68925 (763023), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Модерн выработал собственные формальные черты — трактовку поверхности, плоскости, фактуры, определенную ритмику движения форм, орнаментальный декор и собственную иконосферу. В бесчисленном множестве «вещей» модерна — в вазах, канделябрах, пепельницах, чернильницах, пресс-папье и календарях появляется фигурка соблазнительной женщины, та же, которая предстает в иллюстрациях О. Бердслея, в живописи Г. Климта, в скульптурах О. Родена. По сути, модерн в полном согласии с логикой символизма делал видимым невидимое, так, льющаяся вода, исток всего живого и все образы с ней связанные, были символом движения, изменчивости, текучести жизни, с образом женщины сопрягались эротические грезы, скрытые в глубинах подсознания [18], приобретающие в символизме метафизические или мистические обертоны.
Модерн манифестировал «декоративность», видя в ней архитектонику организации формы (М. Дени с этих позиций определил живопись как «плоскую поверхность, покрытую красками, расположенными в определенном порядке» [19]) и стирание границ между разными видами искусств. Музыка, живопись, поэзия взаимно определяли себя, искали аналогии, соответствия между голосом, цветом, запахом, светом, настроением, пытаясь проникнуть в тайны синестезии и сделать ее инструментом творчества. В поэзии и прозе Э. Верхарна, С. Малларме, Ф. Ницше максимально обострялась звукопись, в «симфонических поэмах» Р. Штрауса и «музыкальных фресках» М. Равеля музыка «живописала». Живописцы, скульпторы, графики опирались на литературные и философские источники, насыщая свои произведения символами и аллюзиями. Можно видеть, как символика «белого», воплощенная в поэзии Т. Готье и Вл. Соловьева, обусловила колористику в архитектуре, своеобразное разуплотнение цвета в живописи, богатство решений в печатной графике.
Когда около 1910 г. появились новые течения и направления — функциональная архитектура, экспреcсионизм, беспредметное искусство, позднее сюрреализм, они казались полной противоположностью модерна, и только во временной дистанции прочитываются многие линии связей модерна со столь разошедшимися и противостоящими друг другу дальнейшими исканиями. Масштабы были несоизмеримы с прежними — в них заключались попытки утверждения «искусства для жизни», «искусства самой жизни», или «жизнестроения» (в послереволюционной России). «Новое» рассматривало себя в перспективе будущего, в глобальных абрисах человечества. Оно делало полем своих экспериментов город, надеясь одним графическим росчерком уничтожить бедствия, терзавшие его: перенаселенность, неупорядоченность, транспортные пробки, шум. «Души, освещенные сиянием электрического солнца» [20] ставили задачу «изобрести и построить заново наш современный город, […] город активный, мобильный и динамичный, с современными зданиями, похожими на гигантские машины» [21]. Урбанизм виделся как единственное средство привести историю человечества к счастливому концу. «Урбанизм, ты поистине выражение прекрасных людских стремлений», — патетически восклицал Корбюзье, предлагая осуществить на основе трех человеческих установлений (сельскохозяйственные и производственные комплексы, линейный промышленный город, радиально-концентрический центр обмена) правильное «освоение всей непрерывной сферической поверхности планеты» [22].
Символом «нового» становилась техника. «Творения индустрии и техники должны стать отправной точкой для разработки и развития новых форм», — писал В. Гропиус, видя в этом разрешение «мощных социальных стремлений времени» и предпосылку «организованной связи всех областей материальной и духовной деятельности человечества» [23]. Дух машины, рациональность, ориентированная на техническое производство и машинные формы стала девизом «Баухауза» в Германии, «Эспри нуво» во Франции, АСНОВА в России. «Все, что хорошо функционирует, хорошо и выглядит», — сформулировал новый эстетический постулат Б. Таут [24]. Корабли, самолеты, автомобили воспринимались как актуальные новые формы и мотивы, воплощающие динамику, движение; сталь, никель, хром вытесняли камень и дерево. Сама машина являла собой образец сочетания простых геометрических форм — шара, куба, цилиндра, взаимодействия полированных поверхностей, точности. В силу этого становились ненужными традиционные формы, поскольку функционально-конструктивный подход предполагал «чистоту» машинной геометрии и технической конструкции.
Тенденция технической конструктивности, поисков исходных элементов, «чистоты» захватила все виды искусств. Таковы строения А. Лооса с его тезисом «орнамент или преступление», «новорожденная» пластика Бранкусси, «супрематизм» К. Малевича, «организованные объекты» Г. Арпа, игра линий в рисунках П. Клее, рафинированные геометрические композиции П. Модриана. Складывались новые «пространствомерности», позволяющие преодолеть разорванность и рассыпанность мира «на пуговицы, автомобили, вывески» [25]. В. Кандинский отстаивал свое право искать универсальные законы искусства, которые смогут укротить безумие мира логикой конструкции и передать «внутренний звон» Великой Духовности («Гармонии» 20-х гг.). Малевич всей своей деятельностью художника и философа утверждал: «Ключ супрематизма ведет меня к открытию еще не осознанного» [26]. В этом ряду — «проуны» Э. Лисицкого, которые задумывались как демонстрация программы использования «интеллектуальных материалов» (цвета, линии, ритма) и материалов «физических» (железо, стекло), «Башня» В. Татлина, о которой Н. Пунин писал: «Какая-то суровая и каленая простота скрыта в сопоставлении этих двух материалов, для которых огонь был в одинаковой мере подателем жизни» [27]. Музыка во имя «музыкальности» осваивала атональность; поэзия обращалась к самым элементарным формам, стремясь выявить неизвестные возможности языка, его фонетико-морфологическую структуру (А. Крученых, Т. Тзара, В. Хлебников) или сущность и безграничные возможности сравнения (А. Бретон).
Эти тенденции захватили и кинематограф, перед которым встала проблема осознания своих выразительных возможностей, обостренная тем, что реальная точность изображения сопрягалась с отсутствием цвета и звука, устанавливая определенную дистанцию между жизненной реальностью и ее экранным воспроизведением. Но, несмотря на это, возникало ощущение и переживание подлинности изображения и изображенного. К обычному для изобразительных искусств воспроизведению видимого мира прибавилось такое качество, как движение. Именно движение и было осознано в первую очередь как одна из сущностей дебютирующего искусства кино, по словам Рене Клера: «Мысль спорит в скорости с бегом изображений. Но она начинает отставать и, побежденная, испытывает удивление. Она отдается движению» [28]. Кино осознавалось как «великое творение глаз и для глаз» (А. Ганс), Л. Бунюэль рекомендовал «мыслить изображениями, чувствовать изображениями». Показательно и отношение к молчанию «великого немого», трактуемого как особое выразительное средство, это — новый бог, «к вере которого мы придем» [29].
Эту ситуацию поисков изначальных, неразложимых средств выражения, охватившую все виды искусства чутко уловил Т. Адорно, когда фиксировал, с одной стороны «атомизацию» и «совершенно непостижимый, неясный в своей субъективности способ преодоления противоречий», а с другой — «первичность целого, «структуры», равнодушной «к любому материалу» [30].
Современное искусство утверждало себя как «автономное», свободное в своих поисках, обладающее безграничными возможностями и творимое столь же «автономным» [31] художником. В художественном творчестве возобладал эксперимент, порождающий инновации, стремление к изменению всех эстетических ориентиров, определяющий условия своего собственного прекрасного, где апокалипсис представал как путь к обновлению. Новизна, уникальность становятся целью творчества и критерием ценности, с течением времени этот процесс ускорялся, на смену направлениям приходили авангарды. В итоге «родился некий автоматизм новаторства. Оно стало властительным, как прежде — традиция» [32]. Но традиция не ушла с горизонта художественной культуры, новым стало ее понимание.
В ХХ веке традиция, ранее замыкавшаяся в рамках «классической», либо «предшествующей», обнаружила свою бездонную глубину, безгранично расширила свой объем и протяженность: история искусства, история культуры развернулись перед современным художником во всей многомерности временных слоев и географических очертаний. Эта открывшаяся перспектива позволила рассматривать культуру как некий универсум, в котором художник ощущал свою сопричастность и — в известном смысле- свою принадлежность к разным эпохам и культурам. Двум великим властителям дум ХХ века И. Стравинскому и П. Пикассо удалось выразить это сознание универсальной целостности культуры, созвучие практически всех ее пластов духовному миру современного человека.
Возникшая на острие новизны открытость модернизма любым исканиям привела к пониманию того, что «прошлое не только прошло, но продолжается сегодня» [33]. В этом, может быть и заключается причина обращения к «примитивному» искусству во всех его ипостасях (к африканской и океанийской скульптуре, к провинциальному европейскому искусству и японской ксилографии, народным картинкам и вывескам, к ритуальным и фольклорным ритмам и образам). Его перестают воспринимать как грубое, недоросшее до уровня подлинных художественных ценностей, в нем прочитывалась стихийность жизненной силы, цельность структуры значений, воплощающих мировидение человека еще не выделившегося из «уз Целого». Обращаясь к «истокам», художники стремились найти коллективное, надличное, и тем самым преодолеть намечавшийся кризис «хмельного неистовства» (А. Белый) европейского индивидуализма. Так, в картинах Пикассо — традиции классической живописи Испании, пластика африканского искусства, античные реминисценции. Стравинский отдал дань русской архаике («Весна священная», балету XVI в. («Аполлон Мусагет»), русской литургии и старинной полифонии («Симфония псалмов»), древнегреческой трагедии и музыке барокко («Царь Эдип»); осознанная эстетическая позиция композитора противостояла тенденции «уничтожить любой универсализм в области духа в пользу анархического индивидуализма» [34].
Полицентризм художественного мышления модернизма, открывшего объемность и многогранность традиций, дал активный импульс культивированию национальных традиций, утверждению самоценности молодых культур в северной и восточной Европе, Латинской Америке, странах Востока. В художественной культуре этих регионов совершалось взаимодействие всех обретений модернизма с национальной «почвой», их соединенность воедино новыми валентностями, новыми отношениями и связями вела к образованию иного качества самой художественной «молекулы», обитающей не только в пространстве того или иного текста, но и в пространстве интертекстуальном и внетекстовом. Именно с этой точки зрения может быть понято традиционное преобладание мифологической образности и рациональное осмысление мифа с позиций современной культуры, «открытость миру» и активное усвоение опыта развитых художественных культур, стремление к универсализму художественного общения в синтезе древнего и нового, присущие современному искусству Латинской Америки с его «чудесной реальностью» (А. Карпьентер), творчество художников Индии, где транспонируются сюрреализм, абстрактный символизм и традиции национального изобразительного искусства (Д. Дорайсвали, К. Панкара, Г. Сантош, Рамануан, П. Сингх), литература франкоязычных писателей Магриба, в которой преобладает «поток сознания», заставляющий работать принцип ассоциативного письма, имеющий свой четкий вектор (Р. Буджера, Н. Фарес, Т. Бенджеллун). «Новое» при этом понимается как художественное воплощение национальной деятельности.
Модернизм родился вместе с глубоким и глобальным обновлением мира, когда история человечества превратилась во всемирную историю. Художественная культура модернизма запечатлела все исторические катаклизмы и палитру всех умонастроений эпохи. Всеобщий опыт двух мировых войн, тотальные эксперименты массово организованного зла выявили универсальный характер экзистенциальной катастрофы, отсутствие онтологических оснований Абсолютного Добра и Справедливости, привели к негативному характеру утверждений («На твой безумный мир ответ один — отказ», М. Цветаева).
Модернизм нес в себе парадоксальность трагического познания, открытого страданию и ужасу бытия, противостоя эвдемонистическим иллюзиям утопии; его основополагающим мировоззренческим символом становится Абсурд как выражение трагического опыта, вновь и вновь подвергающего сомнению мир и себя и «усилиям нет конца» (А. Камю). Отсюда — экспресионистическая деформация и сюрреалистические фан-томы, образы замкнутого мира и знаки исторической памяти, разрушающие привычные связи с реальностью и погружающие в глубины беспощадного ее постижения. С этой точки зрения могут быть поняты трагические провидения великих художников ХХ века (П. Пикассо, И. Стравинский, Т. Манн, Б. Брехт, А. Шенберг, Б. Барток, С. Эйзенштейн, М. Булгаков, О. Хаксли, Ф. Кафка, Дж. Оруэлл), широта спектра исследования жизни, где осуществлялся критический анализ социальной реальности в свете гуманистического «идеала надежды» (Р.дю Гар, Ж.-Р. Блок, Л. Арагон, А. Готи, М. Карне, Ж. Ренуар, А. Фужерон) или с позиций «социального реализма» (Т. Драйзер, Э. Синклер, К. Сэндберг, Р. Сойер, Бен Шан, Д. Гриффит, Ч. Чаплин), где утверждались ценности простых человеческих отношений («поэтический реализм» во французском киноискусстве 30-х гг., У. Фолкнер, Э. Хемингуэй, А. Сент-Экзюпери) и предпринимался глубинный анализ человеческой экзистенции (А. Камю, Ж.-П. Сартр, Ж. Ануй, Э. Ионеску, С. Беккет).
В художественной культуре Модернизма предстало многообразие художественных моделей современного мира, в ней сложнейшим образом взаимодействовали гуманистические установки творчества, обращенность к постижению закономерностей человеческого бытия, развитие классических традиций и смелые новации. В ней произошло резкое размежевание «массовой» и элитарной» культуры, что на уровне теоретической мысли отразилось в обостренном внимании к проблеме творческой индивидуальности и в забвении проблемы вкуса. В разных направлениях и течениях, сменявших друг друга, в многоликости творческих индивидуальностей являлся образ расколотого, вздыбленного мира, где сама фрагментарность, рассыпанность его на множество художественных миров, каждый из которых самозавершен, самоценен, и есть порядок мира, «аккордеона во власти садистской руки» [35].
Модернизм как тип культуры впитал в себя и Позитивизм с его аналитическими установками реализма и Романтизм с его двоемирием, бурной жизнью чувств; он обосновывал свои искания, опираясь на представления о свободе творчества, на понятие гения, которое, по словам Х.-Г. Гадамера, «достигло своего апофеоза» [36]. По сути, в едином культурном пространстве взаимодействовали два типа творчества, реализующие себя в многообразии направлений и течений. Представляется, что именно понятие «тип творчества», сопряженное с понятиями «направление» и «течение», должно стать ведущим при изучении художественной культуры Модернизма; здесь недопустима оппозиция «реализм — модернизм», за которой стоят идеологические коннотации, поддерживающие оценочные нормативы восприятия художественных явлений.
Модернизм осуществил резкую переакцентировку на значимость формы, связанную с насыщением функции искусства новыми задачами: воздействовать на сознание реципиента с большей эффективностью, большей эмоциональностью, сообщая новую долю правды о жизни, сгущенную, уплотненную; он выработал новые способы художественного мышления, способные не только «отражать», изображая, но и преображать, пересоздавая, и окружающую реальность и реальность внутреннего мира человека. Явившись результатом развития европейской художественной культуры, художественная культура Модернизма, с ее обретениями и утратами, может быть адекватно описана только в том случае, если она предстанет в своем подлинном масштабе как тип культуры, получивший глобальное распространение.
Список литературы
[1] Бальзак О. Пьер Грассу // Бальзак О. Собрание сочинений: В 15 т. Т.8 М., 1953. С. 374.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
