159703 (737757), страница 2
Текст из файла (страница 2)
Н.В. Хамітов також вважає можливим розглядати принцип незавершеності не лише на загальноестетичному рівні, а й на культурологічному. Яскравим прикладом, який підтверджує авторську концепцію, є «принцип незавершеності ранньої буддійської культури як ілюстрації художнього вирішення її глибинних суперечностей». Такий підхід до проблеми дає автору підстави стверджувати, що «художнє вирішення суттєвих для даної культури суперечностей формує її архетипи», які можна осмислити як міфологеми культури. На міфологеми також поширюється принцип незавершеності, який матиме вже подвійний характер: це незавершеність у межах власного культурно-історичного типу і незавершеність стосовно інших культур.
Ми звертаємо увагу на точку зору Н.В. Хамітова передусім для того, щоб показати спадковість тих чи інших ідей: проголошені в межах певної естетичної орієнтації, вони дають поштовх теоретичному пошукові й поступово проблема «вимальовується» у всіх можливих аспектах. Так, через зіткнення протилежних методологічних підходів, виокремлюються її об'єктивний обсяг, зміст, а також суміжні з нею питання.
Важливе місце у феноменологічній естетиці взагалі і в концепції Романа Інгардена зокрема посідає проблема цінності, яка неодмінно поділяється ним на цінність естетичну і цінність художню.
Розробкою проблеми цінності Р. Інгарден почав займатися ще в 40—60-х роках («Нотатки про відносність цінностей», «Естетична цінність і проблема її об'єктивного обґрунтування», «Цінності художні й цінності естетичні» та ін.), а пізніше широке коло питань, пов'язаних з дослідженням специфіки естетичної цінності, стало об'єктом теоретичного аналізу в багатьох країнах Європи.
Згідно з поглядами Інгардена, естетичні цінності завжди є цінностями чого-небудь і не повинні розглядатися як автономні предмети. Однак те, що вони завжди є цінностями чого-небудь, не означає, що естетичні цінності є цінностями для чого-небудь або для кого-небудь.
Серед естетично цінних якостей предмета Р. Інгарден називає динамічність, експресивність, драматичність, ясність, витонченість, оригінальність. Цінності завжди пов'язані з предметом, але це не означає, що вони служать його ознаками. Вони «надбудовуються» над якостями предмета й виступають як певна поліфонічно-синтетична його визначеність.
Щодо художньої цінності, то вона не зводиться до емоцій, які виникають при сприйманні твору, або суб'єктивного переживання. Адже, на думку Інгардена, художня цінність мистецького твору властива самому твору. Теоретик вважає, що краса картини Вермеєра притаманна цій картині незалежно від того, скільки людей розглядають її й скільки разів вони це роблять. Таким чином, хоч оцінка прекрасного часто пов'язана з великими труднощами, не доводиться сумніватися, що вона не може ідентифікуватися ані з переживанням, ані з позицією спостерігача.
На відміну від естетичних цінностей художні цінності завжди мають якесь цільове призначення, а саме — стимулюють естетичне переживання, створюють умови для конструювання естетичного предмета й пов'язаних з ним естетичних цінностей.
Концепція Романа Інгардена, яка, безперечно, стимулювала теоретичний пошук європейських естетиків, викликала й критичне ставлення до себе, передусім через те, що Інгарден недостатньою мірою враховував той соціально-культурний контекст, у якому існує мистецтво і сприймається твір, не враховував також соціально-культурної зумовленості потреб людини, способу переживання, процесу оцінки тощо.
Подальший розвиток феноменологічної естетики пов'язаний з ім'ям французького теоретика Мікеля Дюфренна, наукові інтереси якого надзвичайно широкі: від опрацювання поняттєво-категоріального апарату філософії й естетики («Поетичне», «Інвентаризація a priori. Пошук першоначала») до роздумів над долею сучасної цивілізації, долею мистецтва XX століття («За людину», «Естетика і філософія», «Феноменологія естетичного досвіду»). Прихильник антиінте-лектуалізму, М. Дюфренн протиставляє науку і мистецтво, розум і інтуїцію, знання і почуття, «штучне» і «природне».
Важливе місце серед естетичних праць М. Дюфренна належить книзі «Інвентаризація a priori. Пошук першоначала», яка побачила світ 1981 року й підсумувала досвід кількох Десятиліть життя і наукової діяльності філософа. Особливий наголос М. Дюфренн робить на 1968 році — році революційного піднесення в середовищі французьких студентів. Травневі події 1968-го виявили глибинну соціально-політичну й культурну кризу французького суспільства. Філософ відверто писав: «Хоч як би їх (події 68 р.) інтерпретувати, я був ними глибоко вражений: саме вони зорієнтували мої наступні роботи, в тому числі й ті, які оберталися навколо естетики».
Не лише М. Дюфренн, а й Ж.-П. Сартр, О. Рево д'Аллон, Ж.-Ф. ЛІотар та інші вважали події 1968 року переломними як для логіки розвитку їхніх власних теоретичних поглядів, так і для перебудови практичного спрямування конкретних наук, зокрема естетики. Значна частина теоретиків об'єдналася навколо журналу «Ревю д'естетик», на сторінках якого з'являлися відповідні теоретичні програми: «Травень — це нове коло, яке одним різким рухом випередило теорію. Цю теорію ще треба створити. Мистецтво й економіка — ось дві болючі проблеми, до яких повинна звернутися думка, щоб збагнути, як змінити життя. Закликали до творчих сил людини: тепер треба дізнатися, чи може людина виявити цю творчість водночас і в свята, і в праці, і в самоврядуванні підприємств. Адже не може бути нового суспільства без нових форм виробництва і споживання, так само як і без нового мистецтва — завдяки мистецтву (через мистецтво) — людина звільняється. Що ж зможе це нове мистецтво, по-справжньому народне, без академізму, без релігії, без фетишизму? Естетики повинні взятися за роботу як соціологи». Всі ці ідеї цілком поділяє у 60—70-ті роки й М. Дюфренн. Як професійний естетик, він намагається знайти гідне місце для цієї науки в складній кризовій ситуації французької культури й водночас активізувати творчий потенціал естетичного знання — як знання, що відкриває шлях до гуманізації людини.
За досить короткий час позиція М. Дюфренна зазнає принципових змін: від ідеї «естетика — соціологія» він переходить до ідеї «естетика, мистецтво — феноменологія». Проте ці зміни не були остаточними. На позицію як М. Дюфренна, так і його колег, зокрема одного з ідеологів постмодернізму Ж.Ф. Ліотара, значний вплив мала загальноєвропейська орієнтація на нове співвідношення між естетикою і філософією. Наприкінці 70-х років вважалося, що криза європейської філософії обов'язково позначиться на теоретичному стані суміжних наук, які історично сформувалися в межах філософії. Важливою віхою розвитку європейської естетики в цей період стає міжнародна зустріч естетиків у Кракові в 1979 році й проведення широкої дискусії під загальною назвою «Криза естетики?»
Саме в 1979 році було чітко заявлено про незалежність естетики другої половини XX століття від філософії й почався поступовий, але послідовний процес виборювання естетикою цілковитої самостійності. Своєрідним етапом звільнення від традиційних уявлень щодо обов'язкових зв'язків з філософією можна вважати наголошування на більш широкому колі наук, з якими взаємодіє естетика — етика, мистецтвознавство, психологія, — і виявлення, так би мовити, «чистої» естетичної проблематики, яка може бути об'єктом саме естетичної науки. Ці тенденції значною мірою відбилися у французькій естетиці, представники якої намагалися навіть загальнофілософські питання вирішувати, «залишаючись на грунті художньої практики, естетичного ставлення людини до дійсності». У Франції відносно робіт таких теоретиків, як М. Дюфренн, Ж.-Ф. Ліотар, Е. Морен, П. Сансо та ін., застосовується поняття «естетизована філософія».
Щодо М. Дюфренна, позиція якого для відповідного періоду розвитку французької естетики найтиповіша, то він, спираючись саме на естетичну практику, намагався поставити й вирішити широке коло проблем: співвідношення людини і природи, мистецтво як носій гуманістичної спадщини, цивілізація як шлях до людини та ін. Водночас М. Дюфренн визнає, що нові завдання, які соціальні процеси висувають перед естетикою, перед художньою практикою, можна вирішити за допомогою методологічного потенціалу феноменології, адже «тільки вона здатна виявити основи нової, більш гуманної соціальності».
Естетична позиція М. Дюфренна формувалася в умовах переоцінки ролі й значення чуттєвої культури людини, виявлення не лише об'єктивної цінності наукового чи художнього пізнання, а й їхнього впливу на людське світоставлення.
Аналізуючи тенденції розвитку французької феноменологічної естетики 60—70-х років, відомий російський дослідник Е.П. Юровська відмічає ті кризові моменти, які визначили й позицію Дюфренна, зокрема гостру критику ним логоцентризму в суспільстві й мистецтві: 1) загальна Дегуманізація суспільства; 2) руйнування комунікативної Функції мистецтва; 3) хибність тих інститутів функціонування й поширення мистецтва, які склалися в суспільстві, зокрема його комерціалізація.
Основним об'єктом критики Дюфренна стає логос — носій інтелекту, сила, яка принижує чуттєве, «природне» в людині. Саме «логоцентризм» закидає Дюфренн марксистській філософії й естетиці. Щодо останньої, то логоцентризм у сфері естетики, на думку Дюфренна, наголосив на гносеологічній природі мистецтва й переоцінив значення пізнавальної функції. Проголошуючи мистецтво найвищим типом пізнання, Дюфренн вбачає у ньому практично єдиний засіб гальмування деперсоналізації й дегуманізації людини в умовах сучасного суспільства. Поширення естетичного досвіду, вважає Дюфренн, здатне повернути людину в природний стан, а це стан естетичний чи поетичний. У такому поверненні полягає «метафізична», «прометеївська» роль мистецтва.
З кінця 60-х років М. Дюфренн послідовно розробляє соціально орієнтовану проблематику, в межах якої аналізує взаємозв'язок мистецтва й політики, художньої й соціальної революції, соціології й мистецтва. У доповідях на VI (1968 р.) і VII (1972 р.) Міжнародних конгресах з естетики М. Дюфренн протиставляв соціальному аналізові феноменологічний, доводячи, що гуманізація суспільства має спиратися на колективне мистецтво — загальнонародне свято, яке повертає людину до природного стану. Надзвичайно високо оцінюючи творчий потенціал культури, Дюфренн вважає, що культурна революція передує політичній. Ототожнюючи мистецтво, політику, гру й життя, Дюфренн поєднує «політичну естетику» з «естетичною політикою», тобто обстоює артизацію (від art — мистецтво) дійсності.
Концепція артизації дійсності вимагає принципово нових форм мистецтва, і Дюфренн виступає з різкою критикою класичного, «мімесистичного» мистецтва. На противагу класичній традиції він активно підтримує модерністську культуру: «Практика абстрактного мистецтва матеріалізує й освітлює філософську критику «представлення» (відтворення). Довгий час мистецтво залишалося царством мімесису, «представлення» ж оцінювалося за його відповідністю реальному, його функція виводилася зі здатності цю реальність прославляти, а завдання мистецтва полягало в обслуговуванні панівної ідеології. Таким чином, відмова від «представлення» (відтворення) мала політичний зміст: це не стільки заперечення реального як такого, скільки заперечення певного образу реальності, нав'язаного системою, це — заперечення співробітництва з системою».
Артизована культура намагається замість реалістичного мистецтва створити «нову реальність» — утопічну, уявну, яка буде реалізуватися через карнавал, через колективне дійство. Ця ідея була сприйнята ліворадикальними силами Франції, які мріяли про «революцію-свято», про «колективну творчість», про «деперсоналізацію» мистецтва й «розчинення» його в житті.
Слід підкреслити ще одну тенденцію феноменологічної естетики, яка, по-перше, заслуговує на позитивну оцінку, а, по-друге, засвідчує значний теоретичний потенціал конкретних позицій того чи іншого естетика-феноменолога. Ми маємо на увазі вплив феноменологічної естетики на мистецтвознавство, на художню практику. Так, серед мистецтвознавців дуже популярною була книга М. Мерло-Понті «Знаки», яка містить глибокий аналіз сучасного живопису, його завдань, розкриває специфіку «повернення до індивіда» через нові форми, його здатність до сприйняття «універсального».
Окремі положення книги М. Мерло-Понті «Феноменологія сприйняття» відомий французький кінознавець Е.Морен зробив методологічним підґрунтям для дослідження специфіки кіно як явища «масової» культури в роботах «Кіно, або уявна людина» та «Дух часу».
Теоретичні роботи М. Дюфренна безпосередньо сприйняла театральна практика (модернізація форми вистави, руйнування межі між сценою і глядацьким залом, виховання «нового» актора).
Феноменологічна естетика, безумовно, сприяла становленню й розвитку структуралістської естетики.
Література
1.Гуссерль Э. Амстердамские доклады // Логос. 1992. № 3.
2.Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.
3.Гуссерль Э. Идеи к чистой феноменологии и феноменологической философии. М., 1994.
4.Дюфренн М. Кризис искусства // Западноевропейская эстетика XX ст. - М., 1991.
5.Ингарден Р. Исследования по эстетике. - М, 1962.
6.Лекции по истории эстетики. - Л., 1977. Кн. 3, ч. 2.
7.Лиотар Ж.-Ф. Заметка о смыслах «пост» // Иностранная литература. 1994. № 1.
8.Мерло-Понти М. Око и дух. - М., 1992.
9.Молчанов В.И. Парадигмы сознания и структура опыта // Логос. 1992. № 3.
![](https://s.studizba.com/z.php?f=/templates/si/i/noavatar.png&w=100&h=100&t=1"){kind=avatar}
