68949 (763047), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Прямо под зеленой лампой, чуть опустив голову, стоит молодая коза – символ деревни, как полагает сам художник. В трогательном образе этой козы передана нравственность и природная чистота крестьянской жизни. Зеленый (неестественный) цвет этого кроткого существа не действует вызывающе, а наоборот, еще сильнее подчеркивает его естественность, воздействуя только своей беззащитностью и укором. Неслучайно древние греки изображали бога природы Пана в виде козла. А от “пана” идет пантеизм - религиозное воззрение, утверждающее, что природа есть воплощение бога.
Даже в этой “по-деревенски неуклюжей” работе, над которой парят черные птицы и где искусственным светом пытаются затмить естественный порядок вещей, в углу осталось местечко, где не знающая границ вседозволенность человека все же наткнется на твердый и острый предел. Какой бы беззащитной и уступчивой ни казалась природа, она всегда была и есть надежда и последняя опора в становлении нравственного совершенства человека. В ней, а не в лампе, как бы высоко ее не поднимали, видит художник подлинные истоки духовности в человеке, начало, что дарует миру божественный Свет.
III. Онтотеология обезбоженного мира как скрытая основа (Hintergrund) творчества Д.Ишемгулова
Какова же онтологическая (бытийная) основа современного искусства? - таков смысл очередного вопроса. Однако он не вынесен в этой форме в заглавие, ибо есть существенная разница между “современным искусством” и творчеством отдельно взятого художника. В то же время быть художником - значит прорваться сквозь толщу обыденности неподлинного бытия и выразить дух своего времени. Но то, что выражает художник, не осознано им до конца, оно остается на заднем плане (в немецкой философской традиции - Hintergrund - основа позади). То, что неосознанно воспринимается художником, не безосновно, оно есть скрытое до поры до времени основание.
Основанием всего – говорит философия - является Бытие, учение о котором есть онтология. Религия же откровения смещает акцент и утверждает: основанием всего является Бог, учение о котором есть теология. Философское учение, провозгласившее смерть Бога, названо здесь онто-тео-логией [ср. 4]. Какова же сущность скрытой основы современного нам мира, которая открывается в глубоких, сложных и порой драматических переживаниях Д.Ишемгулова как подлинного художника?
Так называемая “теология мертвого бога” сформировалась во второй половине ХХ века на основе идей, выдвинутых немецким протестантским теологом Дитрихом Бонхёффером (1906-1945) во время его заключения в концлагере в 1943-1945 гг. (в апреле 1945 г. Д.Бонхёффер был казнен). Каковы же корни этой теологии?
Бонхёффер находился под влиянием своего соотечественника, протестантского теолога и философа Рудольфа Бультмана, который, в свою очередь, используя аппарат экзистенциальной аналитики Мартина Хайдеггера, осуществил “демифологизацию” Нового завета (1941).
Уже в рассмотренной ранее работе Хайдеггера (1936) мы встречаем фразу: “И роковое отсутствие Бога – тоже способ, каким бытийствует мир” [4, с. 78]. В 1943 г. Хайдеггер пишет работу “Слова Ницше “Бог мертв””. Бытует мнение, что идея “мертвого Бога” принадлежит исключительно Фридриху Ницше. Это утверждение легко опровергается следующим фрагментом из “Феноменологии духа” Гегеля: “…Оно есть скорбь, которая выражается в жестоких словах, что Бог умер…” [5]. В этом фрагменте говорится о художественной религии, под которой Гегель понимал религию древних греков. Ницше же, говоря о христианском боге, подразумевает религию вообще как институт, в основании которого лежит идея ценности потустороннего. В связи с этим Хайдеггер пишет: “Последний же удар по Богу и по сверхчувственному миру наносится тем, что Бог, сущее из сущего, унижается до высшей ценности. Не в том самый жестокий удар по Богу, что его считают непознаваемым, не в том, что существование Бога оказывается недоказуемым, а в том, что Бог, принимаемый за действительно существующего, возвышается в ранг высшей ценности” [6, с. 210]. Однако сам Хайдеггер разработал фундаментальную онтологию, в которой существование человека протекает на грани жизни и смерти, в решимости Быть перед лицом смерти, в условиях “рокового отсутствия Бога”.
Что могла предпринять теология с возникновением такой философии? Демифологизировать христианскую мифологию! Так была сформулирована и решена эта задача упомянутым выше Р.Бультманом в его работе “Новый завет и мифология. Проблема демифологизации новозаветного провозвестия”. Как теолог он не мог согласиться с философией Хайдеггера, с его мнением о том, что “философия в результате собственных усилий сумела разглядеть действительное содержание Нового Завета” [6, с. 321]. И хотя Бультман показывает, что новозаветная мифология может заключать в себе более глубокие идеи, выявляемые при соответствующей экзистенциальной интерпретации, нежели просто содержание гностической мифологии, он не может не признать того факта, что аналитический аппарат теология заимствовала у философской онтологии, где обосновано бытие человека без бога.
IV. Эстетика живописнолюбия фовизма как ключ к экспрессионизму жизнелюбия Д.Ишемгулова
Термином “фовизм” обозначают течение во французской живописи, возникшее в 1905 г. (в переводе с франц. - “дикий” (fauve)). Предтечей фовизма принято считать изобразительную технику Ван Гога (1853-1890), признанного после смерти гением живописи, который однако, живя во Франции, где всегда высоко ценилось искусство, и имея брата-торговца живописью, сумел продать при жизни всего лишь две работы. В чем секрет его творчества? Почему не так давно одна японская фирма в честь своего столетия купила на аукционе “Сотбис” его картину “Подсолнухи” за 260 млн. долларов?
Мы не сможем понять живопись Ван Гога, как ее не поняла и армада французских искусствоведов, если не поймем дух того времени. Дух же того времени был выражен гениальным мыслителем, закончившим, подобно Ван Гогу, жизнь в доме для сумасшедших, Фридрихом Ницше (1844-1900). “Жизнь, – пишет основатель философии жизни(любия) в “Так говорил Заратустра”, – есть родник радости” [7, с. 69]. Разве своим искусством и всей своей жизнью не утверждал Ван Гог мысли Ницше: “Бросьте же, друзья, свой чистый взор в родник моей радости! Разве помутится он? Он улыбнется в ответ вам своей чистотою” [там же, с. 79]?
Были ли они баловнями судьбы, никогда не ведавшими страданья и горя? Разве мы не содрогались от ужаса, узнавая о жизни великого голландского живописца? В чем же тогда тайна Жизни? Разве не о ней говорит в своем предсмертном письме молодая женщина, умирающая от неизлечимой болезни, в романе великого норвежского писателя Кнута Гамсуна, последователя философских воззрений Ницше: “Ах, как мне хотелось бы выйти на улицу, погладить камни на мостовой, постоять возле каждого крыльца и поблагодарить каждую ступеньку и быть доброй ко всем. А мне самой пусть как угодно будет плохо – только бы жить. Я никогда не проронила бы ни одной жалобы, и если бы кто-нибудь ударил меня, улыбалась бы, и благодарила, и славила Бога, только бы жить” [8, с. 85].
Все эти люди видели в тайне Жизни весь ее пафос: не взирая ни на что, быть благодарным, т.е. в пантеистическом экстазе сливаться с миром, даря благую радость. Могут возразить, что существует и противоположная точка зрения - идея “мировой скорби” Артура Шопенгауэра. Разве не знал о ней его великий ученик? Знал, и еще как! И все же, несмотря на это, в заключительной части своей “философской поэмы”, вершине своего творчества - песне Заратустры - Ницше поет гимн Радости:
| Мир – это скорбь до всех глубин, Но радость глубже бьет ключом [8, с. 235]. |
Именно этот тезис - “радость глубже бьет ключом” - фовисты переняли у своих великих предшественников и положили в основу своей концепции: “находить радость повсюду”. “Не являетесь ли Вы одним из семи чудес Рая художников? – задает себе вопрос основоположник фовизма Анри Матисс и сам же на него отвечает: - Счастливы те, кто поют от всего сердца, от чистого сердца. Находить радость в небе, в деревьях, в цветах. Цветы – повсюду для тех, кто хочет их увидеть” [8, с. 37]. Такого же мнения о фовизме и современные искусствоведы. Так, В.М.Полевой характеризует главную эмоциональную тему фовизма как “жизнелюбие” и предлагает ввести с этой целью новую художественную категорию “живописнолюбие” [9, с. 100].
Но как этого можно добиться? Интенсивностью цвета и его ритмом! И неслучайно Д.Ишемгулов часто сокрушается по поводу того, что многие художники не понимают смысла композиции в живописи. А ведь Матисс дал ей на редкость удачное определение: “Композиция – это уменье декоративно распределить различные элементы картины, чтобы выразить свои чувства” (курсив мой. – А.А.) [9, с. 22]. Именно так понимает идею ритма в композиции Д.Ишемгулов. А фовизм – это внутренняя сущность самой Живописи, искусства писания цветом.
В чем же отличие Д.Ишемгулова от французских фовистов? Несмотря на все заявления А.Матисса, у возглавленного им фовизма не было этического начала. Одну из своих статей Матисс озаглавил “Черный – это тоже цвет”. “Белый – это тоже цвет”, - говорит живопись Ишемгулова, ибо, как он любит повторять, “мы живем на белом Свете”. Фовизм – это в первую очередь художественное живописнолюбие, а не философское жизнелюбие. Мы уже говорили, что, несмотря на всю драматичность изображаемого, тихая радость затаилась где-то в тайниках души башкирского художника. Но истина – это алетейа, т.е. нескрытость. И если мы правы в своих суждениях, то однажды радость бытия озарит своим светом мир. И такое свершилось…
Наконец, мы можем обратиться к сокровенному и целительному истоку искусства Дамира Ишемгулова. В картине, о которой будет идти речь, наиболее ярко выражено отношение художника к миру, а именно, его любовь к белому Свету.
Свет - одно из самых мистических понятий; начиная размышлять о его природе и назначении, мы невольно характеризуем его как… божий. Но что такое Свет в обезбоженном мире? Не содержит ли это высказывание внутреннего противоречия, делающего его бессмысленным? “Нет”, - отвечает нам картина “Летняя кухня” (1998. Х., м. 40 45). Каким бы обезбоженным ни был мир, Нечто божественное, некая внемировая сущность посылает ему свой Свет. Это Нечто, именованное сакральным словом Бог, - не только и не столько ядро религий откровения, но исток и конечная цель бытия человека. Божественный Платон, не знавший никаких религий откровения, впервые в истории человечества метафизически охарактеризовал это Нечто, являющееся началом бытия, словом Благо: “Считай, что и познаваемые вещи не только могут познаваться благодаря Благу, но оно дает им и бытие, и существование, хотя само Благо не есть существование, оно – за пределами существования, превышая его достоинством и силой” [10]. Само же Благо определено Платоном следующим образом: “Итак, если мы не в состоянии уловить благо одной идеей, то поймаем его тремя – красотой, соразмерностью и истиной” [11].
Только в свете Блага открывается истина Бытия, а Красота, по словам М.Хайдеггера, “есть способ, каким бытийствует истина – несокрытость” [6, с. 87].
Но какая связь между древнегреческим философом и современным башкирским живописцем? Связь пролегает не между их титулами, но между общей для них духовной основой, ибо Благо для обоих - источник Красоты и истины Бытия.
| “Мир создан Красотой, Сад вечностью украшен той, В чем пребывает Благо”. |
Сказание “Урал-батыр”, [4065-4067] (перевод с башкирского [12]).
Мир освещен светом Блага - такова мысль этого фрагмента и такова эстетическая позиция Дамира Ишемгулова, раскрывающаяся со всей полнотой в работе “Летняя кухня”. В мире, покинутом Богом, которого некогда произвели на свет авторы текстов Библии и Корана, остался Свет, ибо он не создан, а дарован нам свыше. Человек обречен жить в светлом, радостном, солнечном Мире. Человек – это, в первую очередь, свобода Духа. Только здесь открывается человеку Высшее Благо. Благо светит Светом свободы - силой Мрака наделено лишь рабство. Соприкасаясь с подлинным художественным творением, мы соприкасаемся с Красотой - способом бытия истины, т.е. Благом. И мы можем сказать: Творение есть Высшее Благо. Творение - это дань человека, это выражение его радости первозданной чистоте.
Светлой радостью веет от картины Д.Ишемгулова. Перед нами самая простая, невзрачная крестьянская печь. И стоит она не в доме, а прямо на улице. Печь эта не греет дом, нет, она излучает нечто большее. Она душа человеческого Жилья, белоснежная и чистая. Нежно, словно заботливая мать, она собрала свой выводок - всю утварь нехитрого деревенского быта. Всему нашлось и место, и ласковое слово. Под красочным навесом вокруг светлой печи зазвучали в радостном хоре все цвета радуги; нам кажется, что мы слышим гимн Матери первозданной чистоты. Чистые, строгие тона ярких красок не нарушают благозвучия тишины. Перед нами божественная гармония цвета и света. Свет одел мир в красочные цвета, и удел всего, что обрело себя в мире, - Благо-дарить за Это.
Благо - основа сущего, красота - его истина. Можем ли мы не благодарить светлой радостью нашего Творца? Лишь в акте творения-благодарения человек уподобляется Творцу. И теперь нам не нужно спрашивать, возможно ли такое искусство, ибо оно перед нами, чистое и одухотворенное Светом полотен Дамира Ишемгулова, искусство, хранящее и дарящее тайну радости первозданной Красоты.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
