68886 (762991), страница 3
Текст из файла (страница 3)
При игре на обертоновой флейте, как и на кугиклах, словесные формулы присутствуют в сложении музыкальной структуры. Для ритмизации игры флейтисты нередко проговаривают про себя какую-либо фразу, например «кукырики-комарики». Внутренняя артикуляция (движения языка вперед-назад) дублируется и усиливается движениями указательного пальца, закрывающего и открывающего выходное отверстие.
В игре ансамбля травяных дудок движение пальца выполняет роль визуального координатора. Как мы уже знаем, дудки в ансамбле намеренно разновелики, У обладателей соседних по длине дудок движение пальца происходит в зеркальном отражении (закрытое отверстие одного соответствует
-----------------------
1 Современные исполнительницы в южнокурских селах, будучи уже преклонного возраста (а по традиции им играть уже не положено), часто понижают строй кугикл, но тогда сразу возникают две трудности: большие дудки труднее «надуть», и голос становится не таким полетным, что в глазах исполнителей сразу снижает эстетическую ценность игры.
открытому у другого), тогда определенные звуки их обертоновых серий совпадают или консонантны. В игре на кугиклах такое же зеркальное отражение производится с дыханием: когда одна играющая выдыхает, другая вдыхает (как говорят исполнители, ловит воздух от первой).1
В обоих случаях именно движение тела на инструменте лежит в основе получаемой музыки, или, как было сказано выше, движение «транслируется» в музыкальную структуру. Эти структуры в данной местной традиции близко родственны песенным, особенно структурам плясовых песен, которые, в свою очередь, тесно связаны с движением, на этот раз уже под музыку, управляющую движением тела в пляске. А это движение, в числе прочих регулярных и повторяющихся движений, питает собой словарь моторной грамматики игры на инструменте. Круг «тело—музыка—тело» таким образом замыкается. Музыка, реализующаяся через игру на инструменте, оказывается глубоко (и на всех уровнях) телесным феноменом, а тело столь же глубоко «музыкальным».
Наконец, последним важным и до сих пор не затронутым аспектом связи инструмента и тела является тема тела в его жизненном (физиологическом) цикле. Кугиклы, например, тесно связаны со стадиями взросления женского тела 2. Освоение кугикл начиналось девочками в возрасте 10—12 лет или «когда рука удержит» дудочки. В то же время это и начало полового созревания. В этом же возрасте происходило и обучение специфически женским видам труда: прядению, ткачеству. Типично для раннеподросткового возраста начало подготовки девочкой своего приданого и освоение свадебных песен и плачей.
Особенно активная и публичная («на людях») игра на кугиклах приходилась на девичество и молодость (в Калуге их иногда определяли как «сердовые» — средние женщины), а заканчивалась лет в 40—45, т.е. в возрасте менопаузы, когда утрачивается способность к деторождению. После этого играть на людях считалось неприличным 3.
-----------------------------
1 В случае обертоновой флейты напор дыхания регулирует высоту звука, но только в пределах одной или другой обертоновой серии.
2 Об антропологии женского тела см. интересную недавнюю работу Г. Кабаковой [Кабакова, 2001).
3 В коми-пермяцкой традиции, типологически сходной с русской, различные формы музыкальной практики на многоствольных флейтах-пэлянез «маркируют смену возрастных состояний женщины» не столько как социального, сколько как физиологического существа, а дутье в дудки ассоциируется с особой жизненной (сексуальной) силой [Жуланова, 2002]. При этом каждой женской возрастной группе свойственно особое отношение к многоствольным флейтам
Тема связи жизненного цикла тела и музыкального инструмента может быть поставлена более широко на материалах свадебного обряда, где музыкант (мужчина) мог исполнять ритуальную роль, являясь представителем рода жениха или даже в определенных случаях выступая его заменой 1. В музыкальной структуре свадебного обряда, в его западнорусской разновидности, инструментальная музыка, представляющая род жениха, находится в отношении контраста/дополнения к вокальной — песням и причитаниям, исходящим от рода невесты. Например, на территории смоленско-тверского пограничья обязательным персонажем свадебного поезда жениха считался скрипач, который начинал играть при приближении к дому невесты. Именно звучание музыкального инструмента — скрипки — в столбовом обряде расценивалось как «начин свадьбы». Оно наделялось ритуальным смыслом, в котором, как и в активной энергичной пляске, важен мотив продуцирующей магии 2.
Итак, связь музыкального инструмента с человеческим телом является многоуровневым, сложным феноменом. Она может быть одновременно как символической, так и инструментальной (т.е. тело служит моделью и измерительным «прибором» для изготовления инструмента). Тело может осмысляться как инструмент, а инструмент — как тело. Звучание голоса уподобляется инструменту, или, наоборот, звук инструмента может имитировать голос, находиться в симбиозе с ним или противопоставляться ему по принципу бинарной оппозиции.
На примере инструментальной игры мы можем проследить становление специфических музыкальных категорий (лад, звуковысотность, музыкальная структура) в восхождении от конкретного (телесного) к абстрактному, специфически музыкальному смыслу. Игра, как правило, происходит из сложения двух сопряженных между собой составляющих, таких как две обертоновые серии или вокальный и инструментальный компоненты игры на кугиклах. Их чередование во времени, в соответствии с выбранными человеком ритмами, и определяет сущность музыкальной деятельности. Таким образом, инструменты, будучи природными, но в то же время «очеловеченными» телами, прокладывают путь для «обуздания», упорядочивания, превращения природной звуковой стихии в эстетическую (музыкальную) деятельность человека, маркируют переход из природного в культурное пространство.
---------------------------
1 См.: Кабакова, 2001. С. 178.
2 См.: Величкчна, 1987. С. 22.
Список литературы
Байбурин, 1983 — Байбурин А.К. К описанию структуры славянского строительного ритуала // Текст: семантика и структура. М., 1983.
Величкина. 1987 — Величкина О.В. Скрипичная музыка в русской народной свадьбе. Дипломная работа. М.: Московская государственная консерватория. 1987.
Верткое, 1975 — Верткое К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л., 1975.
Жуланова. 1995 — Жуланова Н.И. «Порядок сделали — голоса ладят» (изготовление музыкального инструмента: ритуальная модель) // Голос и ритуал. М., 1995.
Жуланова, 2002 — Жуланова Н.И. Флейта Пана в деревенском быту коми-пермяков // Традиционная культура. 2002, № 3. С. 43—54.
Земцовский, 1974 — Земцовский И. И. К проблеме взаимосвязанности календарной и свадебной обрядности славян // Фольклор и этнография: обряды и обрядовый фольклор. Л., 1974.
Земцовский, 1987 — Земцовский И. И. Музыкальный инструмент и музыкальное мышление // Народные музыкальные инструменты и инструментальная музыка. Ч. 1. М., 1987.
Иванов, 1994 — Иванов А.Н. Волшебная флейта русского фольклора (от Дона до Оскола) // Сохранение и возрождение фольклорных традиций. Вып. 2,ч. 1. М., 1994.
Кагоров, 1929 — Кагоров Е.Г. Состав и происхождение свадебной обрядности // Сборник Музея антропологии и этнографии. Л., 1929. Т. 8.
Кабакова, 2001 — Кабакова Г. И. Антропология женского тела в славянской традиции. М.: Ладомир, 2001.
Квитка, 1940а— Квитка К.Е. Перечень результатов экспедиции 1937—1940 гг. //Архив Лаборатории народной музыки Московской консерватории. Ф.7/92.
Квитка, 19406— Квитка К.Е. Изучение флейты Пана в с. Плехово Суджанского района Курской обл. в 1937 и 1940 гг. // Архив Лаборатории народной музыки Московской консерватории. Ф. 7/103.
Кулаковский, 1959 — Кулаковский Л. Искусство села Дорожева: У истоков народного театра и музыки. М., 1959.
Лобанов, 1997 —Лобанов М.А. Лесные кличи. Вокальные мелодии-сигналы на Северо-Западе России. СПб., 1997.
Руднева, 1975 — Руднева А.В. Курские танки и карагоды. М., 1975.
Топорков, 1995 — Топорков А.Л. Эротика в русском фольклоре // Русский эротический фольклор. М.: Ладомир, 1995.
Щуров, 1987— Щуров В.М. Южнорусская песенная традиция. М., 1987.
Baily, 1977 — BaHyJ. Movement patterns in playing the Herati dutar//The
Anthropology of the body/ Ed. by John Blacking. L.: Academic press, 1977.
Baily, 1987 — BailyJ. The Role of a Motor Grammar in Musical Performance // Music and Child Development: Proceedings of the 1987 Denver
Conference / Ed. by Frank E. Wilson and Franz L. Roehmann. St. Louis. Missuri, 1987.
Schaeffner, 1968 — Schaeffner A. Origine des instruments de musique. P.: Mouton, 1968.
Wead, 1903 — Weud Ch. Contribution to the history of musical scales //Annual report of the Board of Regents of the United States National Museum for the year ending June 30, 1902. Washington, 1903.
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ec-dejavu.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
