69282 (763130), страница 3
Текст из файла (страница 3)
Не следует забывать, что Буслаев был воспитан в традициях искусства XIX века со всеми его условностями и эстетическими предрассудками, и это затрудняло ему путь к пониманию русской иконописи. Этим, вероятно, объясняется, что Буслаева подкупал Ушаков со своими попытками примирить иконописную традицию с так называемым „правильным рисунком". При всем том Буслаев положил много труда на то, чтобы прийти к справедливой оценке иконописного творчества, и достиг в этом больших успехов. Оспаривая пристрастие Буслаева к русской художественной старине и к народности, А. Пыпин повторял общераспространенное в то время мнение, будто иконописцы работали „машинально", „совершенно пренебрегали формой" и „прибегали к чисто механическим способам, соединяя несколько картин вместе" (А. Пыпин, указ. соч. ). Как бы в ответ на эти утверждения Буслаев говорил: „Не зная нашей старины, многие думают, что русские миниатюристы рабски копировали свои оригиналы, нисколько не соображаясь сами и не усовершенствуя своего уменья. Пересмотрев десятка два Толкового Апокалипсиса с рисунками от XVI до XVIII века, убедился бы всякий, что наши мастера хотя и придерживались той или другой редакции, но были совершенно свободны в очерке и в положении тех фигур, которые писали по известной редакции".
В своих зрелых работах Буслаев подходил к пониманию иконописного стиля как явлению искусства. „С точки зрения эстетической, — писал он, — только те из апокалипсических иллюстраций могут вполне удовлетворить чувству изящного, в которых господствует стиль иконографический". То, что Буслаев называл „иконографическим стилем", понимается им как стилевое единство древнерусской иконописи. Он угадал и общий характер ее стилевого развития от величавых монументальных форм раннего времени к мелочным миниатюрным формам XVI— XVII веков, к излюбленным в то время иконам — пядницам, характеризующим внедрение искусства в каждодневность. Как ни сожалеет Буслаев, что русские иконописцы чуждались действительности в том ее понимании, к которому нас приучило новое время, он с удовлетворением отмечает, что они стремились передать самую сущность вещей. Он отстаивает закономерность живописного языка иконописи и, в частности, нарушение единства места, оправданное повествовательными задачами иконы. Он говорит о своеобразном изяществе лучших из известных ему образцов иконописи и отстаивает наличие эстетического чувства у древнерусских людей, проглядывающее не только в иконах, но и в старинных легендах и стихах.
Острое историческое чутье было прирожденным свойством Буслаева. В понимании современного искусства он чувствовал себя неуверенно, признавался в своей неосведомленности. Многие его оценки и мнения не выдержали испытания временем. Однако прошлое, как главный предмет его изучения, не было, по его взглядам, отделено от настоящего непреодолимой гранью и потому никогда не превращалось в нечто, достойное лишь праздной любознательности. Буслаев призывал историков искать в прошлом положительные ценности, не утратившие значения для современности. „Во всяком историческом явлении, — писал он, — можно найти и дурную и хорошую сторону... Но время, ведущее к лучшему, примиряет с прошедшим злом, и историк имеет право и в темном явлении открыть лучшую сторону". Эта уверенность наполняла историзм Буслаева действенным жизненным смыслом, вносила в изучение прошлого творческое начало.
Впрочем, это не означало, что ради прошлого Буслаев готов был пожертвовать настоящим. В нем жила уверенность, что подлинные духовные ценности не могут потерять свой человеческий смысл и окончательно погибнуть. Каждое поколение дает свое толкование унаследованному — это было для него чем-то вполне естественным и закономерным. „Каждый из зрителей по своему образу мыслей и по настроению духа может различно воспринимать искусство, как бы прилаживая в своем воображении вариации на общую тему, данную художником". „Сколько, например, было сказано и до сих пор недосказано о таком великом произведении, какова „Сикстинская мадонна" Рафаэля, — замечает он. Поэтому художественные ценности прошлого будут всегда жить среди грядущих поколений. Буслаев видел высокую задачу науки об искусстве в истолковании памятников прошлого и сам прилагал все силы к тому, чтобы постигнуть эти памятники, проникнувшись их идеями, сопоставив их с современным взглядом на мир.
Нет оснований подозревать Буслаева в приверженности к старым суевериям; всякого рода мистицизм был глубоко чужд его ясному уму. Имея дело преимущественно со средневековым искусством, Буслаев никогда не превращал истолкования этого искусства в проповедь религиозного благочестия, чем нередко грешили романтики Запада. Вместе с тем Буслаев не отвлекался от религиозного содержания средневекового искусства, не ограничивался лишь признанием его средств художественного выражения, к чему склонны были английские прерафаэлиты. В истолковании древнерусского искусства Буслаев исходил из стремления раскрыть в церковной иконографии, в старых легендах и поверьях, в преданиях и обрядах народные воззрения, не потерявшие смысла и по сей день. Это не значит, что Буслаев „осовременивал" старину и вкладывал в создания далекого прошлого собственные представления. Он не забывал расстояния между воззрениями современного человека и наивно-благочестивым и суеверным сознанием древнерусского человека. Но все же он умел найти ту грань, которой современный человек соприкасается с человеком средневековым и, основываясь на ней, стремился истолковать весь сложный, порой запутанный строй средневековой иконографии.
В отличие от эрудитов, которые придавали своим иконографическим исследованиям описательный характер и видели в классификации всех вариантов той или другой темы главную цель науки, Буслаева не покидало стремление осмыслить и понять образы древней иконографии. Он не удовлетворялся при этом объяснением иконографических образов богословскими текстами, в чем достигли успехов ученые иконографы Запада, вроде Э. Маля и Г. Милле. Буслаев стремился проникнуть в более глубокие слои художественного мировоззрения, раскрыть мифологическое ядро в оболочке средневековой иконографии. В своих исследованиях Буслаев опирался на так называемую мифологическую школу, многое в его выводах было позднее отвергнуто. Но его попытка уловить в фабульной канве русского эпоса пережитки древней религии природы была в то время плодотворной и раскрывала перед исследователем широкие горизонты. Ставя себе такие задачи, Буслаев протягивает нити от средневекового искусства к доисторическому мифологическому творчеству и вместе с тем не забывает его связей с сознанием человека нового времени. Так раздвигались рамки исследования и частные факты превращались из примеров человеческих заблуждений в звенья широко задуманной картины духовного роста человечества. Буслаев не тяготел к философским концепциям в духе гегельянского учения о символической, классической и романтической поэзии. Но закономерность в развитии человечества от мифа к сказке, от религиозного к эстетическому, от символического к реальному не ускользнула от его внимания, и размышления на эту тему проходят красной нитью через его труды.
Работы Буслаева по истории русской художественной культуры имели основоположное значение для русской науки об искусстве. Он зорким взглядом охватил круг тем, который предстояло разрабатывать последующим поколениям.
Занимая выдающееся место в русской науке об искусстве, Буслаев должен быть признан также ученым мирового значения. Этому не противоречит, что написанные на русском языке труды Буслаева до сих пор менее известны на Западе, чем многие работы других русских авторов, вышедшие в переводах. В совершенстве владея методом и знаниями европейской науки середины XIX века, он не стремился идти в ногу с самыми модными в его время течениями и потому не отрекался от симпатий к Я. Гримму, хотя концепции немецкого ученого оспаривались тогда молодым поколением.
На Западе гуманитарные науки, уже накопившие огромный опыт и представленные рядом направлений и ученых, были в те времена более разработаны, чем в России. Они разбились на обособленные разделы, но история искусств, выделившись из общей филологии, рисковала оборвать нити, которые связывали ее с другими гуманитарными науками. В западной филологии все более побеждал дух трезвого анализа, холодного систематизаторства, и в связи с этим ослабевал интерес к общей основе различных видов искусства. Даже выдающийся современник Буслаева Я. Буркхардт не избегал опасностей, проистекавших из этого положения вещей, особенно в тех случаях, когда он от работ по истории культуры переходил к истории искусства. С трудностями подобного порядка сталкивался и И. Тэн, когда он в попытках объяснения искусства обращался к исторической среде, рисовал блестящие историко-культурные введения и вместе с тем отходил от самого искусства. В отличие от этого Буслаев настойчиво убеждал своих учеников чрезмерно не расширять исторических введений в историю литературы и искусства, не делать этого за счет рассмотрения самой литературы и искусства.
На Западе огромная, накопленная годами эрудиция историков искусства порой приводила к тому, что непосредственное восприятие искусства несколько ослабевало. Отдельные попытки вернуть непосредственному восприятию его значение нередко выливались в форму обостренного субъективизма. В отличие от положения вещей на Западе позиция Буслаева привлекает единством его научно-познавательного пафоса и художественного энтузиазма, исторического чутья и чувства современности. В этом отношении Буслаев сохранил в себе многие черты, которыми в XVIII веке так прославился „отец истории искусства" И. Винкельман.
Синтетический подход Буслаева к искусству был возможен в известной степени в силу неразработанности историко-художественных знаний в его время. При всем том это свойство Буслаева сохраняет привлекательность и в наши дни, и потому мы не можем не оглядываться на него в наших собственных исканиях. В сборнике „Мои досуги" (1886, I—II), в котором Буслаев чувствовал себя свободным от академических условностей, проглядывает особенно ясно его цельное отношение к художественному творчеству, пытливость ума и любознательность, отзывчивость к прекрасному, способность отдаваться воспоминаниям, тяга к пристальному изучению и, наконец, любовь к своему предмету. Этими качествами Буслаев еще при жизни заслужил признательность. Ему не ставили в упрек, что он был в душе „художником-мыслителем своего времени", как его удачно окрестил Д. Айналов, не упрекали за то, что свой живой ум он истратил на изучение прошлого, верили, что в качестве летописца он служил общему делу.
Значение Буслаева не ограничивается лишь тем, что он был основателем русской науки об искусстве. Его литературное наследие не утратило свою непреходящую ценность и в наши дни. Правда, Н. Кондаков значительно расширил и углубил бегло намеченные Буслаевым положения о связях русского искусства с Византией, с Востоком и с Западом. Н. Кондаков основывал свои исторические концепции на теории миграции образов и форм, но его исключительное внимание к источнику заимствований и влияний сделало его равнодушным к творческому началу древнего искусства, к его самобытным народным основам. Развитие иконографических типов было исследовано Н. Кондаковым с подавляющей эрудицией, но собранные и описанные им иконографические образы потеряли в его работах свой художественный смысл: он исследовал преимущественно лишь процесс переработки этих прототипов и сводил его нередко к их искажению.
Буслаев всегда доверчиво относился к эстетическому восприятию как к одному из главных источников познания художественного произведения. „Художественное произведение, — писал он, — оживает не в мраморе и не в бронзе, а в душе наблюдающего, в ее бесконечно разнообразных мечтах, которые наносит изящное впечатление". Этот взгляд Буслаева не находил себе признания у его преемников, в частности у Н. Кондакова. Противополагая себя своему учителю, Н. Кондаков ставил ему в упрек, что тот строил свои историко-художественные характеристики „еще на своем личном эстетическом впечатлении". По мнению Н. Кондакова, это препятствовало Буслаеву стать подлинным историком искусства. Между тем отказ Н. Кондакова от эстетического впечатления, его неспособность ему отдаться приводили к тому, что постижение самого искусства подменялось у него описанием внешних признаков памятников, определением их историко-художественного места. Вместе с тем раскрытие эстетической сущности искусства уступало место выяснению его генетических корней.
В начале XX века попытки Буслаева определить самобытные корни русской художественной культуры не находили себе признания. „Многое, что представлялось 30 лет тому назад наследственной собственностью того или другого народа, признается теперь случайным заимствованием, взятым извне, вследствие разных обстоятельств... Таким образом, большая часть „Очерков" Буслаева в настоящее время по методу является уже устаревшей, хотя они и заключают в себе массу интересных и ценных материалов". Это мнение стало в те годы почти общепризнанным (Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона, V, Спб., 1901, стр. 66.). Действительно, в то время в исследовании древнерусского искусства главное внимание уделялось всякого рода внешним влияниям, которым придавалось решающее значение в развитии нашего искусства, и это уводило исследователей от понимания самостоятельного творчества древнерусских мастеров. Вот почему в этом вопросе нам легче согласиться с Буслаевым, писавшим в середине прошлого столетия, чем с его позднейшими критиками.
После открытий памятников древней русской живописи необходимо признать, что материалы, на которые опирался Буслаев, потеряли значительную долю своей ценности. В трудах Буслаева не может удовлетворять также то, что многие плодотворные идеи брошены им лишь вскользь и остались неразвитыми и необоснованными. Нельзя согласиться со многими оценками Буслаевым искусства нового времени, с упованиями, которые он возлагал на некоторых ныне забытых художников. Но угол зрения, под которым Буслаев смотрел на искусство, не потерял значения и в наши дни и способен оплодотворить наших современников при истолковании новых художественных сокровищ, открытием которых может гордиться XX век.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
