которые дробят и обобщают форму, нет ничего изломанного, изысканного. В них есть только самое „нужное", и этим они подкупают. Врубель, который в поисках жизни, движения, трепета часто разбивал форму, разламывал ее, у которого форма рассыпалась, как кусочки мозаики, а реальное и вымышленное вступало в непримиримые противоречия, достигает в своих последних рисунках счастливой цельности, красоты силуэта, равновесия пятен, ритма и гармонии.
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://artyx.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
