68885 (762990), страница 2
Текст из файла (страница 2)
14 Laforgues J. Melanges posthumes. Geneve: Slatkine, 1979, p. 170.
«Болезнь», о которой идет речь, гораздо шире изобразительного уровеня, к которому, как может показаться, сводит ее Лафорг. Слова «эта проказа на коже» завершают фразу весьма неопределенную, несмотря на расплывчатое указательное местоимение «эта». Дело в том, что его определение относится ко всему творчеству Рембрандта, и даже, возможно (или особенно?) ко всей живописи — той живописи, что диктует свои законы через официальные заказы и которая в середине XVII в. внезапно оказывается поражена неизлечимой болезнью. Потому что болезнь — живописна, и в физическом, и одновременно в теоретическом плане, и Живопись, несмотря на все усилия Академии, никогда от нее не оправится.
Критики, говоря о живописи Рембрандта и не желая подвергать сомнению его мастерство — ведь он был признанным портретистом богатой голландской буржуазии, — обращают критические выпады, «естественно», на... модель! Картина не может быть красива, если изображенный на ней индивид некрасив от природы. Во всяком случае, именно этот довод приводит Убракен в оправдание «убожества» обнаженной натуры Рембрандта: «В изображении женских «ню» — сюжета самого по себе восхитительного, — он не сделал ничего такого, на чем бы стоило остановиться: у него постоянно возникают фигуры, одним своим видом внушающие отвращение; можно только удивляться, что такой талантливый и умный человек был столь неосмотрителен в выборе моделей». В комментарии этом примечательно прежде всего чувство глубокого разочарования перед женскими изображениями, не отвечающими общепринятой моде. И, что ни говори, эстетические вкусы любителей искусства оскорбляли не столько позы и жесты рембрандтовских персонажей, сколько само изображение плоти, не имевшее ничего общего с канонами обнаженной женской натуры.
«Эта проказа», о которой говорил Жюль Лафорг, скандальным образом проявилась и на телах двух «Сусанн», соответственно, из гаагского (1637) и берлинского (1643) собраний, и на двух Вирсавиях, нью-йоркской (1643) и из коллекции Лувра (1654), и на теле Данаи из Эрмитажа (1635—1650), и в «Хендрике, купающейся в речке» из лондонского собрания, — картине, созданной в 1655 году, ставшем решающим и для Рембрандта, и для истории западной живописи.
Зримое присутствие на холсте материала и следов труда еще может показаться приемлемым в портретах старцев, которые сами по себе воспринимаются как «производное» от старого, как воплощение изношенности; но в изображении обнаженной натуры, то есть в сфере юности, красоты, живописности, где господствуют линия и смешанные полутона, это, наоборот, воспринимается как диссонанс.
Расстояние хорошее и плохое
Возникновение корпусного письма в живописи Рембрандта, его устойчивость и повторяемость от картины к картине немедленно повлекли за собой корректировку дистанции, с которой следовало рассматривать холст. Фелибьен писал: «Несмотря на то, что все созданные им портретные изображения не отличаются изяществом мазка, их притягательная сила велика; и если смотреть на них с нужного расстояния, они производят прекрасное впечатление, кажется даже, что у них вполне подчеркнутые формы» 15.
-------------------------
15 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
Что меняется в подобной живописи, так это «пропорции» дистанции. Расстояние, с которого следует рассматривать картину, обусловлено уже не ее форматом (в этом случае расстояние увеличивалось пропорционально величине картины), но иными обстоятельствами. Оптический ракурс есть производное от идеологического задания: чтобы знак был читабелен, материал должен исчезнуть — а это значит, что расстояние, с которого нужно смотреть картины Рембрандта, приходит в конфликт с их форматом.
Фелибьен четко уловил эти новые условия восприятия картин Рембрандта, затронув попутно и противоречие, имманентно присущее его творчеству. С удивлением отметив «необыкновенную густоту краски», создающую впечатление, будто в лице, если рассматривать его вблизи, «воистину заключено нечто ужасное», критик добавлял: «К тому же, поскольку глаз не нуждается в большом расстоянии, чтобы охватить обычный портрет, я не представляю, какое удовольствие может доставить ему созерцание столь незавершенных картин» 16.
О важности ракурса при со-творении зрителем картины проницательно писал в «Опыте о живописи» (1766) Дени Дидро. Дистанция, с которой картину должно или можно рассматривать, оказывается в этом смысле настолько важным элементом живописи, что становится у Дидро одним из главных критериев ее типологии. «Есть два вида живописи, — пишет Дидро. — Один позволяет взору приблизиться к картине настолько, насколько это вообще возможно, не лишая его при этом способности видеть четко, так что зритель может рассмотреть изображенные на картине предметы во всех подробностях [...]. Вот прекрасная живопись, вот истинное подражание природе. Я, который
-------------------------
16 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
применительно к данной картине есть то же, чем я являюсь применительно к природе, взятой художником за образец, я вижу ее все отчетливее по мере того, как мой глаз приближается к ней, и все менее отчетливо — по мере того, как мой глаз от нее удаляется. Но есть и другой вид живописи, также подражающий природе, но делающий это в совершенстве лишь с определенного расстояния; такая живопись, можно сказать, подражательна лишь в одной точке [...]; за этой точкой мы уже не видим более ничего; перед ней — еще менее. Картина здесь уже не картина; от холста и до определенного ракурса мы не можем точно сказать, что это такое. И все же не следует порицать эту манеру живописи, ведь она принадлежит знаменитому Рембрандту»17.
В этом тексте следует отметить робкое еще признание живописного факта как автономной реальности, существующей вне изобразительного канона. В отличие от Фелибьена, Дидро, находясь перед картиной, которая «здесь уже не картина», призывает «не порицать эту манеру живописи». В этом смысле показательно, что расстояние, с которого следует рассматривать живопись Рембрандта, получает здесь особый статус: оно признается одним из составных элементов этой живописи, условием ее оригинальности.
У Рембрандта толщина слоев краски оказывается обратно пропорциональна размерам картины. Как подчеркивает Фелибьен, степень сдержанности мазка не зависит от формата портрета, и это тем более ощутимо, что Рембрандт работает в малом формате. Так, его этюды к портретам, редко превышающие размер 25 Х 20 см, — это настоящие жестовые и пластические мизансцены. Краски наносятся широкими мазками, движение рук вытесняет графическую линию. Весь цикл «Страстей Христа» 1650 г., равно как и этюды к «Святому Матвею» из собрания Лувра (1660—1661), могут служить иллюстрацией этой особой манеры живописи.
--------------------
17 Diderot D. Ор. cit. Р. 692.
Понятие расстояния становится в этих условиях рабочим термином, потому что сосредоточивает в себе теоретический сдвиг: переход от живописи, сфокусированной на знаке и изображении, к новому ее пониманию. В основе последнего лежит не знак, но значение, или, иначе говоря, построение живописного сюжета с помощью особой манеры письма, включенной в социальное поле портрета.
Рембрандт отчетливо сознавал, что именно он модифицировал, — он, прилагавший к написанным им портретам голландских буржуа своеобразные рекомендации по использованию. Так, в письме от 27 января 1639 г. он советует Константину Гуигенсу, секретарю штатгальтера Фридриха-Генриха: «Сударь, эту картину следует повесить в хорошо освещенном месте таким образом, чтобы разглядывать ее можно было с достаточного расстояния: тогда она будет смотреться наилучшим образом»18. Чтобы экономический обмен и торговля искусством продолжали функционировать, нужно, чтобы знак внушал доверие, чтобы материал на картине исчез, а на его месте явилось лицо — как торжество мимесиса; все же прочее, находящееся вне этого ракурса зрения, есть уже распад системы классической живописи.
Таким образом, Рембрандт определяет в своей практике письма два лика живописи. Тот, который мы бы назвали идеологическим, — местом иллюзии и метафизики знака; именно о нем говорит в своих «Мыслях» (1658) Паскаль, философски осмысляя основания письма, живописи и морали через
---------------------------
18 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 89.
определение «золотой середины»: «Если судишь о своем труде сразу же после его окончания, то еще не можешь от него отделиться, если слишком долго спустя, то уже не можешь в него войти. Так и картины, если смотреть на них со слишком близкого или слишком далекого расстояния. И лишь единственная маленькая точка и есть нужное место. [...] В искусстве живописи эта точка определяется перспективой, но кто ее определит для истины и морали?»19.
Единственная точка зрения, «верный ракурс». Но во имя какой правды? Правды Логоса.
По обе стороны от этого идеологического пуанта — иное пространство, столь разрушительное и опасное, что Рембрандт, как мы видели, указывает границу, которую не следует переступать. Пренебрежение этой границей опасно для зрителя. Живопись — опасна. Вспомним еще один анекдот, поведанный Убракеном («De groote Schonburg»): Рембрандт будто бы отговаривал своих посетителей смотреть на картины со слишком близкого расстояния, уверяя, что «запах краски может им повредить»20.
И действительно, лишь при соблюдении «правильного» расстояния в изобразительном каноне происходит сублимация удовольствия. Стоит только подойти поближе, и живопись сразу начинает доставлять неудобства. Доселе невидимое, не изображаемое становится зримым: тело, все тело вписывается в непристойную массу краски.
Искусство со слишком близкого расстояния становится ремеслом. Красота утопает в материи, а художник предстает всего лишь чернорабочим. Именно об этом говорит Убракен, оценивая картины Рембрандта: «... некоторые детали выписаны с самой большой тщательностью, тогда как остальные кажутся намалеванными кистью маляра, без всякого уважения к рисунку». И далее:«... казалось, что его картины, если рассматривать их вблизи, халтурно сляпаны строительным мастерком»21.
------------------------
19 Цит. по: Паскаль Б. Мысли / Пер.. с франц. Ю. Гинзбург. М.: Изд-во имени Сабашниковых, 1995. С. 83 (№ 21 (381).
20 Tout l'oeuvre peint de Rembrandt. P. 10-13.
21 Ibid.
Как выясняется, классический дискурс и в самом деле вытеснил иную манеру живописи, позволяющую увидеть не только изображаемое, но и (даже вопреки ему) ту связь, что существует между актом создания картины, подсознанием и наслаждением. И эта связь — то есть утверждение живописью бытия, — будут игнорировать не только в XVIII веке, но и позже. Так, Эжен Фромантен еще в 1877 г. выскажется о «Ночном дозоре» вполне в том же духе: «Кажется, будто сама кисть увязает в этой тяжелой и топкой манере письма».
Верхарн лучше определит рембрандтовскую манеру письма: он, например, упоминает «мощные потоки слоев краски, в которых резвятся пальцы, нож и кисть по самую рукоятку...». А указав на счастье, какое испытывает художник при растирании краски, он заставит совсем иначе взглянуть на сущность ремесла.
Работа Рембрандта есть своеобразная «практическая теория», переосмысление привычных значений в процессе создания живописного полотна. Цвет освобождается у него от понятийной невыразимости, возвращаясь к своей исконной материальности. Именно в этом смысле нужно понимать высказывание Рембрандта, о котором писал Роже де Пиль: «И так как его однажды упрекнули за странное использование краски, которая придавала его картинам неровность и шероховатость, он ответил, что он — художник, а не маляр».
Перевод Е. Дмитриевой
Список литературы
Для подготовки данной работы были использованы материалы с сайта http://ec-dejavu.ru/
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
