69203 (763108), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Симптоматично, что именно в семидесятые опять вспыхнула борьба с «потребительством», — имея корни в традиционном интеллигентском презрении к материальному (понятно, зачастую вынужденному), кампания была поддержана и сверху, властями. По ведомству «потребительства» проходили картины в золоченых багетах, хрусталь, ковры, то, чем обустраивал свою жизнь обыватель. Это был период тяги к «искусственному», изобильному, а именно это клеймилось нашей критикой как «мещанство». Но каждый устраивал свой рай из подручных средств: кто из искусственных цветов и фотографий веером на стене, кто из хрусталя, кто на курорте, а кто — отдыхая культурно в парке культуры. Все это, однако, отвечало одной и той же потребности — укорениться в текучем мире, приручить хлябь, зацепиться хоть за что-то устойчивое, определенное; это превращение «цепочки дурацких событий» (Хаксли) во что-то осмысленное и приемлемое.
Элитная критика, не видя за всем этим понятной ей экзистенциальной потребности, клеймит и кич старый, наивный (кич по свойствам самого предметного материала), и кич новый, претендующий на респектабельность и аристократичность (хрусталь и пр. сами по себе — не обязательно кич; они становятся кичем по способу восприятия в культуре).
Начиная с конца семидесятых, кич становится в СССР источником андеграундовской художественной рефлексии, причем осуществляется она в двух разных направлениях. Наиболее известное — соц-арт, где советский плакат, скульптура, парад, а также гипсовые вазоны и танцплощадка в парке — явления одного порядка, ненавидимого и отрицаемого: это «их» мир, чужой, мертвый и убивающий. Так создается известный «Лексикон» Гриши Брускина. Громадная поверхность полотна расчерчена на равные прямоугольники, в каждом из которых помещена типичная парковая скульптура и идет иронически-презрительная игра с выученным в школе и ставшим шаблоном текстом Н. Островского «Жизнь дается человеку только один раз, и прожить ее надо так...». Мертвящая монотонность изображения обрушивается на зрителя, бросая вызов всему живому и индивидуальному в нем и вызывая страх и отвращение. Для соц-арта все это — советский тоталитарный официоз, подлежащий уничтожению: пусть мертвое погребает своих мертвецов. Талантливо используя парковый кич как материал, соцартовский художник сам устраивает вполне тоталитарное мероприятие: «двухминутку (или Неделю, как кому понравится. — А. Я.} ненависти» вполне по Дж. Оруэллу — роман «1984».
В этом есть своя правда, но нет истины. Соц-арт любого вида — в живописи, поэзии, скульптуре — паразитирует на отрицаемом источнике и без него — ничто. У того же Г. Брускина есть авторская иконография по мотивам иудейской мифологии: вот тут есть любовь, тут утверждаются автономные положительные ценности.
Та же кичевая атрибутика виделась в 70-х-80-х совсем иначе московскому художнику Аркадию Петрову. Это особое явление в нашем искусстве, непонятое критикой, ибо то, что положено было критикой презирать, стало предметом теплой и любовной рефлексии у Аркадия Петрова. То, что делали Аркадий Петров и соц-арт, — это концептуальный кич, или паракич, если угодно. Но если в случае соц-арта предмет изображения (кич) и само изображение (паракич) различались, то искусство Арк. Петрова критика была склонна считать кичем, не видя здесь художественной рефлексии. А она, безусловно, была, хотя бы уже потому, что картины Арк. Петрова — не копии рыночных картинок, ковриков и провинциальных «фоток» и в их качестве естественным потребителем использоваться не может.
Художник, родом из Донецкого поселка, а позже получивший профессиональное художественное образование, воспринимает кичевую атрибутику как мир родной, «свой». В этой «свойскости» много чего: и боль, и радость, и убожество «красоты», и плач по человеку. Характерны названия: «Цветет акация», «Красавица», «Привет из Сочи», «На долгую вечную память», «На отдыхе», «С праздником», «Без любви нет счастья», «На память о первой встрече». Это аллюзии на советскую рекламу, провинциальную фотографию, открытку, представление на сцене какого-нибудь дома культуры. На некоторых полотнах люди, как бы позирующие для семейной фотографии, обозначены буквами и цифрами; взято это из старых советских журналов мод, а прочитывается как обезличенность, выраженная в лишении персонажей всякой индивидуальности, даже имени, — знаменательное сходство с романом Е. Замятина «Мы». Как и в литера- турной антиутопии, художник пишет мир страшный. Но здесь живут люди с их бедой и надеждами, маленькими радостями и большими печалями. А потому мы любим этих людей, и тем больше, чем безнадежнее и отчаяннее их стремление этот мир обустроить, очеловечить вопреки его природе. Мы и сами — из них, из этих, у которых хлябь под ногами, а жить хочется «как люди».
Несомненный шедевр этого периода творчества художника — «Портрет мальчика». Картина сюжетно представляет собой как бы фотографию позирующего на стуле ребенка; вокруг мы видим всю обычную кичевую атрибутику «бедного рая» шахтерского поселка, на мальчике убогие маечка, трусики и ботиночки первых послевоенных лет, — но сколько же детских надежд в его полных недетским страданием глазах!.. Выживание живого в мертвом мире и пронзительная любовь к этому живому — основная тема творчества Аркадия Петрова 70-80-х годов.
Постоянные оппозиции мира/антимира, живого/мертвого могут быть представлены различным образом. Это кукольно-наивные Адам и Ева, которые, однако, выглядят живыми на фоне сопровождающего их текста: «В задачи нашей... входит воспитание вкуса, развитие эстетических потребностей, формирование запросов человека. Основные ее черты — правдивость, идейность, объективность и содержательность. В отличие от капиталистической... которая преследует цели обогащения, наша... служит интересам всего народа, интересам общества в целом и каждого трудящегося» и прочее в том же духе («Адам и Ева»). Это может выражаться и в противопоставлении неожиданной наготы или заголенности персонажа той или иной степени, лишенных всякой эротической привлекательности, и одетости, железности, парадности, цивилизации («Три девушки и красавица», «С праздником № I», «С праздником № 2», «Жди меня», «Расцветали яблони и груши»). Вообще семантика наготы в культуре, как известно, очень широка. В работах Аркадия Петрова периода 70-80-х она выступает как средство визуализации метафоры «бедный рай»: обнаженность — традиционный символ райского состояния человека до его падения и в то же время знак его бедности, открытости, незащищенности. Мир художника — мир Божий: изначально прекрасный, хотя и изуродованный грехом. Аркадий Петров сумел использовать кичевые клише парадоксальным образом. Массовое в его живописи — кирпичи, из которых строились уникальные произведения искусства, полные человеческого тепла и жизни. Позже, в 1990-е годы, художник меняет всю систему координат; персонажей этого периода любить невозможно, но это уже совсем другая песня.
Обыденному сознанию трудно со сложными вещами, и оно переосмысливает их на свой манер. В своей книге «Уникальное и тиражированное» это прекрасно показала Н. М. Зоркая на примере превращения «Неизвестной» Крамского в популярную Незнакомку.
В более поздние времена стала популярной песня-шлягер в исполнении Софии Ротару на слова известного стихотворения А. А. Тарковского:
Вот и лето прошло,
Словно и не бывало.
На пригреве тепло.
Только этого мало.
Все, что сбыться могло,
Мне, как лист пятипалый,
Прямо в руки легло,
Только этого мало.
Понапрасну ни зло,
Ни добро не пропало,
Все горело светло,
Только этого мало.
Жизнь брала под крыло,
Берегла и спасала,
Мне и вправду везло.
Только этого мало.
Листьев не обожгло,
Веток не обломало...
День промыт, как стекло,
Только этого мало.
Здесь экзистенциальная тоска человека, высокое приятие жизни и благодарности ей несмотря на все тяготы. Что же зритель увидел на эстраде Приплясывающий мотивчик, роскошный туалет, «металлические» перчатки с дырочками и, кажется, шипами превратили текст в нечто абсолютно противоположное замыслу поэта. В таком контексте слова вызывали поначалу некоторое удивление — и в самом деле, чего же певице «мало»? Вроде все есть... Но мы быстро догадываемся: любви, наверно, не хватает. Имидж Софии Ротару — «страдающая от/без любви». Вышла песня — про курортный роман...
В семидесятые годы в СССР не очень мирно, но сосуществуют три типа эстетического освоения действительности: искусство соцреализма, андеграунд и кич. Первое — ниша официальной идеологии, второе — ниша интеллигентской мифологии, третье — социально-психологическая ниша обывательской картины мира. Все три существуют в едином пространстве, взаимно отрицая и подпитывая друг друга. Советский кич взамодействует с официозом, в результате чего у них появляются общие черты. Так, в произведениях официального советского искусства происходит воскрешение некоторых образов родоплеменного происхождения, в частности, бинарной оппозиции отец/дитя 1. Это типично и для кича. В континууме соцреализма осуществляется превращение человека в коллектив 2. Анонимизирующая функция кича также очевидна. Культ границ свойственен идеальному соцреалистическому ландшафту 3. То же присуще и советскому кичу.
Родная страна видится изобильной и цветущей, в связи с чем отношение к охране страны совпадает с мифологическим мотивом охраны райского сада 4 — и здесь сливаются кич и официозное искусство. Превращение времени в пространство в советской архитектуре 5 восходит к мифологическому отождествлению: время=пространство=вещь.
Кич заимствует соцреалистическую атрибутику: самолеты, танки, летчики, вся вещная атмосфера парков культуры и отдыха и домов культуры активно утилизируется советским кичем.
Хотя полного совпадения этих двух субкультур нет. Так, представление о мире как о чем-то находящемся в состоянии постоянной перестройки, переделывания 6, идея безграничного пространства 7, характерные для официоза, противоречат кичевому представлению о мире как законченном, завершенном, где есть лишь надежное повторение, но нет новаций (кичевый мир — уже мир космоса, хаос изначально отсутствует), а также кичевому культу границ.
------------------------
1 Раппопорт А. Мифологический субстрат советского художественного воображения // Искусство кино. 1990. № 6. С. 94.
2 Там же. С.93.
3 Яковлева Г. Советская архитектура послевоенного периода в эпическом ландшафте страны // Искусство кино. 1990. № 6. С. 87.
4 Там же. С.90.
5 Там же. С.89.
6 Раппопорт Л. Указ. соч. С. 92.
7 Яковлева Г. Указ. соч. С. 87.
Кич широко осваивал некичевое пространство, возмущаясь все громче экспансией элитного, навязыванием чужой картины мира, слишком сложной и слишком запутанной. Художники могли ненавидеть парвеню, критики — ругмя ругать, но ни те ни другие не могли отрицать его как данность, называть ли его «дурным вкусом» или как-то иначе.
Немного о простоте и сложности, естественном и искусственном. Андеграунд давал наиболее, пожалуй, богатую и многозначную картину мира, сохраняя традиционный веер символических значений образов классического искусства и добавляя к нему свои собственные, инновационные. Чем ближе к соцреализму — тем яснее тенденция означивания: количество значений образа резко сокращается и в пределе стремится к единичному значению. Кичевые образы — это уже прозрачные клише, чаще всего с единственным значением, которое иногда не имеет уже ничего общего с классическим художественным. Так, в художественных культурах предшествующих веков существует сложная система интерпретаций цветов: семь основных цветов соотносятся с рядом гласных греческого алфавита (каждая из которых обладает своим символическим значением), а также с нотами музыкальной гаммы, с делением небес на семь частей, семью планетами, основными типами характеров, семью добродетелями и семью грехами и т. п. Зеленый ассоциировался с жизнью, произрастанием, но и смертью, подавлением, эгоцентризмом, инертностью; синий — с небом, ночью, штормовым морем, духовностью, божественным просветлением, религиозным чувством, преданностью и невинностью и т. д. Развитые культуры любят полутона и оттенки. Кичевый вкус предпочитает, как ребенок, несмешанные и чистые цвета («анилиновые»), а символика цвета сжата до штампа: зеленый — цвет весны и жизни, белый — зимы и чистоты, желтый — осени и измены. Растительные и зоологические коды художественной культуры и кича обнаруживают ту же тенденцию. Так, роза в классической культуре — символ полноты, завершенности, мистического центра, сердца, рая, любимой, женщины, Божьей Матери. В киче значение образа розы съеживается до знака любви и женщины. И очень важно, чтобы цветы были в великом изобилии: если уж розы, так чтоб миллион алых. Вкусовые предпочтения, отдаваемые образам цветов массовой публикой, наглядно прослеживаются и в популярности открыток, на которых изображены цветы, и в текстах популярных песен (ромашки, лютики, фиалки и пр.), и даже в философических рассуждениях эстрадной певицы о том, что, исполняя песню, она чувствует, будто на одной ветке расцвели акация, горная лаванда, розы и еще что-то а «ветка — это я» (телефильм о Софии Ротару «Монолог о любви»). Кипарис — дерево смерти в классической культуре и знак пляжно-досуговой экзотики в киче. Сноп (вязанка) — связан с колдовством и означает привязанность к существованию, как и узлы, банты, веревки, шнуры (негативный аспект символа), а также объединение, связь и силу (позитивный аспект). Сноп в декоре ВДНХ и многочисленных соцреалистических полотнах — плодородие только и исключительно. Телец (Овен, Бык) — амбивалентный символ жертвы и победы, творческой жизни, из умерщвленного тела которого возрождается вселенная, символ жертвенной ипостаси Христа. Бык на ВДНХ — сельскохозяйственное животное, которым богатеет Родина. Лев в классической культуре — символ Бога, мужского начала, власти, воли, Солнца, скрытых страстей, пожирания и поглощения. Лев в киче — знак смелости и экзотичности. Кичевый текст часто перенасыщен образами драгоценных металлов и камней, используемых и для сравнения, и как действующее лицо сюжета: все эти «жемчужные зубы», «коралловые губы», «синее сапфировое небо» известны всем, но выступают как знак чаемой богатой жизни. В классической культуре драгоценные камни обладают огромным спектром значений. Амур в киче — игривый знак любви без внутренней дифференциации значений. В художественной культуре он ассоциировался со слепотой, тьмой, грехом (при изображении с завязанными глазами) и с могущественной силой природы и выступал как прелестный младенец, и как крылатая юность, воплощал и бренность земных удовольствий (амур с поднятым вверх и погашенным факелом), и всеобщность любви, и эротику. Классический герой искусства Нового времени всегда сложен и неоднозначен, кичевые герои однозначны и точно разделены «по цвету»: это черные злодеи или прекрасные ангелы в начале, в конце и всегда и везде без исключения (они ближе к фольклорным героям — «добру молодцу», «красной девице», старику и старухе, которые всегда добры, красны или стары в начале сказки, в конце ее и во всех сказках без исключения).
Что касается основных тем и сюжетов, то они посчитаны для классического искусства. Вариантов здесь существенно больше даже при чисто структурном подходе, чем в киче. Излюбленные темы кича — семейно-детская, любовно-эротическая, экзотическая, историко-политическая. В художественном сюжете Новое время ценит непредсказуемость, кич основывается на формульности своего сюжета: особая радость опознавания знакомого в необычном, сведения странного и чужого к известному и своему делает мир надежным и прочным для обыденного сознания. «Простое» сознание не выносит «искусственной» сложности художественной картины мира: надо, чтоб все, как в жизни, просто и естественно, как у людей...
До поры до времени обыватель, пристыженный экспертами, помалкивает. А потом идет в ответную атаку: а ты кто такой, чтоб я тебя слушал? Вот сам и ходи в свою консерваторию и читай своего Гете, а мне оставь что-нибудь человеческое, боевик, триллер и дамский роман.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
