69286 (763132), страница 6
Текст из файла (страница 6)
Несмотря на то, что ренессансный реализм завоевал себе к середине 15 в. прочные позиции в искусстве Тосканы, Падуи и Венеции, развитие его не было повсеместным. В небольших замкнутых герцогствах Северной Италии — Ферраре, Модене, Павии, где существовала крепкая связь с феодальными традициями, пережитки готического стиля чувствовались гораздо сильнее и отражались в своеобразном, нередко еще далеком от реальной действительности искусстве. Однако и в эти очаги феодальной идеологии, где процветала мода на средневековые турниры, охоты, празднества, где увлекались рыцарским романом и поэзией, проникали передовые идеи гуманистической культуры.
Полуфеодальные властелины — Гонзага, Висконти, д'Эсте и другие покровительствовали ученым, собирали античные коллекции, привлекали к своему двору крупнейших гуманистов 15 столетия, сочетая средневековые придворные нравы с просвещенным меценатством. Гуарино да Верона, Базино да Парма, Франческо Ареццо, Лионелло и Лодовико Парди, Леон Баттиста Альберти, посетивший Феррару в 1438 г., жили и работали временно или постоянно в Ферраре, Вероне, Мантуе и других городах.
Борьба феодальных устоев с новыми, буржуазными общественными отношениями, символики средневекового мышления с передовой гуманистической культурой, готического натурализма с реалистическим мировосприятием породила своеобразное искусство этих маленьких итальянских центров, внесших, однако, важный и интересный вклад в развитие культуры итальянского Возрождения.
В области литературы эти противоречивые моменты ярче всего проявились в произведениях поэтов — Маттео Боярдо (а позднее, в 16 в., у Лодовико Ариосто и Торквато Тассо), в области живописи — в творчестве художников феррарской школы и отчасти Якопо Беллини в период его работы в Ферраре.
С середины 15 в. полуфеодальное герцогство Феррара было не только крупным культурным центром Эмилии, но связующим звеном между двумя очагами художественной жизни в Северной Италии — Падуей и Венецией. Не учитывая этого момента, а также воздействия на феррарскую школу живописи реалистического искусства Средней Италии в лице Пьеро делла Франческа и нидерландской живописи Рогира ван дер Вейдена, картины которого были широко известны итальянским мастерам, трудно было бы понять своеобразие феррарской школы, сочетавшей различные стилистические направления.
Характерным ее представителем был Козимо Тура (1430—1495), придворный художник герцога Борсо д'Эсте. Живопись Козимо Туры отмечена чертами готической стилизации, переходящей подчас в своеобразный гротеск. В его картинах встречаются различные мотивы и изображения, придающие его произведениям непонятный для нас астрологический смысл. Его манере свойственны жесткие металлические линии, колючие контуры, необычные, но по-своему очень выразительные красочные сочетания. Таковы его «Св. Иаков» (Модена, Пинакотека), «Оплакивание Христа», где диспропорциональность фигур доходит до уродливого гротеска, и большой алтарный образ «Мадонна Роверелла» (ок. 1474 г.; центральная часть — в Национальной галлерее в Лондоне).
Другой крупный феррарский мастер, Галассо Галасси, отталкивался в своем тверчестве от противоположных Туре тенденций — от реалистического мастерства Пьеро делла Франческа. Ни годы жизни Галасси, ни даты его произведений неизвестны. Ему обычно приписывается прекрасная композиция «Аллегория осени». Крепкая и стройная фигура молодой крестьянки с заступом, мотыгой и виноградной лозой в руках возвышается, подобно статуе, над далеко раскинувшимся пейзажем — возделанными полями и пашнями. Она овеяна воздухом и светом, свободные складки одежды обрисовывают ее сильное тело. Это один из наиболее реалистических и жизнеутверждающих образов искусства раннего Возрождения.
Среди художников Феррары самый значительный — Франческо дель Косса (1435—1478). Помимо ряда станковых картин (в числе лучших из них — дрезденское «Благовещение»,) его кисти принадлежат некоторые фрески в палаццо Скифанойя — увеселительном дворце герцога Борсо дэ' Эсте. Эта, к сожалению, недостаточно хорошо сохранившаяся роспись представляет собой один из интереснейших фресковых циклов 15 столетия, в котором нашли своеобразное преломление эпизоды из жизни феррарского двора. Тремя параллельными рядами, разделенными по числу месяцев на двенадцать сцен, эти росписи опоясывают две стены большого зала. Нижний ряд посвящен событиям из жизни Борсо д'Эсте и его двора; фоном для них служат картины сельской жизни. Верхние фрески представляют аллегорические изображения — богинь-покровительниц города, едущих на колесницах. Фрески «Март», «Апрель», «Май» — собственноручные работы Косса, закончившего их в 1470 г. Во фреске «Март» в верхнем ряду с необычайным для феррарской живописи реализмом изображена справа группа рукодельниц, слева — гуманистов, профессоров и слушателей Феррарекого университета. Очень выразительна композиция (из фрески «Апрель») с изображением Борсо д'Эсте и его приближенных, исполненная с большим портретным мастерством. Она была закончена художником Бальдассаре д' Эстенсе.
В творчестве Эрколе Роберти, или Эрколе да Феррара (ок. 1450—1496), преобладали реалистические тенденции, изживающие готическую манерность. Его образы величественны и монументальны, композиционное построение отличается целостностью и единством. Нарастание драматизма и пафоса, движения и выразительности характерно для его пределл — «Несение креста» и «Взятие Христа под стражу» (Дрезден, Галлерея). Широта и обобщенность живописного языка дают возможность приписать Эрколе Роберти большой алтарный образ «Мадонна со святыми», находящийся в Берлинском музее. Излюбленный художник семьи д'Эсте, он запечатлел в прекрасном рисунке групповой портрет герцогов д'Эсте, отличающийся выразительной реалистической характеристикой (Ленинград, Эрмитаж).
* * *
Развитие венецианской живописи в 14 — первой трети 15 в. отличалось более застойным характером, нежели во Флоренции, и складывалось под воздействием византийских и готических традиций. Отвлеченное, далекое от мира реальных представлений религиозное византийское искусство, памятники которого находились в соборе Сан Марко и венецианских церквах, наложило сильный отпечаток на ранневенецианскую живопись, в которой преобладали золотые фоны, плоскостные изображения фигур, схематичная и условная композиция. Наряду с этим яркая полихромия византийских икон и мозаик сыграла свою положительную роль в развитии венецианской красочности 14 — начала 15 в.
Раскрепощение от византинизма и форм средневекового искусства, приобщение к новой, гуманистической культуре с ее живым и всеобъемлющим интересом к явлениям окружающего мира, реалистическое восприятие действительности — все признаки развития и укрепления новых экономических и общественных отношений— проявились в полной мере лишь с середины 15 в., когда начинается яркий расцвет венецианской реалистической живописи. Торгово-аристократическая Венецианская республика, правящим классом которой был богатый и предприимчивый патрициат, пережила бурный экономический расцвет в 13—14 вв., когда она была одним из крупнейших государств Средиземноморья. Владея богатыми колониями на Востоке, она вела оживленный торговый обмен с Византией и поддерживала активные экономические связи и с другими странами. Это создавало ей независимое положение морской державы с огромным по тому времени флотом. Но аристократизация ее политического строя имела своим последствием отставание и запоздалое развитие в Венеции светской гуманистической культуры и реалистического искусства, особенно по сравнению с Флорентийской республикой первой половины 15 столетия.
Практические по натуре венецианцы много времени уделяли изучению точных и естественных наук, связанных с мореплаванием и торговлей. Гуманитарные дисциплины, интерес к античности, изучение древних языков, собирание коллекций и библиотек начали у них развиваться лишь со второй половины 15 в., когда Венеция полностью приобщилась к искусству и культуре Возрождения.
Во второй половине 14 в. широкое распространение получили здесь композиции на религиозные темы. Красочные и декоративные, они еще отличаются плоскостностью и орнаментальностью, обилием золотых фонов при полном отсутствии перспективы и объемной передачи формы. Традициями византинизма отмечено творчество одного из ранних венецианских художников Лоренцо Венециано, кисти которого принадлежали многочисленные иконы, исполненные между 1356 и 1372 гг. Золотой фон, бесплотные, плоско переданные фигуры мадонны и святых — все говорило об отвлеченности этого стиля.
К началу 15 в. относится деятельность живописцев муранской школы Джо-ванни д'Аллеманья и семьи художников Бартоломео и Альвизе Виварини, работавших одновременно с Мантеньей в церкви Эремитани в Падуе и своим участием содействовавших творческому общению между художественными школами Падуи и Венеции.
Живучесть консервативных традиций венецианской школы отразилась особенно ясно в произведениях одного из выдающихся живописцев 15 столетия — Карло Кри-велли (1430/35 —1495). В творчестве этого мастера обнаруживаются черты, внутренне близкие к феррарской школе. Автор многих лирических по своему характеру «Мадонн», он любил представлять их в обрамлении огромных гирлянд из цветов и плодов; его картины отличались изысканным красочным строем и тонкой ли-неарностью. К лучшим из них принадлежит картина в нью-йоркском Метропо -литен-музее, где редкий по своему изяществу образ мадонны исполнен глубокого чувства, а тончайшие цветовые созвучия с преобладанием красивых блеклых оттенков сочетаются с чеканной ясностью пластической формы. В более позднем монументальном по своим размерам «Благовещении» (Лондон, Национальная галлерея) Кривелли сумел необычайно органично объединить присущую ему своеобразную романтизацию образов с реально-жизненными мотивами и новыми приемами композиционной организации картины с использованием пространственно-перспективных эффектов. Фигура Марии, видимая сквозь открытую дверь комнаты, ангел и святой в ярких одеждах, опустившиеся на колени посреди улицы, изображенной в перспективном сокращении, маленькая девочка, с любопытством смотрящая на событие, пестрый восточный ковер, повешенный на балюстраду лоджии, — все дышит той непосредственностью и радостью в восприятии самых различных явлений бытия, которые так характерны для картин раннего Возрождения.
Становление реалистического стиля у ведущих венецианских живописцев середины 15 в. связано в значительной мере с приобщением их к гуманистической культуре, развивавшейся в Падуе. Этому же процессу сложения реализма чрезвычайно способствовало знакомство венецианцев с искусством Флоренции, с произведениями Донателло (в Падуе), Андреа дель Кастаньо, Паоло Учелло и Филиппе Липпи, работавшими в Венеции и Падуе, а также с творчеством Пьеро делла Франческа.
Используя художественный опыт флорентийской школы, венецианские живописцы особое внимание обратили на развитие колорита, линейной и воздушной перспективы и светотени. Отталкиваясь в раннем периоде своего искусства от богатейшей полихромности византийских мозаик, они в середине 15 в. пришли к совершенно новым колористическим решениям, вытекавшим из конкретного, живописно-реалистического восприятия окружающей их действительности. Колорит для венецианских мастеров стал одним из выразительнейших средств в воплощении образов природы, человека, его внутреннего мира, характера, настроений.
Якопо и Джентиле Беллини, Витторе Карпаччо, а в особенности Антонелло да Мессина и Джованни Беллини были теми художниками, которые создали в Венеции реалистическое искусство раннего Возрождения и подготовили путь для его высокого расцвета в 16 столетии.
Якопо Беллини (ок. 1400—1470), глава семьи венецианских живописцев, был последователем Джентиле да Фабриано и Пизанелло и не решался в своей религиозной живописи полностью порвать с традициями 14 в. Он гораздо более известен как график. Ему принадлежат многочисленные и разнообразные рисунки, собранные впоследствии в два альбома (один в Британском музее, другой в Лувре). Главное место в них занимают архитектурные мотивы — изображения церковных и светских зданий с правильно переданной перспективой и конструктивно-четким восприятием пространства. Знакомство с произведениями Мантеньи, а также Кастаньо и Учелло оказало большое влияние на творчество Якопо Беллини. У него встречаются также многочисленные рисунки с натуры, копии с античных памятников, религиозные композиции и ландшафты, отмеченные реалистическими тенденциями, что позволяет считать его одним из представителей раннего ренессансного реализма в Венеции.
Джентиле Беллини (1429—1507) — официальный художник Венецианской республики, в 1479—1480 гг. был в Константинополе, где исполнил портрет турецкого султана Магомета П (Лондон, Национальная галлерея). Он писал также дожей Фоскари и Вендрамин и королеву Кипра Катерину Корнаро; в его портретах острая реалистическая наблюдательность сочетается с известной сухостью и детализацией, что несколько снижает выразительность его образов. С именем Джентиле Беллини связано зарождение венецианской исторической живописи. Он известен своими огромными повествовательными композициями, в которых отразил городскую жизнь патрицианской Венеции с ее пышными религиозными празднествами и многолюдными процессиями. В этих полотнах широта размаха и еще несколько наивное, но сильное и свежее мастерство декоративной композиции сочетаются с подробнейшей документально точной обрисовкой всех деталей. Таковы четыре большие картины: «Процессия святого креста на площади Сан Марко» (1496), «Чудо святого креста» (1500), «Чудесное исцеление Пьетро де Людовичи» (1501; все в Венецианской Академии) и «Проповедь св. Марка в Александрии» (Милан, Брера), украшавшие в свое время стены государственных и общественных зданий, где они должны были, по словам венецианского хрониста, напоминать «дворянам, горожанам и народу» о богатстве и незыблемости их государства.
Крупнейшим из учеников и последователей Джентиле Беллини был Витторе Карпаччо (ок. 1455—ок. 1526). Хронологически его живопись связывает ранневенецианское искусство со зрелой порой Возрождения. Некоторые картины Карпаччо отличаются, как и у его учителя, наивной повествовательностью, но это искупается живым воображением и замечательным живописным мастерством. Жанровые мотивы получают в творчестве Карпаччо широкое распространение; он широко вводит в свои композиции пейзаж. Основными произведениями Карпаччо являются четыре больших картинных цикла: «Жизнь св. Урсулы» (девять огромных полотен, 1490-е гг.; Венеция, Академия), картины для церкви Сан Джорджо дельи Скьявони (1502—1507), написанные в тот же период «Сцены из жизни Марии» для скуолы дельи Альбанези и «Сцены из жизни св. Стефана» (1511 —1520).
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
