69278 (763128), страница 2
Текст из файла (страница 2)
В ситуации, когда любое проектное усилие неизбежно принимает формы нового проекта, диалог этих проектов не может не принять конфронтационные формы, борьбы — не на жизнь, а на смерть. Так, если создается некий художественный центр, то предназначен он непременно «на смену другому», уже существующему. Если в тусовке присутствуют два философа, то один из них непременно подлинный, а другой поверхностный, из двух кураторов один — личность, а другой — проходимец, а галерей может быть только одна-две, от силы пять, а все остальные не имеют права на существование.
Присущие тусовке экспансия и конфронтационность определяют ее фундаментальное отличие от других художественных сообществ. Для официальной культуры, богемы и андеграунда системообразующими были как раз не внутренняя, а внешняя конфронтационность: противостояние буржуазному вкусу конституировало богему, противостояние дилетантизму — официальную культуру, тогда как противостояние официальной культуре характеризовало андеграунд. Именно противостояние внешнему определяло границы этого сообщества, делая более значимой не столько экспансию вовне, сколько внутреннюю артикулированность. Официальная культура, богема и андеграунд в равной мере (хотя и по-своему) блюли свою корпоративную целостность. Тусовка же являет собой посткорпоративный тип художественного сообщества.
Самая главная особенность дискурса тусовки — его неспособность к самоанализу. Тусовка не может увидеть себя со стороны, она не саморефлексивна. На это не способна ни одна из образующих структуру тусовки фигур этого сообщества. На это не способен даже эйфорический лидер тусовки: мысля себя носителем символического порядка, он считает себя свободным от самоанализа. Ведь символический порядок — это и есть источник порождения смыслов, он и есть предпосылка всех возможных высказываний. Самосознание же чревато для символического порядка концом и распадом. А потому высказывание от имени символического порядка освобождает тусовочного лидера от необходимости вскрывать методологию этого высказывания, аргументировать его, предъявлять доказательства. Данность конституирует себя в момент высказывания. Достаточно провозгласить, что после Нью-Йорка и Берлина Москва — это третья великая столица современной культуры, как она ею становится — не только в восприятии говорящего, но и художественного сообщества.
Дискурс же участника тусовки не может охватить сообщество в его целостности по иной причине: ведь тусовщик есть производное от чужих идентичностей. Он не способен на панорамный охват среды, так как его взгляд уперт в конкретные тусовочные персоналии. Он обречен метаться между этими персонажами, сравнивать их между собой, воспроизводить чужие мнения, оценивать их слабые и сильные стороны и т.д. Выявить связывающие структурные закономерности, дать им некую внетусовочную оценку он не способен. Даже анафемы тусовке не могут обойтись без поименного перечисления членов тусовочного сообщества со всеми их слабостями и грехами. Тусовка «говорит на языке эмоций» (А. Бренер).
Точно так же и тусовочное письмо непременно задается некими конкретными фактами или событиями — оно не исходит из каких-то общих дискурсивных предпосылок, а может быть только откликом и реакцией. Иными словами, письмо является частью персонализированного интерактивного обмена, не способного выйти за свои пределы. Поэтому за десять лет существования тусовка так и не родила «книги», а лишь собранные под одной обложкой газетно-журнальные статьи.
Дискурс тусовки есть производное от его укорененности в личном общении, во встречах. Письмо здесь является вторичным по отношению к устной речи. Тусовочные легенды и мифы доминируют над конкретными фактами, тусовочные репутации — над судьбами и работами. Поэтому тусовочное письмо, говоря о творчестве художника или позиции куратора, игнорирует их манифесты, теоретические и кураторские концепции и опубликованные интервью. Тусовка пренебрегает всем этим, а принадлежащие к ней художники не испытывают необходимости в систематическом досье или сводном полиграфически изданном каталоге.
И другие особенности дискурса тусовки порождены посткорпоративным характером этого сообщества. Так, описывающий какое-то художественное событие текст или высказывание стремится не столько встроить это событие в некую устоявшуюся систему представлений, дать ему определение, сколько подхватить его эйфорическую энергию. Акция в результате порождает не рефлексию, а новую текстовую акцию, еще более эйфоричную и конфликтную. Художественный объект, таким образом, порождает еще один, на этот раз текстовой объект. Даже в тех случаях, когда тусовочное письмо стремится к прозрачности и доступности, в нем все равно отсутствуют общепринятая терминология и методологические установки, а потому этот текст центрируется на личности пищущего и постоянных ссылках на него. Отсюда и предельно персонализированный характер этого тусовочного высказывания, вынужденного постоянно акцентировать авторское Эго в таких фигурах речи, как «я считаю...», «по моему мнению», «мои прогнозы...» и т.д. Нет ничего более далекого от тусовки, чем представление о Другом.
Поэтика тусовки есть прямое производное от конституирующей ее социальной по своей природе динамики встреч.
Впрочем, встреча укоренена в жизни любого сообщества, для каждого из них встреча санкционирована чем-то внеположеннным: поэтика богемы и официального искусства строится на идее шедевра (хотя и по-разному понимаемого), поэтика андеграунда — на идее антишедевра, но все эти три поэтики предполагают некий материальный носитель художественного опыта, то есть произведение. Ради этого и приходят на встречу— на встречу с произведением. Этот трансцендентальный фон и санкционирует музеи, институты современного искусства и художественный рынок.
А тусовка лишена такого институционального рыночного контекста, а следовательно, и произведения; сюда приходят ради самой встречи. Наиболее аутентичны тусовке художественные формы, которые осваивают саму стихию межличностного взаимодействия. Время тусовки — это не длящееся время музея, истории, метафизического безвременья, а только —здесь и сейчас. Произведение тусовки исчерпывается с завершением встречи.
У искусства, лишенного познавательной ценности или рыночной цены и замкнутого самими границами тусовки, может быть лишь одно предназначение — быть формой самоорганизации и самовоспроизведения тусовки. Говоря иначе, такое искусство рассчитано на потребление в замкнутом сообществе, оно не имеет своей целью консолидацию этого сообщества и не знает иных эстетических форм, кроме эстетизации самого этого взаимодействия.
Самоорганизация и самовоспроизведение тусовки возможно в трех основных формах, отсюда и три ее основные поэтики. Первая из них — это поэтика атрактивного взаимодействия, когда такая поэтика предполагает, что встреча совершается в рамках некой последовательности событий, совершающихся в неизменном месте. Это задает темпоральный ритм тусовки, определяет регулярность и повседневность ее воспроизводства (пример: деятельность так называемой «Галереи Трехпрудного переулка»1).
Вторую из присущих тусовке поэтик можно назвать поэтикой катастрофического взаимодействия, когда встреча оправдана приобщением к событию, непредсказуемому и чрезвычайному, совершающемуся в неожиданных местах, за пределами тусовочной повседневности. События эти строятся на катастрофической возгонке темпоральных ритмов и направлены на выход за пределы тусовочного сообщества и присущих ему норм. Однако подлинная функция такой поэтики — конструктивна: нарушение границ тусовочного сообщества предназначено укрепить его от противного. Ведь норма обретает свой нормативный статус только после того, как познает отклонение от нее, а консолидация становится крепче после того, как познает катастрофу (пример: «акционизм» А. Бренера и 0. Кулика).
Наконец, третья из возможных поэтик тусовки — это поэтика конфиденциального взаимодействия. На этот раз речь идет о встречах заключающихся в стремлении к взаимодействию особому — замкнутому и интенсивному, когда темпоральный ритм нарочито замедлен, лишен внешней атрактивности и повседневной безотчетности: это взаимодействие совершается в результате ломающего естественное течение событий волевого решения. Целью этих встреч является обсуждение специфики современного художественного производства, поиск смысла происходящего в тусовочном сообществе. Говоря иначе, конфиденциальное взаимодействие представляет собой усилие по преодолению тусовки в процессе ее самопознания (пример: «Гамбургский проект» и «Мастерская визуальной атрополрогии»2).
Таким образом, поэтика тусовки (все ее три варианта) узнает себя в задачах преображения, созидания и саморефлексии повседневности. Пределы и противоречия тусовки заданы самими порождающими ее закономерностями. Будучи посткорпоративным сообществом, тусовка совершенно открыта: любой может стать ее участником. Однако, будучи укорененной в сфере межличностного общения, тусовка оказывается крайне скованной в своих информационных возможностях, интеллектуальном потенциале и социальной мобильности: она ограничивается устной речью в ущерб письму; ее событийный горизонт замыкается там, куда не простирается индивидуальный взгляд, она способна установить диалог только с локальным и никогда — с глобальным.
Пребывая в состоянии постоянной экспансии, тусовка отличается социальной агрессивностью: ее лидеры постоянно провозглашают свое стремление к власти. Однако, будучи при этом сообществом постдисциплинарным, тусовка лишена навыков захвата власти: она внутренне конфликтна и неконсолидирована, не способна к политическим альянсам и тактическим союзам. Даже когда тусовке удается захватить власть, она оказывается неспособной к ее удержанию: ведь сообщество это не терпит рутины и постоянства. Власть же — это порождение иерархий, а тусовка — сообщество сетевое.
Будучи сообществом посткорпоративным, тусовка усматривает свой главный изъян в недостатке институционализированности. Именно этим она объясняет слабость своего социального авторитета и невписанность в интернациональный контекст. По этой причине тусовка постоянно фонтанирует институциональной проектностью. При этом, будучи сообществом пострационального типа, она игнорирует институции, доставшиеся ей в наследство от предшествующих художественных сообществ. Тусовке не приходит в голову, что вместо того, чтобы разобщенными усилиями пытаться осуществить одновременно десять новых музейных проектов, имеет смысл реформировать старый, уже существующий музей. Мысль эта далека от тусовки, она провозглашает, что созданию новых институций должно предшествовать разрушение старых, потому что «с ними уже ничего нельзя поделать».
Будучи персонализированным типом сообщества, тусовка культивирует индивидуальность, усматривая в ней демиургический, жизнестроительный потенциал. Это сообщество культивирует представление о личности, навязывающей свою волю социуму и производящей реальность. Такое сообщество постоянно перебирает список фигур, «делающих ситуацию»: не читатель создает книжный рынок, а издатель порождает читательский спрос, не публика запрашивает зрелище, а куратор заставляет ее смотреть то, что считает нужным. Тусовка не приемлет существования даже таких форм творческого общения, как диалог и партнерство; в ее представлении обязательно кто-то главенствует, а кто-то подчиняется. Так, именно куратор создает художника, а не их партнерство позволяет осуществить каждому из них свое творческое предназначение. Даже тогда, когда не признающая никаких внеперсональных детерминант тусовка сталкивается с социальной энтропией, с вышедшей из-под контроля реальностью, ее объяснение происходящего оказывается предельно персонализированным. Тусовка начинает составлять списки тех, кто «разрушил ситуацию», чаще всего приходит к выводу, что виноват кто-то один, некая «бездарная», «безответственная» личность, несущая всю полноту вины за несовершенство сообщества. И тогда выносит этому персонажу уничижительный вердикт — тусовщик.
Тусовка стремится игнорировать присущие ей противоречия, пытается их вытеснить. Интернационализация, к которой постоянно призывает мучимая клаустрофобией тусовка, грозит порушить всю иерархию тусовочных репутаций. Все формирование столь взыскуемой тусовкой системы современного искусства потребует серьезной переориентации всей ее поэтики. Ведь эта система неизбежно породит новый социальный субъект— публику, на которую тусовочная поэтика, разумеется, не ориентирована.
Как и любое иное сообщество, тусовка стоит на страже своих интересов и рождает механизм самозащиты. Механизм этот предельно прост и укоренен в самой субстанции тусовочного сообщества. Любые ростки реальной институционализации тусовка неминуемо нивелирует, сводя их к статусу индивидуального проекта (к «коллекции некоего X», «журналу некого Y» и т.п.). Противостоит тусовка и любым попыткам критической рефлексии, публичного высказывания, социального позиционирования. Достаточно некоему «X» полемически высказаться против некоего «Y», как социальный пафос полемики нейтрализуется единодушным суждением, будто конфликт этот носит предельно личный характер. И тому есть множество подтверждений.
Являясь примером «эмоционального сообщества», тусовка жива за счет своей постоянной потенциальности и эйфорической возгонки обещаний. Однако у подобного связующего есть существенный изъян — эйфория чем быстрее возгорается, тем скорее перегорает. Впрочем, тусовка и ныне не потеряла устойчивость: только вместо чарующих ожиданий теперь она обрела новый скрепляющий ее фактор — атмосферу депрессии и фрустрации от не оправдавшихся ожиданий.
1 В 1991 —1993 гг. в Москве в художническом сквоте на углу Трехпрудного и Казихинского переулков в небольшом специально отведенном для этого помещении каждый четверг проводились однодневные выставки-акции.
2 Речь идет о групповых дискуссионных проектах, состоявшихся в Центре современного искусства в Москве в 1993—1994 гг. Более подробно об этих проектах и о поэтике конфиденциального взаимодействия см. мои статьи «lnterpol: Апология поражения» (М.: Логос. 1999. С. 50—64, а также «lnterpol. The Art Exibition which Divided East and West», ed. by E. Cufer and V. Misiano. Ljubljana, IRWIN-Moscow Art Magazine, 2000) и «Институционализация дружбы» (Художественный журнал. 2000. № 28/29. С. 39—46, а также как «The Institutionalisation of Friendship», Transnacionala (catalogue), Ljubljana, 1999. R 182 192).
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ec-dejavu.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
